“Mis películas son abstractas” – Josef von Sternberg

Debido a que su película de mayor éxito, Der Blaue Engel (1930), es alemana, muchos creen que Josef von Sternberg es un cineasta alemán. Nacido en Viena en 1894 y emigrado a Estados Unidos cuando era niño, es, sin embargo, una figura completamente americana. Viajó por todo el mundo, rodó películas en Japón y Gran Bretaña, y tuvo proyectos en Francia y Austria. Su carrera está llena de episodios misteriosos. Su autobiografía recientemente publicada ha arrojado poca luz al respecto. Para la mayoría, su nombre sigue vinculado al de Marlene Dietrich, a quien lanzó en Europa con Der Blaue Engel y en Estados Unidos con la posterior Morocco (1930). Sin embargo, es improcedente considerarlo simplemente como un Pigmalión. Liquidar su producción cinematográfica con algunas calificaciones despectivas (que pueden resumirse en “llena de erotismo lamentable y exotismo artificial”), como han hecho hasta ahora los historiadores del cine clásico, es una injusticia hacia uno de los cineastas más fascinantes Sin embargo, este autor, cuya existencia fue más o menos olvidada (no ha hecho  ninguna película desde 1953), parece encontrar un aprecio renovado entre los críticos y cineastas más jóvenes. En lo que sigue trataremos de dar una respuesta parcial a la pregunta de por qué Las películas de este cineasta, que a primera vista parecen muy datadas en el tiempo, parecen ahora muy modernas. Un examen de la obra de von Sternberg también puede arrojar luz indirecta sobre las preocupaciones del cine contemporáneo: como el propio von Sternberg ha dicho, sus películas son como tests de Rorschach.

El americanismo de un cosmopolita

La carrera de von Sternberg tiene sus raíces en Hollywood. En el decenio de 1920 trabajó para los estudios americanos. Allí hizo una serie de películas con éxito comercial desigual. Por cierto, esta será una de las constantes de su carrera. “Improvisó” su debut en tres semanas, con un presupuesto ridículamente pequeño. Chaplin, que ve la película, la promociona, y le hace un encargo a von Sternberg. Sin embargo, The Sea Gull (1926) no es del agrado de Chaplin, que retiene la película sin darla a ver. Importante en este período es Underworld (1927), una película negra romántica de gánsters, la primera de una larga serie, que reveló, entre otros, al guionista Ben Hecht, que más tarde escribiría Scarface de Howard Hawks (1932). Una característica del sistema de Hollywood es el hecho de que von Sternberg termina películas de otros colegas. Montó The Wedding March (1928) de von Stroheim. Sin embargo, también le ocurrió más de una vez lo contrario con sus propias películas. Jet Pilot, rodada en 1950, no se estrenó hasta 1957, tras numerosas mutilaciones y reelaboraciones.

Después de “descubrir” a Marlene Dietrich en Alemania (donde era todo menos desconocida), rodó con ella seis películas en los estudios americanos: el período más fructífero de su carrera. La última película de esta serie es The Devil Is a Woman (1935). A esto le siguió una versión contemporánea de Crime and Punishment (1935) con Peter Lorre como Raskolnikov y, en 1937, en Londres, la adaptación cinematográfica de la novela de Robert Graves, Yo, Claudio, con un sorprendente Charles Laughton en el papel principal (por lo que podemos juzgar por los fragmentos que se han conservado, y que se han incluido en un documental de la BBC, The Epic that never was). Tras esta breve estancia en la capital británica, siguen algunas películas americanas más. Su filmografía termina (¿por ahora?) con una película muy extraña, The Saga of Anatahan, rodada en Japón en 1953. Desde entonces, von Sternberg se ha centrado principalmente en la pintura (tiene una galería en Nueva York), y también ha dado clases de estética cinematográfica en varias universidades, ha escrito su autobiografía y ... ha participado en retrospectivas de su obra.

