Las películas de Stan Brakhage estallan de belleza sensual: explosiones de color realzadas por contrastes extremos de tonalidades y formas, y por impresionantes efectos de profundidad; pasajes más monocromáticos pero de igual intensidad, que le hacen a uno sensible de la importancia de las pequeñas diferencias; áreas de color casi planas, que cambian lentamente y que ondean como mantas al viento, sólo para ser interrumpidas por un corte que despliega un vasto espacio; súbitas explosiones de pintura que parecen estar a punto de sugerir un objeto nombrable. El espectador es llevado a través de experiencias tan complejas que el efecto es un poco como si le enjuagaran los ojos. Pero la obra no aspira a lo que a menudo se entiende por pureza; al contrario, está cargada de emociones conflictivas y del desorden general de la vida misma. El montaje de Dog Star Man (1961-1964), que yuxtapone a sus personajes, principalmente el propio Brakhage, con imágenes de vasos sanguíneos y del sol, del bosque y de las estrellas, de la familia y de arquitectura, e imágenes explícitamente eróticas, evoca numerosas asociaciones, desde lo banal a lo sublime. Capas de rostros, rocas y pintura sobre la película se combinan en múltiples superposiciones, dando lugar en última instancia a una meditación sobre el lugar de un hombre en el cosmos, que también puede leerse, aparte de sus insinuaciones argumentales, como un poema luminoso.

Aunque su estatus como el más importante e influyente de los cineastas de vanguardia está asegurado, muchos todavía intentan justificar la importancia de Brakhage señalando el grado en que sus innovaciones estilísticas han influido en las películas convencionales (los créditos de Seven son un ejemplo reciente), o en los anuncios de televisión. Estas declaraciones no dejan de ser irónicas, porque sus cincuenta años de obra cinematográfica, que comprende casi cuatrocientas películas, de duración variable entre nueve segundos hasta más de cuatro horas, ofrecen una oposición apasionada al espíritu tanto de las películas narrativas convencionales como de la mayor parte de los documentales; aportan alternativas en la forma en que se hicieron, en cómo deben verse, y en de qué tratan.

Una película narrativa convencional es una máquina de producir emociones: algunos personajes y escenas evocan empatía, y otros crean tensión y miedo. Estas emociones se producen principalmente por el motivo (la imagen de un asesino que merodea con un hacha asustaría a cualquiera) y, sólo en las mejores películas narrativas, también por el estilo. Si bien en las películas de Brakhage el motivo es importante, se despliegan principalmente a través de la composición, el movimiento de la cámara, los ritmos de las imágenes y los ritmos de montaje o de la pintura sobre la película; en otras palabras, hay que verlas más bien como luz que se mueve en el tiempo. Un documental suele tener interés por su motivo, ya que tiende a ser como un ejercicio escolar de describir un objeto, con cabezas parlantes o un narrador omnisciente que transmiten información. Las películas de Brakhage tienen pocos hechos objetivos, o ninguno; existen principalmente en una especie de espacio virtual dentro de la imaginación del espectador, y en la interacción subjetiva entre el espectador y la película.

Brakhage quiere “hacernos ver”, una frase de D. W. Griffith que él citaba a menudo, pero con una diferencia crucial: sus películas evitan las manipulaciones de la narrativa hegemónica y, en cambio, nos ofrecen una gran variedad de modos de ver.

Si el modelo para el cine de Hollywood fue la cadena de montaje de Henry Ford, en la que cada fase de la producción estaba a cargo de una persona o un grupo de personas diferente, Brakhage, como la mayoría de los cineastas de vanguardia, trabajó casi completamente solo. Ocasionalmente hizo películas con actores, e incluso utilizó un pequeño equipo; algunas de sus películas son colaboraciones con un operario de un laboratorio cinematográfico, o con otros cineastas. Pero su modelo central es el del solitario con una cámara, filmando el mundo y luego editándolo solo, o el solitario que raspa y pinta directamente sobre la tira de película. La mayoría de sus películas se realizaron con presupuestos ínfimos, decenas o cientos de dólares en lugar de decenas o cientos de

millones, lo que le permitió, aunque no sin considerables dificultades, financiarlas él mismo, libre de cualquier interferencia.

