CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Sábado 3 de Marzo de 2018, 16:30h, Filmoteca de Canatabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander
Programa:
La chute de la maison Usher (1928) 35mm / muda / B&W / 63′
Le Tempestaire (1947) 35mm / sound / B&W / 23′
Formato de proyección: DCP (copias restauradas)
Agradecimiento especial a Potemkine Films
Jean Epstein (Varsovia, 1897 – París, 1953) fue un cineasta, teórico de cine, crítico literario y novelista francés. Se trasladó muy joven a Friburgo (Suiza) y posteriormente a Francia. Al mismo tiempo que estudiaba Medicina en Universidad de Lyon, entró en contacto con las vanguardias artísticas del París de entreguerra y conoció a algunos de los más importantes directores de la primera vanguardia realista, como Louis Delluc, Marcel L’Herbier y Germaine Dulac.
Dentro de este ambiente artístico, Epstein comenzó a escribir sobre cine y se convirtió en uno de los primeros teóricos de este arte. A lo largo de su vida escribió más de once volúmenes e innumerables colaboraciones en revistas. “Lo que distingue al cine -escribe- es que a través de los cuerpos impresiona los pensamientos”. Fundó la revista literaria Promenois y Bonjour, cinema!, una de las primeras revistas dedicadas al cine de la historia. Autor de numerosos ensayos y de varias novelas que fueron apareciendo desde los años veinte, entró en contacto con miembros del movimiento surrealista como André Breton y, sobre todo, con Luis Buñuel, que trabajó como ayudante de dirección de Epstein en un buen número de películas antes de debutar con El perro andaluz (1929).
Desde sus primeros trabajos se puso de manifiesto una tendencia presente en todo su cine y muy común entre los directores de vanguardia. Frente a películas convencionales que dirigió dentro de la industria de la época, Epstein realizó otros filmes más personales y arriesgados donde puso en escena todos sus postulados teóricos, que constituyen lo mejor de su obra. En ellos se manifiesta el verdadero Epstein.
La obra maestra de Epstein y su película más conocida es La chute de la maison Usher (1928), adaptación de la historia homónima de Edgar Allan Poe. Una de las cumbres de la primera vanguardia francesa, su estilo onírico y opresivo se adapta a la perfección al espíritu de las narraciones de Poe. Un hombre visita a su amigo Roderick Usher y le encuentra pintando un retrato de su esposa moribunda. Durante una noche de tormenta la mujer muere. La paulatina caída del protagonista en la locura y la obsesión por su recientemente fallecida esposa se refleja en la impresionante puesta en escena empleada por Epstein. Enterrada en el panteón de la casa Usher, Madeleine vuelve de la muerte para ayudar a su esposo y evitar que corra la misma suerte que la fantasmagórica mansión durante otra noche de tormenta. Su peculiar estilo está influido notablemente por la corriente expresionista alemana.
La chute de la maison Usher (1928)
En la historia del cine francés, Usher es la gemela de La Pasión de Juana de Arco. Son del mismo año. Generaron el mismo entusiasmo, las mismas críticas. Esas dos últimas expresiones de la primera vanguardia llegaban muy tarde en una época en la que todos los jóvenes peleaban por una simplicidad extrema. De modo que ni Juana de Arco ni Usher podían obtener su aceptación. Eran demasiado elaboradas, demasiado planificadas. Lo cual explica que ninguna de las dos películas tuviera ecos en otras. En cambio, el público masivo y la masa de la crítica las aceptó sin reservas. No sólo eran la última expresión de diez años de exploraciones, sino su justificación. Eran a la vez obras de vanguardia de una riqueza téc-nica extraordinaria, casi barrocas de tan expertas, y obras que no podían envejecer, sin defectos, clásicas. El público no se equivocó y lo confirma la recepción que tuvieron La Pasión de Juana de Arco en el cine de ensayos y La caída de la casa Usher en la reapertura del Studio 28 hace dos años.
Son clásicas hoy, lo serán mañana y lo fueron ayer ante los ojos de sus admiradores. Las pocas observaciones que podríamos hacerles por la apuesta a la técnica en su creación se han desvanecido. Al contrario, esas dos películas —a las que hubiéramos podido reprocharles que abusan de una fórmula o, para sonar más actual, su formalismo— respiran vida por todos sus poros. Son verdaderos monumentos cinematográficos. Qué importa si Epstein traicionó o no el cuento de Edgar Allan Poe. Qué importa si La caída de la casa Usher es una mezcla del cuento del mismo nombre y del Retrato oval. Qué importa, porque después de todo, es el espíritu de los cuentos de Poe lo que se condensa en ella y no por el relato sino por los interiores, por el agudo impresionismo de la técnica y la expresión. Estamos en el reino del simbolismo. Evidentemente no es Un perro andaluz. Ya lo dije, la película llegaba con una demora de diez años como para obtener un consenso unánime.
Hoy ya no hay equívoco posible. La distancia la ha puesto en su verdadero lugar. La gran pantalla del Festival les confería a sus imágenes una fuerza y una autoridad indiscutibles.