Con las pocas excepciones que acabamos de mencionar, von Sternberg se integró plenamente en el sistema de Hollywood. Todas sus películas fueron hechas por encargo y varios de los temas que abordó no le interesaban en lo más mínimo. Un ejemplo de esto es An American Tragedy, basada en la novela de Dreiser, que adaptó al cine en lugar de Eisenstein. (Aparentemente, la Paramount pensó que era demasiado peligroso confiar un tema tan “social” a Eisenstein). Tuvo que someterse al “star system” en el momento en que estaba en pleno florecimiento. Tuvo que adaptarse a los géneros codificados que garantizaban el éxito comercial: el melodrama, la película de gánsters, el cine histórico, exótico, etc. Von Sternberg siempre le dio al público lo que pedía. Quería historias sentimentales: le regaló novelas de tres céntimos. Quería escapar de la realidad: creó en los estudios paisajes exóticos "más reales que la realidad". El público quería lujo: llenó sus imágenes con decorados extraños, vistió a sus actrices con trajes extravagantes, y lo recubrió todo con un brillo artificial de estudio. El espectador también quería sexo: von Sternberg creó un símbolo sexual perfecto en la figura de Marlene Dietrich. Una vez que todo estaba organizado –un refugio que fue también una fuente de inspiración– von Sternberg era libre de dedicarse a lo que realmente le fascinaba del cine. Lo hizo de una manera increíblemente arrogante, al afirmar que la persona más importante, la única importante en la industria cinematográfica, es el creador: una afirmación que debió sonar como una auténtica locura en el contexto americano de la época.

Esto parece una contradicción: se ajusta plenamente a los patrones de la industria y al mismo tiempo afirma la supremacía del artífice. Sin embargo, resulta paradójico observar –y ésta no es la faceta menos fascinante del cine americano– que los cineastas sólo han encontrado su camino sometiéndose por completo a las exigencias codificadas de la producción de Hollywood. Sin los “patrones” del género del thriller o del western, ni el viejo Hitchcock ni el joven Peckinpah habrían podido desarrollar sus fascinantes personalidades. El periodo de cuarenta años del cine americano que tuvo lugar entre 1915 y, digamos, 1955, demuestra que la industria y el arte han interactuado continuamente. Sólo en los últimos años las cosas han empezado a cambiar en Hollywood, y esto dio lugar a una crisis. El auge de la televisión ha debilitado la base económica y ha reducido la producción masiva. Se empezó a buscar la diferenciación. El modelo europeo, que parecía extraordinariamente individualista en Estados Unidos, ahora empieza a verse como una posible salida. Sin embargo, el modelo fue seguido de manera tan extrema que ha dado lugar al surgimiento de fenómenos como el cine-diario de la escuela de Nueva York (por ejemplo, Chappaqua de Conrad Rooks, sobre la que escribí aquí en el número de noviembre).

El pseudo-exotismo

Dos de las obras maestras de von Sternberg, The Scarlet Empress (1934) y The Devil Is a Woman (1935), cumplían totalmente con los estándares comerciales y, sin embargo, se convirtieron en desastres financieros. La razón es sencilla: von Sternberg vio el sistema, jugó con él y lo utilizó. Un “intelectual” se vuelve sospechoso cuando se mete en el mundo del arte popular. (Un ejemplo reciente de esto es Modesty Blaise de Joseph Losey.) Jorge Luis Borges da una imagen correcta de la forma en que trabaja von Sternberg cuando llama a esta obra “barroca”, y le da a la palabra el siguiente significado: “Llamo barroco al estilo que agota (o intenta agotar) conscientemente todas sus posibilidades, y continúa hasta el límite de la autoironía, y la autocaricatura. Hacia 1880, Andrew Lang intentó recrear la Odisea de Pope; era un empeño inútil, pues ya la obra de Pope era una parodia y no era posible añadir más exageración.”

