CINEINFINITO / ZUMZEIG CINE COOPERATIVA (BLITZ #11)
Marte 6 de Febrero de 2018, 21:30h, Zumzeig Cine Cooperativa
Carrer de Béjar, 53
08014 Barcelona
Programa:
FF (1986) Super 8, 24 fps, color, sound, 10′
Tr’Cheot’My P’y (1988) Super 8, 24 fps, color, sound, 4′
A Legend of Parts (1988/94) Super 8, 24 fps, color, sound, 10′
Conscious (1995) 16mm, color, silente, 10′
Anathema (1996) 16mm, color, sound, 7
*Sesión presentada por Albert Alcoz
Formato de proyección: HD 2K (National Film Preservation Foundation)
(Agradecimiento especial a Julie Murray)
Julie Murray es una cineasta de origen irlandés que vive en los EE. UU. Ha trabajado en el cine experimental desde la década de 1980 y hasta la fecha ha realizado muchos trabajos en súper 8, 16 mm y video. Sus películas se encuentran en numerosas colecciones de museos y filmotecas y las copias de 16 mm de sus películas las distribuye Canyon Cinema en los Estados Unidos y Light Cone en Francia.
FF (1986)
FF parte de un material recolectado durante alrededor de tres años de todas las fuentes en una variedad de formatos, desde contenedores de basura hasta video. Está organizado de tal manera que proporciona ficciones en miniatura, casi instantáneas, confinadas y numerosas, en las cuales el significado puede darse entre los fotogramas tanto como dentro del propio fotograma. En general, la película podría describirse como un asalto visual, así como una referencia a la naturaleza invasiva del acto de hacer fotos y más abstractamente con el problema del funcionamiento de imágenes o fotos como representación de algunos o de todos los aspectos de un objeto o de una cosa. Mientras que los movimientos y el ritmo de la película están estructurados para sugerir implacabilidad e insistencia de control, el conjunto de imágenes sirve para ilustrar tanto el colapso nervioso de los personajes representados como sus acciones, forzados a repeticiones exactas, pierden su expresión original y toman una nueva existencia más siniestra.
La condición original del metraje encontrado (dañado, rayado, etc.) y el método y el proceso de volverlo a fotografiar está destinado a ser una parte tan vital de la película como lo es el contenido re-representado. (FF se conoce originalmente como Fuck Face).
FF is around three years’ worth of collected footage culled from all sources in a variety of formats, from dumpsters to video. It is put together in such a way as to provide miniature, almost instantaneous fictions, confined and numerous, where meaning can occur between the frames as much as it might in the frame. Overall, the film could be described as a visual assault as well as a reference to the invasive nature of the act of taking photographs and more abstractedly with the problem of image or picture functioning as representation of some or all aspects of an object or thing.
While the movements and the pace of the film are structured as to suggest relentlessness and insistence of control, the assembly of images therein serve to illustrate the nervous breakdown of the characters represented as their actions, forced into exact repetitions, lose their original expression and take on a new, more ominous existence.
The original condition of the found footage (damaged, scratched, etc.) and the method and process of rephotographing it is intended to be as much a vital part of the film as is the content re-represented. (FF is originally known as Fuck Face).
Tr’Cheot’My P’y (1988)
TR’CHEOT’MY P’Y es un fragmento lleno de hipo de un noticiario radiofónico sobre el que se ha coreografiado libremente metraje de múltiples fuentes. La película pretende ser un retrato del cuerpo y la encarnación, los sistemas de información y representación del cuerpo mismo.
En tanto que la voz suave del locutor tropieza con noticias con o sin sincronía con el pulso de fondo, las imágenes aparecen tratadas de manera que la complejidad de los gestos y acciones individuales se reduce a un conjunto simple y finito de movimientos robóticos. De esta forma, hay poca diferencia entre el ritmo de una escena pornográfica y el de los personajes de dibujos animados, lo que implica que no hay diferencias en el significado potencial de estas acciones individuales. Esto aparece enfatizado por la voz fragmentada y repetida del locutor, el cual, al utilizar un rango restringido y específico de modulación, no transmite ninguna conciencia de lo trágico de los eventos que relata.
Del sugerente título, sexual o quirúrgicamente, se han retirado algunas de sus vocales, sugiriendo la idea de que las vocales fueran agujeros en el cuerpo de la palabra misma.
“Me río con la boca porque es la única forma de hacerlo”. –Goofy
“Sumu ya nena ni nena” (Un veneno para una palabra es una palabra) –Swahili
TR’CHEOT’MY P’Y is a three-and-a-half minute hiccuping audio news segment to which footage from many sources is loosely choreographed. The film is intended as a portrait of the body and embodiment, systems of information and representations of the body itself.