En esta obra maestra todo converge hacia la unidad. El dominio absoluto del montaje, del ritmo o de la ralentización, las sobreimpresiones, los travellings, la cámara móvil, nunca son gratuitos. No hay una sola imagen o un procedimiento técnico que no colabore con la belleza de la película. Están ahí para impactarnos del modo más noble posible, como las imágenes y la cadencia de un verso.
La calidad de la fotografía, digna de las más grandes obras maestras del cine alemán, en la que gracias a la ortocromática los grises son grises, los blancos son blancos y los negros de un aterciopelado único.
La iluminación transfigura los decorados y les infunde un misterio indispensable para la acción. Sólo basta con ver las fotos de esos decorados desprovistas de su halo luminoso para comprender lo que es la magia de la luz en el cine. No pueden existir sin la iluminación, sólo fueron concebidos para la luz y para las tomas de la cámara. No son ni realistas ni estilizados, sino inconclusos, como esbozos. Las vestimentas, cuyas telas fueron elegidas en fondón de las luces y de lo que hacen sentir en la pantalla, nunca dan la impresión de ser ropas de teatro. Así ningún actor parece disfrazado. Son a la vez estilizados y reales. Cuando es necesario, eliminan la noción de tiempo y, sin embargo, vuelven a resucitarla cuando es necesario dar una idea de la época. Es lo que sucede con el vestuario de Lamy: con chaqueta, nos resulta rutinario, podría ser un viejo de hoy. Pero cuando se pone la capa, de pronto el romanticismo se impone.
En vez de estar superpuestos al decorado, los actores se incorporan a él. Fueron elegidos tanto por sus caras como por su oficio para actuar, por su comprensión, por el estilo de la película. Nunca sobreactúan, son falsos, y no obstante su actuación es única. No se trata de realismo ni de expresionismo. Se trata de las dos cosas a la vez sumadas a algo más sutil, más refinado, más despojado y por momentos más hierático que la actuación de los actores expresionistas alemanes. Cumplen el sueño jamás alcanzado por Don Juan, el Faust y L’inhumaine. Marcan el ritmo, el pulso, la lentitud, marcan las pausas, el flujo de la película.
Dado que la escuela impresionista francesa siempre consideró al cine como una sinfonía visual, podría decirse que esta película de Epstein es el equivalente cinematográfico de las creaciones de Debussy.
Sé que algunos se van a reír, incluso hoy. Aceptan La pasión de Juana de Arco, pero aún no aceptan La caída de la casa Usher, pues La caída de la casa Usher no tiene un tema religioso como La pasión de Juana de Arco. Por supuesto, ahí está Edgar Allan Por y su Caída de la casa Usher; Murnau y Nosferatu, el vampiro; Buñuel y Un perro andaluz. ¿Y entones? Yo nunca me encerré en una fórmula. Me gusta Poe y me gusta Epstein y creo que, si Lumiere hubiese inventado el cine cincuenta años antes, todo el mundo reverenciaría La caída de la casa Usher de 1888, que sería considerada como el ejemplo más perfecto de la producción de la escuela simbolista en el cine. ¿Cuándo comprenderemos que el cine tiene un retraso de cincuenta años en relación con el resto de las artes y que lo que equivale al simbolismo en el cine está fechado en los años 1920? Por otra parte, para burlarse de sus detractores con ese sentido del humor que le era propio, Epstein hace una pirueta, salta y genera un nuevo espacio de cine. Finis terrae es La Belle Nivernaise de La caída de la casa Usher. ¿Es posible imaginar una película más despojada de todo barniz simbolista? Una vez más, Epstein sólo debía seguir por ese camino para garantizarse el éxito. En ese momento, tenía la estatura de un genio, como después de Cceur fidéle. Le bastaba con seleccionar un cuento de Hoffmann y de Barbey d’Aurevilly para ganar millones. No le importa, le da la espalda, y se va a Bretaña a hacer lo que nadie en Francia había hecho antes que él.
–Henri Langlois. Jean Epstein. “Cahiers du cinéma”, núm. 24 (junio 1953)
Le Tempestaire (1947)
Hoy resulta imposible negar esta obra luego de su proyección en el Festival de Cannes, donde tantas personas se miraban sorprendida: y se preguntaban por qué nunca habían visto Le Tampestaire. Lo preocupante es que nadie baya tratado de ver esa película, pese a que Epstein no se cansó de decir y de escribir la importancia que tenía para él.