Von Sternberg representó los decorados aparatosos y kitsch del Hollywood de los años 30 con todo su grandilocuente mal gusto (como Busby Berkeley en sus musicales de la misma época). Mediante esta inflación los trascendió, y les dio un estilo sin estilo. Todo el vestuario, tanto los trajes rusos de la corte de Catalina la Grande (The Scarlet Empress), las togas romanas (Yo, Claudio), los trajes españoles (The Devil Is a Woman), chinos (Shanghai Express, Shanghai Gesture) o los vieneses (Dishonored), tiende a mostrar un aspecto similar. La música –von Sternberg “usa” muchos temas clásicos– siempre tiene las mismas características de pseudo-grandeza y pseudo-seriedad. El “artificio” se hace visible en todas partes, a todo se le da un inconfundible toque sternbergiano. En The Scarlet Empress, von Sternberg reivindica todo para sí: no sólo a la actriz (“es mi tubo de pintura”), sino también el guión, diseño de vestuario, escenografía, iluminación, fotografía, música (algunos de los cuales compone y dirige él mismo). También el resto de sus películas están repletas de decorados fantásticos (L'Année dernière à Marienbad es sin duda, en este sentido, un homenaje a von Sternberg), con enormes estatuas, inundadas de luces y sombras. Los personajes están ataviados con ropas excéntricas: tocados inmensos, boas ligeras. Se encuentran moldes de yeso hollywoodiense en el desierto de Marruecos y en la corte del zar. Montones de lianas llenan el encuadre sólo para ampliar su escala. La misma obsesión por las líneas se hace evidente en el uso frecuente de serpentinas. En Underwold, Dishonored, Dragnet (1928) y especialmente en The Devil Is a Woman, los personajes tienen que abrirse camino a través de cintas de papel. Y cuando llueve, como en The Devil Is a Woman o The Saga of Anatahan, las gotas de lluvia se utilizan de forma similar: para tachar la imagen. Las persianas probablemente responden a la misma preocupación visual: ocultan algo y al mismo tiempo lo muestran.

Los sentimientos de opresión, incluso de cautiverio, en un mundo repleto de objetos son uno de los motivos más llamativos de von Sternberg, visible en todas sus imágenes. Sin embargo, sus excesos visuales resultan profundamente ambivalentes: es una superpoblación que delata un vacío, un cautiverio que en realidad sugiere libertad, por muy “impura” que sea. Puede parecer paradójico, pero estas imágenes tan abigarradas destilan cierta paz. El estilo de Von Sternberg es completamente opuesto al de un Orson Welles o un Max Ophüls, con quienes a primera vista uno podría compararlo por su mundo barroco-expresionista. Detrás del exceso se hace visible un ascetismo constante. Las composiciones visuales rococó están tan controladas que no son el resultado de un juego magistral con las formas, como suele ser el caso de Fellini, sino que se incorporan a un argumento “demoníaco” agudo y firme. En The Scarlet Empress, la cámara se desliza sobre una mesa de fiesta en la que se puede ver una peluca, un pequeño esqueleto dispuesto a modo de adorno, la cabeza de un invitado dormido y muchos otros detalles entre restos de comida. Luego, la cámara sube un poco por las escaleras y muestra a los invitados sentados e inmóviles. Luego regresa, para que se pueda ver también el escenario en el que ocurre todo esto: “apóstoles” atormentados esculpidos en madera, que hacen la función de sillas. El mundo de von Sternberg está en constante estado de disolución, y ya está parcialmente fosilizado. Sin embargo, estas construcciones babilónicas no son una matière para grandes frescos épicos, para el desarrollo de óperas grandilocuentes como Iván el Terrible de Eisenstein, que se estrenó diez años después de The Scarlet Empress y es una contrapartida visual de la película de von Sternberg. En este mundo parahumano, en esta realidad completamente reconstituida artificialmente en el estudio, en este súper kitsch de Hollywood, las tensiones se reducen a los mínimos detalles. Una vez construida la Torre de Babel, Josef von Sternberg sólo concede importancia a la brisa que mueve una brizna de hierba y que en algún lugar delata un signo de vida genuina. Es esta peculiar tensión entre grandilocuencia y ascetismo lo que hace que la obra de este cineasta sea tan fascinante. El exceso es una convención formalista que sabe cómo convertirse en un ascetismo interior, y la “austeridad” así lograda oculta a su vez un abismo en el que se descomponen tensiones turbulentas.