Un aspecto clave del cine de vanguardia, presente quizás con mayor fuerza en la obra de Brakhage, pero también en la de sus predecesores, como Maya Deren y Gregory J. Markopoulos, y de sucesores como Ernie Gehr y Hollis Frampton –e incluso de cineastas posteriores que no estuvieron demasiado influidos por Brakhage, como Lewis Klahr y Su Friedrich– es el tipo de relación que establece con el espectador. Como gran parte del arte moderno, y a diferencia del entretenimiento para las masas, se dirige al espectador como un individuo más que como miembro de un grupo. Ver una película de Brakhage es estar profundamente solo: solo con uno mismo, solo en el proceso de descubrir cosas nuevas sobre uno mismo. De hecho, Brakhage decía a menudo que prefería que sus películas fueran vistas en casa; y en los años sesenta y setenta realizó películas en 8 mm, cuya compra era asequible.

Es muy importante no ver las películas de Brakhage en la forma en que la mayoría de las personas están acostumbradas a ver una película en casa. Sugeriría intentar aproximarse lo más posible a las condiciones de un cine. Debido a la complejidad y sutileza de las películas de Brakhage, resultan más gratificantes si se ven varias veces. Los recién llegados a su obra pueden elegir ver unas pocas, en lugar de tratar de ver estos discos de principio a fin. Además, la habitación debe estar completamente a oscuras. Uno debe sentarse bastante cerca de la pantalla, y quizás a la altura de los ojos, o incluso más abajo. La imagen de la película proyectada tiene, en su claridad, sus colores y su luz, una especie de potencia icónica que es clave para el trabajo de Brakhage, y es importante que cualquier monitor que uno utilice se asemeje a ella. Brakhage optó por que la mayoría de sus películas fueran mudas, ya que los ritmos de casi cualquier banda sonora tienden a dominar sobre los ritmos dentro de una imagen, y los ritmos visuales son cruciales para su trabajo. Por lo tanto, las interrupciones para conversar, las personas que entran y salen de la habitación, el timbre del teléfono, etc., pueden resultar casi completamente destructivos para los placeres sutiles de estas películas.

Lo más importante es que el espectador de una película de Brakhage debe aprender a estar atento y abierto. Creo desde hace tiempo que cuando la mayoría de las personas empiezan a ver una película, esperando un encuentro relajante, imágenes que les digan qué ver y qué pensar, y una historia “absorbente”, su velocidad de percepción se ralentiza. Esto no funcionará en absoluto para una película de Brakhage. El espectador necesita estar relajado, por supuesto, pero preparado para recibir una gran variedad de imágenes y ritmos, y ser capaz de ver rápido; en los años 1960, una generación de espectadores que aún no estaba adiestrada por el rápido montaje de los anuncios de televisión y los vídeos musicales posteriores solía quejarse de dolores de cabeza por las películas de Brakhage, debido a su velocidad. Pero incluso en las secciones aparentemente más lentas, cada movimiento de la cámara es importante. Por encima de todo, es necesario reinventar el papel del espectador: de receptor pasivo a alguien que se encuentra con la película a mitad de camino, sondeando activamente las profundidades de sus imágenes y los diversos temas e ideas sugeridas por su motivo, danzando de forma creativa con sus ritmos parpadeantes.

Idealmente, estas películas deberían verse proyectadas, porque la calidad de la luz de la película proyectada es completamente diferente a la luz de un monitor. Por un lado, una película proyectada tiene una calidad más cincelada y absoluta, a pesar de su parpadeo, porque el parpadeo está causado por la apertura y cierre del obturador del proyector muchas veces por segundo, de modo que lo que uno ve realmente es una sucesión de imágenes fijas. La luz del vídeo, por el contrario, está en constante movimiento. La gran ventaja del soporte de DVD es que permite el visionado doméstico, y especialmente los visionados múltiples, pero nunca debe tomarse como sustituto de ver películas en celuloide, y mi esperanza es que como consecuencia de esta edición haya más proyecciones, y no menos.

Brakhage dijo después de leer a Freud: "Lo primero que entendí es que aquí había un hombre tratando de salvar su vida". Brakhage reconoció más tarde que la cita también podía aplicarse a él:

sus películas están hechas con una intensidad, una especie de desesperación absoluta, que sugiere una conciencia al borde del abismo. Brakhage no era sólo un artesano que hacía algo que le gustaba; usó su oficio para tratar de llegar a una comprensión de si podía seguir viviendo y en qué términos. Esto es cierto de los movimientos tambaleantes que usó para filmar una fiesta de adolescentes en su tercera obra, Desistfilm (1954), donde la cámara imita la embriaguez; en la mezcla épica de triunfal collage poético y abyecto fracaso que ronda a Dog Star Man; en la terrorífica sugerencia de muerte en la franja central oscura al comienzo de The Dark Tower (1999). Si bien la condición vanguardista de su trabajo puede haber nacido de su psicología personal, en última instancia se convierte, y en particular en sus películas más importantes, en una investigación filosófica sobre la naturaleza de la existencia.