Cuando incluí Le Tempestaire en el programa de cortometrajes del museo, todos se arrodillaron a mis pies para rogarme que lo sacara por respeto a la memoria y a la obra de Epstein. Lo curioso es que ninguno de ellos lo había visto y hoy son los primeros en preguntarse por qué aberración se habían negado a verlo. Seamos francos. No se trataba de una aberración, sino que eran víctimas -y Epstein la principal- de una conspiración: conspiración de la estupidez, de la ignorancia, del analfabetismo cinematográfico, de los prejuicios de un ofício que nunca mira hacia atrás ni hacia adelante. Era una película demasiado inteligente, demasiado lúcida para algunos cerebros, demasiado pesada para algunos estómagos, demasiado pura para algunos corazones, y esa gente que se guía por el boca en boca, ayudados por algunos imbéciles que se creen geniales, contribuyeron a que esa película tuviera una reputación tal que todos aquellos que podían comprenderla tuvieron miedo de verla por amor a Epstein. Resulta burlesco, resulta tragicómico, y el día en que se escriba el proceso de descomposición, los verdaderos motivos y causas de la crisis del cine, esas paginas serán las mas cómicas. Delirios de grandeza, ambición de poder, intereses en los que la vanidad es mas imponente que el dinero, todo eso se paga con la muerte de los creadores condenados al silencio.
Hay que reconocer que Le Tempestaire no es una película de ayer ni de hoy. Lo que conmueve es su profunda poesía, su resonancia humana y el extremo equilibrio de su composición. Es una obra que muestra lo que hubiera podido ser el cine si ciertas personas no hubieran muerto, si otras no hubieran sido condenadas al silencio, si el listado fuera coherente con su tradición y, en vez de seguir los consejos de sus expertos, sus contadores, sus clientes, sus turiferarios, recordara que el sector público debe apuntar a producir obras que recauden, pero cuyos beneficios deben colaborar con el progreso del cine.
Le Tempestaire es una obra audaz en el sentido de que no busca gustar y de que se atreve a hacer cosas que hace veinte años esperamos y que nadie hizo, aun cuando existan personas capaces de intentarlo. Es curioso que a medida que pasan las generaciones sean menos los hombres que dominan el cine. Lo que nos salva es que independientemente del cine, es decir de su técnica, de su oficio, de su ética, siempre hubo, hay y habrá personas de fuerte personalidad que lo logren por la potencia o la originalidad y la autenticidad de sus mensajes. Sin embargo, sólo entre los viejos aún encontramos hombres que dominan la máquina y que saben dirigirla. Epstein era uno de ellos. La anécdota es conocida: cuando rodaba Le Tempestaire en medio de la tempestad y el oleaje, agarrado a la cámara para que no se volara, el operador enloquecido gritaba: “No saldrá nada en la película”. “No se preocupe por eso, le decía Epstein, ponga este objetivo, ábralo tanto, hago esto, haga lo otro”, y una vez de vuelta en París el operador descubrió no sólo que se veían, sino que las imágenes eran de una belleza maravillosa. No se equivoquen: se cuentan con los dedos de una mano los hombres capaces de conocer su ofício hasta ese punto. Pero lo más grave es que desde hace veinte años que no podemos aprovechar sus conocimientos. ¿Alguien les pidió a esos expertos que compartieran sus experiencias? Llegó la hora de darse cuenta de que, si bien no hace falta sacrificar el contenido a la técnica, no sería una mala idea, antes de que sea demasiado tarde, brindarles una oportunidad a aquellos que por su experiencia pueden enriquecer esos contenidos con técnicas nuevas.
Si lo hacemos, sería el último presente de Epstein al cine, pues Le Tempestar’re, de cuya ralentización del sonido nadie aún supo sacar provecho, es la materia que nos impone estas reflexiones.
Se trata de una obra maestra que anticipa el futuro y de un hombre en plena posesión de sus recursos, más joven que muchos jóvenes, que acaba de confirmar esas cualidades con una pelicula deslumbrante. A este hombre dejamos sin trabajo durante siete años sin siquiera el pretexto de que era un derrochador.
Pero Epstein no vivía en Passy, no era un hombre de moda, estaba demasiado vivo como para dejarse momificar y mantener a ese costo una reputación que sería falsa. Murió en la sombra sin poder decir todo lo que tenía para decir y para enseñarnos. Pasarán muchos años antes de que exista otro Epstein, mientras tanto otros se perpetúan en el trono de su gloria pasada, viven, trabajan, se elogia su genio y se les conceden millones para realizar obras banales que nadie tiene la valentía de denunciar y nos indignamos cuando Abel Gance, otro enterrado vivo, se anima a decir la verdad sobre sí mismo y sobre Epstein.
Sin embargo, está cerca el dia en que todo ese mundo descartado y encerrado en el palacio polvoriento de la bella durmiente del cine se derrumbe ante los ojos cada vez más conscientes de los espectadores. La reacción de Landau, quien acaba de consagrarles un número especial de La Technique cinématographíque a Gance y a Epstein, admitiendo su mea culpa, y el hecho de que este Cahiers du Cinéma ultra conformista, donde nunca se dignaron a dedicarle a Epstein, cuando aún vivía, las páginas que le dedicaron a Broughton, haya sentido el deber de pedirme un artículo, son señales previas de ese derrumbe.
Llegó la hora en que la gente se pregunta: ¿cómo puede ser que uno trabaje y otro no?
–Henri Langlois. Jean Epstein. “Cahiers du cinéma”, núm. 24 (junio 1953), pàg. 8-31.