El ángel azul

La película más famosa de Von Sternberg no me parece ciertamente su obra más interesante. Aquí uno buscaría en vano la tensión dialéctica entre exceso y ascetismo. Aquí todo es rotundo, sin más. Los detalles se inflan hasta adquirir valor “simbólico”, como era común en la época del cine mudo. Basándose en "lo que el público en general desea", von Sternberg creyó aquí que tenía que ser más alemán que los propios alemanes. En esta película ha condensado todo el período anterior del cine alemán, desde el expresionismo hasta el estilo Kammerspiel, a modo de "summa", tal vez digna de ser considerada como un homenaje a la UFA y a Erich Pommer, productor, entre otros, de Caligari y muchos otros clásicos alemanes. Pero indirectamente también es una caricatura. El miserabilismo callejero, la fascinación por el declive de la burguesía, la misoginia frenética, todo esto fue retratado directamente por von Sternberg, para un público que, según Kracauer, no aspiraba a nada mejor que verse conmovido en su autocompasión. Pero esta vez von Sternberg se ha aferrado a esa mentalidad básica, que otras veces sabe utilizar como trampolín. Quizás porque tuvo que esforzarse demasiado para encontrar la nota clave, que le resultaba mucho menos familiar que la americana. Sus propias ideas se expresan aquí de una manera bastante estricta y sin muchos matices.

El cigarrillo y las metamorfosis de la mujer

Para von Sternberg, lo esencial suele hallarse en los pequeños detalles; son, por así decirlo, grietas en el bello conjunto, a través de las cuales podemos vislumbrar la significación humana más profunda. Uno de esos detalles es el papel del cigarrillo, que vuelve una y otra vez como un elemento importante.

En The Docks of New York (1928), la chica Sadie conoce a un marinero. No espera mucho de la vida digna que le promete. Y efectivamente, a la mañana siguiente a Bill, el marinero, lo viene a buscar su camarada. Al despedirse, fuman un último cigarrillo. El amigo primero enciende el de Bill, luego el suyo, y finalmente quiere encender uno también para la chica. En un primer momento ella parece que va a aceptar, pero luego lo rechaza y enciende ella misma otro cigarrillo. “¿Supersticiosa también?” dice el amigo. "No. Pero ya tengo suficientes problemas”. Estas acciones casi imperceptibles contienen una de las ideas centrales de von Sternberg: la mujer se ha convertido en un objeto para el hombre y quiere salir por sí misma de esa “cosificación”.

En Der Blaue Engel, dos secuencias centrales giran también en torno a un cigarrillo: la oposición entre el joven estudiante, a quien Lola-Lola le quita el cigarrillo de la boca, y el profesor Rath (Emil Jannings), a quien le regala un paquete de cigarrillos, que luego también deja caer; y más tarde, cuando Rath se ha convertido en payaso, da una calada rápida a un cigarrillo antes de su actuación y, para hacer aún más evidente su “degeneración”, tose con el humo.

Aún más importante es el juego del cigarrillo entre los distintos personajes de The Devil Is a Woman, adaptación de John dos Passos de La femme et le pantin de Pierre Louys. Cuando el antiguo patrón de Conchita (Marlene Dietrich) se enfrenta de repente a un amante más joven, fuma enojado un cigarrillo. Conchita se lo quita de la boca y lo pone en la de su amante más joven. Al final de la secuencia solo se ve en pantalla a Conchita, que ahora sostiene el mismo cigarrillo entre sus labios.

Dishonored (1931) está llena de rasgos autoirónicos y paródicos. Como en un típico thriller de Hitchcock –del que esta película tiene el rigor matemático– un objeto, en este caso un cigarrillo, sirve como signo revelador de un acto de traición. La agente secreta X-27 (Marlene Dietrich) debe descubrir si un hombre sospechoso de ser un espía trabaja realmente para Rusia. El hombre le dijo anteriormente que no fumaba y ahora ella encuentra un cigarrillo en su chaqueta. El cigarrillo contiene un mensaje. Cuando el hombre la ve fumando el cigarrillo, le pregunta si le gustan los cigarrillos rusos. ¡Ella sabe inmediatamente que él lo sabe! No podría ser más eficiente. Al principio de la película, cuando un enviado de los rusos viene a ofrecerle que trabaje para ellos, hemos visto cómo huele con desdén el cigarrillo barato que encuentra en el apartamento de ella.

Una prueba clara de la importancia que von Sternberg concede al tema del cigarrillo la encontramos en The Scarlet Empress. La película trata sobre el ascenso al poder de Catalina la Grande en la Rusia del siglo XVIII. Al comienzo de la película, ella, jovencísima esposa de Pedro III, desafía a uno de los amantes de su predecesora metiéndose en la boca una brizna de paja que él saca una y otra vez. Más adelante, cuando ya ha tomando el poder y está pasando revista a sus soldados, saca otra brizna de un morral de paja, y la sostiene entre los dientes. ¡Nadie, y mucho menos el hombre que lo hizo antes, se atreve a sacarla ahora! Lo que fue un juego espontáneo ha desembocado en un signo dictatorial.