As the creamy-voiced news announcer trips over news items in and out of sync with the background beat, the visuals are treated in such a way as to reduce the complexity of individual gesture and action to a simple and finite set of rather robotic movements. In this way, there is then little difference between the rhythm of the pornographic sexual encounter and that of the cartoon sports characters, implying a lack of difference in the potential meaning of these individual actions. This is further emphasized by the fragmented and repetitious voice of the announcer, which, while utilizing a small and specific range in modulation, conveys no sense of being conscious of the tragedy of the events recounted.
The sexually/surgically suggestive title has some of its vowels removed in reference to the idea of vowels being holes in the body of the word itself.
“I laugh with my mouth because that is the only way.” –Goofy
“Sumu ya nena ni nena.” (A poison for a word is a word) –Swahili
A Legend of Parts (1988)
A LEGEND OF PARTS presenta una historia de la civilización condensada en diez minutos de una manera menos que históricamente exacta, en la que las acciones de los animales prehistóricos se transforman en las del “hombre” sociopolítico dirigiéndose hacia el caos organizado de la aniquilación final volviéndose irremediablemente confusas e invertidas; donde la energía aleatoria del rayo está dotada de los colores de la bandera.
De una manera un tanto caricaturesca e infantil, se nos pide que reflexionemos sobre nuestros comienzos gaseosos y nuestra evolución posterior, mientras que al mismo tiempo se nos ofrece el puesto de espectador en el espacio y con eso, la ilusión de que en esta posición somos árbitros de los acontecimientos mundiales, ya que vemos y se nos muestra mucho. Hemos olvidado en estos momentos que estamos en silencio, absorbiendo y no administrando. También se nos permite olvidar que nosotros mismos somos parte del inconsciente de estos sistemas, que somos los insectos a los que observamos con fascinación.
La película, entonces, es el resultado del golpeteo del banco de imagen y sonido de un cerebro que ha observado y especulado silenciosamente todas las cosas de forma relativamente igualitaria y ahora está expulsando un compuesto de estos pedazos de información de forma Tourettescópica.
Fragmentos de metraje en vivo combinados con metraje encontrado y el de imágenes en 3D de tarjetas postales animadas se funden en el de confianza, aunque no siempre confiable, medio de la película.
A LEGEND OF PARTS presents a history of civilization condensed into ten minutes in a less- than-historically-accurate manner where the actions of the prehistoric animals changing into those of sociopolitical “man” careening towards the organized chaos of ultimate annihilation become hopelessly confused and reversed; where the random energy of lightning itself is endowed with the colors of the flag.
In a somewhat cartoonish and childish manner we are asked to ponder our gaseous beginnings and subsequent evolution while at the same time are offered the position of spectator in space and with that, the illusion that in this position we are arbiters of world events since we see and are shown so much. We have forgotten for these moments that we are silent, absorbing and not administering. We are permitted to forget also that we ourselves are part of the unconscious of these systems, that we are the scurrying insects watched in fascination.
The film, then, is the result of the tapping of the image and sound bank of a brain that has spectated and speculated silently all things relatively equally and is now expelling a composite of these pieces of information in the following Tourrettescopic manner.
Fragments of live footage combined with found footage and that of 3-D animated postcard images coalesce through the trusted, though not always trustworthy, medium of film.
Conscious (1993)
En este montaje, la fusión de metraje original y el material encontrado sugiere una realización que solo es evidente en las fisuras de asociaciones fragmentadas. Oculto entre absurdos viscerales y chistes livianos allí, se filtra una víscera, un recuerdo ocre, enroscado en los intangibles de sombras desconcertadas.
In this montage a melding of camera original and found material hints at a realization which is evident only in the fissures of splintered associations. Obscured among visceral absurdities and lightweight witticisms there seeps a viscera, an acrid recollection, coiled in the intangibles of puzzled shadows.
Anathema (1995)
La duda asalta al médico y sus asistentes, quienes, a través de posturas ritualizadas, entran en un escenario de violencia abyecta para heredar una enfermedad que creen que es la muerte. El metraje de película familiar revela una serie de puntos en esta ceremonia en la que a través del acto débil y la contaminación del deseo sobreexcitado se mortifica la catarsis
Doubt assails the doctor and his assistants, who, through ritualized posturing, admit themselves to an arena of abject violence to inherit the disease they believe to be death. Home spun film footage reveals a number of points in this ceremony where through feeble act and over-wrought desire contamination mortifies catharsis.
(Traducción de los textos: Óscar Oliva y Javier Oliva)