No hay solidez en la obra de Brakhage, ni fijeza, ni previsibilidad, ni simetría; y realmente, si aparece alguna de esas cosas, uno puede estar casi seguro de que aparece como un horror intencionado, una visión pavorosa, como en las simetrías de la imagen especular de Delicacies of Molten Horror Synapse (1990). Su obra se realizó en oposición, incluso con terror, a la noción de lo estático, lo fijo, lo dado. La medida objetiva, las formas predeterminadas, la estructura de arco de la mayor parte de las narraciones: todo esto tenía que ser socavado, porque impide que el individuo experimente el carácter imprevisible de la vida interior.

Muchas de las técnicas que Brakhage desarrolló o perfeccionó –el uso de la cámara en mano para expresar sus reacciones subjetivas ante lo que se está filmando, su propia fisiología que se hace visible mediante pequeñas reacciones nerviosas; la inserción de pequeñas imágenes sobre la tira de película de Dog Star Man; o la aplicación de rayones y pintura directamente sobre la superficie de la película para aproximarse a la visión con los ojos cerrados (cierre los párpados para ver lo que quiere decir)– pueden verse como parte de una exploración más amplia de la subjetividad humana en todas sus variedades. Responde a la idea de que la fotografía es un registro impersonal de la “realidad”, con la noción de que la realidad misma es inseparable de la conciencia humana, y que la visión “compartida” –el tipo de visión que le permite a uno caminar por una habitación sin tropezar con las cosas– no es más válida, y estéticamente es menos interesante, que el juego de luces sobre los objetos, los movimientos de las partículas de polvo en el aire o las imágenes mentales. La inmaterialidad de la luz de sus películas se convierte en una metáfora de la naturaleza cambiante del pensamiento mismo.

La variedad de imágenes y técnicas en las películas de Brakhage tiene que ver en parte con dar forma a su visión y, en ese sentido, se le puede llamar un documentalista de la subjetividad. Pero un efecto clave de su obra es hacer que cada espectador perciba su propia subjetividad. No se puede comprender completamente la provocadora pero misteriosa interacción entre las cuatro figuras de Cat's Cradle (1959), pero, en vilo por la rapidez de los cortes, se anima al espectador a que cree sus propias interpretaciones, y se le impide decidirse por una idea única cualquiera. El espectador que lucha con las autopsias que Brakhage filma en The Act of Seeing with one’s own eyes (1971) pronto descubrirá que la película es también un estudio extraño, y desde luego espeluznante, de la diversidad de los reflejos de la luz en la piel: fluidos luminosos que parecen danzar con la cámara. Los amantes de la obra de Brakhage han descubierto, de hecho, que puede constituir una especie de entrenamiento ocular, una forma de ayudar a ver el mundo de forma más imaginativa en un gran número de situaciones: desde momentos de intensa crisis emocional (su temprana Anticipation of the Night [1958] contempla el suicidio) hasta momentos de aburrimiento (estar sentado en un aeropuerto es el motivo de Song 12 [1965]).

A pesar de su naturaleza aparentemente privada, las películas de Brakhage también tienen una dimensión social, ya que discuten y ofrecen una alternativa al fetichismo de los objetos que domina hoy nuestra cultura. Al espíritu del anuncio de televisión (hizo unos pocos hace decenios, aunque sin gran entusiasmo), en el que una serie de imágenes llevan a la imagen del producto, reduciendo bellas mujeres o escenas bucólicas a un automóvil o una lata de cerveza, Brakhage opone objetos que se transforman en luz en movimiento. El uso de cambios de perspectiva y enfoque (incluyendo un enfoque extremadamente difuso), de cambios en la exposición (Brakhage discutió que existiera

una exposición "correcta", que las imágenes más claras y más oscuras son tan válidas como las "correctas"), de pintura sobre la película, y otros recursos, desvía la atención de los objetos y el anisa de su posesión, hacia un estado de flujo no adquisitivo, casi inmaterial.