La teatralidad de von Sternberg

El notable talento de von Sternberg para la dirección queda claro en este tipo de detalles, pero si esto tiene que ver con el cine es otra cuestión. En cualquier caso, lo cierto es que von Sternberg se vio muy influido por el estilo Kammerspiel alemán, el estilo cinematográfico que surgió más o menos como reacción contra el expresionismo (Caligari y Metropolis, por citar sólo los dos ejemplos más llamativos), y que se centró en personas comunes y corrientes en sus acciones más cotidianas. Der letzte Mann (1924) de Murnau, Scherben (1921) de Lupu Pick, Die freudlose Gasse (1925) de Pabst son productos de esta vía, cuyo teórico fue Carl Mayer. La gran importancia concedida al espacio cerrado, "la estilización del objeto que resalta su fisonomía latente" (Bela Balazs), y el sobrio estilo de interpretación de los actores, acercan en espíritu estas películas al escenario naturalista. En términos generales, todo esto viene de la influencia de Stanislavsky. El “método” de Stanislavsky seguirá dejando huella en el mundo del cine y el teatro estadounidense contemporáneo, a través del Actors' Studio de Lee Strassberg.

Volviendo al ejemplo del cigarrillo, un uso similar del accesorio se encuentra a menudo en las interpretaciones de actores formados por Lee Strassberg como Paul Newman, Marlon Brando, Joanne Woodward, Patricia Neal, etc. Pero hay una gran diferencia. En el “método” el objeto sirve como medio para la expresión psicológica. El actor lo explota, lo utiliza y abusa de él, que queda completamente subordinado a lo que tiene que expresar. Debido al énfasis en la expresión de lo que en última instancia no se puede expresar, este estilo de interpretación tiene con frecuencia un componente de exhibicionismo. Von Sternberg, que utiliza a sus actores como marionetas, rara vez les proporciona objetos para que satisfagan su necesidad de expresarse. Rara vez el objeto se convierte en símbolo, como suele ocurrir en el teatro. Es un portador de la expresión cinematográfica, un elemento del acontecimiento fílmico, tal como pueden serlo la iluminación o el sonido. Sigue siendo un objeto: no está al servicio del intérprete, está en pie de igualdad con él. Precisamente por eso el cigarrillo se utiliza con tanta frecuencia, porque no tiene ningún valor simbólico particular, pero puede utilizarse en cualquier contexto. Por supuesto, von Sternberg sabe algo sobre el significado erótico de fumar, y por eso el cigarrillo es también el atributo favorito de la mujer fatal o la vampiresa (al igual que el abanico lo era para la précieuse). Pero una vez que se reconoce este significado, von Sternberg es capaz de ampliarlo e iluminar el cliché de una manera nueva, creando una dinámica diferente y fascinante.

No absorber el objeto en su propia expresividad, permitir que la cosa mantenga su propia autonomía, considerarla como su igual: esto es lo que Marlene Dietrich supo realizar plenamente para von Sternberg. Ella permanece inescrutable, de hecho carece de toda expresión, como corresponde a un vampiro, y no está ni más ni menos “viva” que el cigarrillo que sostiene entre sus dedos. Incluso la colilla entre los labios sigue manteniendo su autonomía debido a la manera fría con la que la actriz se distancia, por así decirlo, de ella. Desde una perspectiva cinematográfica, el cigarrillo es un medio ideal, gracias a sus múltiples posibilidades antropomórficas. Ella está ardiendo, por lo que está "viva", y las nubes de humo (que von Sternberg usa expresivamente) son un importante signo de conexión entre ambos "colegas". Porque ¿de dónde viene el humo? ¿Del objeto o de la persona? Lo que sucede tiene lugar en el espacio entre ambos. Ambos son cosas (en el mundo de von Sternberg, como demostraré más adelante, la mujer es una cosa de una manera muy ambigua), pero también ambas poseen un ánima, un alma. Un ejemplo puede aclarar lo que quiero decir. En The Scarlet Empress, Catharina está casada con un imbécil. Todavía es demasiado joven para comprender plenamente la importancia de este matrimonio. Durante la ceremonia, parece una momia vestida con su vestido de novia y poco a poco se va dando cuenta de lo que está ocurriendo. Durante unos minutos sólo se ve el rostro de Dietrich, velado por un tul que, como siempre, es esencialmente inexpresivo. Y junto a este rostro en primer plano, arde una vela. Una vez más, todos los clichés que siempre acompañan a una escena así están presentes: la novia pálida, la túnica blanca inmaculada, la vela encendida, que representa el amor. Pero von Sternberg añade ahora su interpretación a esto. Casi no hay tensión dramática. Pero lentamente la llama, que se encuentra a pocos centímetros del rostro, comienza a parpadear ligeramente, y mientras el rostro permanece inmóvil, el parpadeo creciente de la vela revela la respiración agitada de Catherine. En el momento en que se da cuenta de que se está convirtiendo en una cosa, en parte de la decoración, destruye esa “cosificación” y empieza a vivir. Y esto ocurre junto con el objeto, que, como los motivos visuales que mencioné anteriormente, representa tanto una amenaza como una redención. Creo que no podría ser más sencillo ni más bello. Todo está contenido en ese plano: el necesario (para von Sternberg) cliché como base, la evolución dramática y psicológica, y el pensamiento del cineasta. Pero ¿en qué consiste el universo de pensamiento de von Sternberg?

El pseudo-erotismo como punto de partida

Creo que nos apresuramos un poco al considerar a von Sternberg como cineasta de la pasión, y más concretamente la de la mujer impredecible. O, como dice Ado Kyrou, del “amor que triunfa sobre toda moralidad y destruye clases y castas”. Cuando se le preguntó si creía que el amor es el mayor y quizás el único bien valioso que existe, von Sternberg respondió: “No. No lo creo. El amor es una fuerza impulsora de la existencia, pero el mayor bien es la justicia. ¡Como Zola!” Y, de hecho, este presunto especialista de la pasión ha tratado la pasión de una manera muy poco convencional. Llama la atención, por ejemplo, que en sus películas casi no haya abrazos ni escenas de cama, incluso cuando el tema de la película así lo sugiere. The Saga of Anatahan, por ejemplo, cuenta la historia de un grupo de soldados que viven en una isla desierta durante unos siete años después de la capitulación de Japón. Toda su vida gira en torno a esa mujer que se queda en la isla. Pero cuando uno de los hombres se acerca a la mujer, otro lo mata. En The Devil Is a Woman aparece el motivo de la mujer “fatal”. Como los hombres creen que pueden comprarla, Concha Pérez los mantiene bajo su hechizo. Las escenas de amor, que en una película así deberían ser numerosas, están dispuestas de forma elíptica.

Lo que interesa a von Sternberg no es tanto la relación hombre-mujer, sino la mujer tal como se presenta en relación con la casta masculina. Son las relaciones de poder las que fascinan a von Sternberg: el proceso que muestra cómo el poder se destruye a sí mismo; cómo la justicia ignorada llega a encontrar, de manera indirecta, una salida. El hombre ha degradado a la mujer a la condición de objeto, un juguete al que llama “diosa” y que pretende adorar. Por una parte, se trata de mostrar cómo esta actitud aparente se convierte en realidad. Por otra, y como consecuencia de la cosificación, el ser humano se venga y tiene reacciones “inhumanas”. Conchita Pérez está tan ligada a todos los hombres que puede renunciar a cualquier hombre. El amo está encadenado al esclavo. La mujer deshumanizada nubla todas las relaciones humanas y destruye a todos, especialmente a los responsables de esa relación deshumanizada.