Omnívoro en sus influencias reconocidas, que iban desde Ezra Pound y Gertrude Stein hasta J.S. Bach y Olivier Messiaen, o los coreógrafos modernos Martha Graham y Merce Cunningham; desde J. M. W. Turner y Jackson Pollock hasta los ideogramas chinos y mucho, mucho más: Brakhage no aspiró a la objetividad académica, sino que encontró en cada uno elementos que lo inspiraron, que pudo hacer suyos. Quizás la amplitud de sus influencias explique en parte la diversidad de su obra, desde el estilo casi documental de Window Water Baby Moving (1959) hasta la película de collage Mothlight (1963), pasando por la narración épica de Dog Star Man y películas en las que pinta a mano sobre las imágenes fotográficas, como The Dante Quartet (1987), hasta películas pintadas a mano completamente “abstractas”, como Lovesong (2001). Pero su proyecto siempre fue explorar la riqueza de ver y de la vida en su totalidad, sin aceptar nada dado sobre lo que es ver, lo que es la imagen cinematográfica o la vida misma, sino siempre avanzando hacia lo desconocido.

La obra de Brakhage plantea a menudo contradicciones en una gran variedad de niveles. En muchas de las películas tardías pintadas a mano, surge una oposición en el hecho de que la mayor parte de las imágenes individuales se repiten durante entre dos y cuatro fotogramas, produciendo imágenes que duran entre un doceavo y un sexto de segundo. La velocidad es lo suficientemente rápida como para sugerir movimiento, pero lo suficientemente lenta como para permitir que cada pintura sea vista como una imagen fija individual, creando una sutil tensión entre los dos polos de la naturaleza dual del cine.

Si bien las películas de Brakhage están repletas de otras oposiciones, tanto a nivel de estilo como de motivo, su montaje no es meramente –ni siquiera principalmente– de oposición. Lo más frecuente es que a una secuencia le siga algún tipo de movimiento lateral; en lugar de responder a un conjunto de formas visuales con su opuesto, él comprendió que la oposición es una forma de afirmación, porque acepta los términos de lo que se opone; así que trató de cambiar la gramática misma del discurso cinematográfico. Durante la mayor parte de los dos minutos que dura Black Ice (1994), vemos superposiciones de manchas abstractas de color que parecen acercarse a nosotros con otros fragmentos que se mueven de diferentes maneras. El efecto zoom es en sí mismo una contradicción perfectamente equilibrada: las formas se precipitan hacia el ojo, pero también dan la sensación de que uno estuviera cayendo en el vacío. (La película, de hecho, se inspiró en una caída que sufrió Brakhage en una placa de hielo). Luego, de repente, en la parte final, la imagen se vuelve blanca con un toque de color, se transforma en un negro puro, y finalmente se desvanece nuevamente hasta un blanco casi puro. Este final "sorpresa", una conclusión adecuada para una caída, se percibe sin embargo, como muy diferente de todo lo anterior, y replantea los términos de la película.

Brakhage fue un maestro en filmar la subjetividad humana, pero cada momento que parece valorar los afectos, los estados de ánimo, se equilibra con la sensación de que la obra misma está en peligro de desmoronarse, que su belleza y su unidad son frágiles, que su realización reconoce su propia destrucción. Y así como la autorreferencialidad de sus películas puede defenderse sobre una base estrictamente fáctica, como un reconocimiento de lo que son materialmente, también puede defenderse un motivo más amplio: tampoco en el mundo ningún objeto es permanente, y estos conjuntos de partículas que vibran se convertirán en polvo. Incluso las catedrales que hoy parecen tan sólidas no sobrevivirán para siempre, y por eso la brevedad de la evocación de vidrieras pintadas a mano por Brakhage en Untitled (For Marilyn) (1992), fragmentos espectaculares de color que se funden por unos instantes en un milagroso sentido de totalidad, refleja en última instancia, casi a la manera de una pintura de vanitas, la transitoriedad de todas las cosas. Al mismo tiempo, el significado en las películas de Brakhage es frágil en sí mismo: por más que en cada instante uno puede concebir múltiples interpretaciones, también, en parte debido a la constante metamorfosis de sus formas, vislumbra un vacío en el que se desvanece toda posibilidad de significado.

El blanco al final de Black Ice tiene analogías en toda la obra de Brakhage, y también en su evolución de película en película. Sensualmente bellas pero frágiles, albergando registros de su propia naturaleza incompleta, siempre rondadas por la contemplación de la muerte, estas películas son fieles a las complejidades de la vida y al mismo tiempo expanden sus posibilidades. Partiendo de la conciencia de que tendemos a ponernos límites al optar por una manera única de pensar, una manera única de ver, un conjunto único de objetos deseados o poseídos, el arte de Brakhage niega toda la madeja de complacencias burguesas inherentes a la posesión, y la noción de que lo que somos depende de lo que poseemos, o de la “personalidad” que proyectamos. Brakhage ofrece esta alternativa: que cada uno de nosotros pueda convertirse en un explorador de la interioridad, con un impulso continuo hacia nuevas fronteras de la conciencia.