La mujer recibe un papel de quienes la rodean y luego lo asume por completo. Este tema lo volvemos a encontrar en The Scarlet Empress de una manera particularmente llamativa. La inexperta Catharina se da cuenta de que no podrá resistir al entorno que la mantiene cautiva si no toma las riendas. Completamente dependiente del sistema, llega hasta el punto de controlarlo desde dentro. Sin embargo, esta situación es sólo una solución de emergencia, insostenible a largo plazo. Hay que romper con la dependencia, hay que reconocer y abandonar lo absurdo del sistema. Para ello, primero hay que darse cuenta de lo artificial que es la mujer-mito. A través de su estilo barroco (en el sentido que le dio Borges), von Sternberg proporciona al espectador todo el material necesario para esta toma de conciencia. Esta ruptura del papel femenino como objeto mítico se aborda directamente en algunas películas. En Morocco, por ejemplo, un legionario (Gary Cooper) no quiere comprometerse con Amy Jolly (Marlene Dietrich), aunque la ama. Sin embargo, un rico y noble admirador (Adolph Menjou) quiere casarse con ella. Impresionada por el respeto que le muestra este hombre maduro, ella está a punto de aceptar. A través de un pequeño detalle, von Sternberg vuelve a mostrar que este vínculo, que parece muy normal para Amy, la hará volver a ser completamente dependiente. Durante la fiesta de compromiso, Amy escucha hablar acerca del hombre al que realmente ama. Se levanta bruscamente, pero su collar (un regalo del hombre maduro) se engancha y todas las perlas caen al suelo. Un detalle como este, que encaja plenamente en el contexto melodramático, retrata también la sutil relación dialéctica entre mujer y objeto. De manera similar, Catalina toma conciencia de su poder en The Scarlet Empress: se arranca del cuello el medallón que es señal de su vínculo con la corte rusa. Amy, sin embargo, como corresponde a un folletín, se adentra en el desierto siguiendo a su legionario. Es una expresión de libre albedrío y la respuesta lógica, aunque poco realista, al hombre que no quería atarse a ella. Quizás también podamos señalar el carácter andrógino de estas mujeres, tanto en Morocco como en The Scarlet Empress.

Película tras película, von Sternberg construye así la imagen de la mujer como objeto mítico, pero poco a poco empieza a dudar de su verosimilitud. La duda aumenta con cada nueva película que hace con Marlene Dietrich. Se da cuenta de que él mismo está esculpiendo una figura mítica, actividad de cuyas consecuencias inmorales es cada vez más consciente. Afirma repetidamente que utiliza a todos sus actores como marionetas y que la Marlene Dietrich de sus películas no tiene nada, absolutamente nada que ver con la mujer Marlene Dietrich. Es su criatura. Incluso reivindica la voz y la dicción como obra suya. Además, dice, ella misma lo reconoció: no quería trabajar con ningún otro.

Magda, la agente X-27 de Dishonored, es considerada como una herramienta perfecta por las autoridades porque le importa muy poco la vida (es, por supuesto, un personaje plenamente literario). Precisamente por eso es capaz de hacer lo que otros nunca harían: dejar en libertad a un traidor al que había conseguido apresar con grandes dificultades. Su actitud es poco convencional y confusa. Cuando al final se enfrenta al pelotón de fusilamiento, un joven oficial le ofrece la tradicional cinta; ella la acepta, pero en lugar de cubrirse los ojos con ella, limpia las gotas de sudor que perlaban el rostro del joven oficial; luego se niega a cumplir las órdenes de sus superiores. Lo notable de esto no son tanto los patéticos detalles en sí, sino el frío control con el que se representan uno junto a otro, por así decirlo, contra la emoción interior. Tiene mucho que ver con el control interior, con la tranquilidad con la que se retratan este tipo de situaciones. Todo podría volverse en un instante grotesco, melodramático y completamente carente de interés. Aquí, sin embargo, se ve una red de acciones y reacciones que apuntan a algo completamente diferente de lo que se podría esperar de un folletín de gama alta: las inestables relaciones de poder entre los sexos.

Resolución

En muchos círculos todavía existe la opinión de que existen dos grandes categorías en la producción cinematográfica: películas que pertenecen al arte y las que pertenecen al consumo y a la industria. Las primeras valen la pena, las segundas no; entonces, uno puede descartar las primeras, y disfrutar de las segundas. "Una película de entretenimiento puede tener un gran valor como entretenimiento, pero la obra de arte ofrece más". Esta separación me parece extremadamente peligrosa y fundamentalmente nociva. Las películas que se salen de la norma aparentemente requieren demasiado esfuerzo para el público, pero me parece aún más difícil enseñar al público a ver las llamadas “películas de entretenimiento” de una manera inteligente. Afortunadamente, esta división del cine en categorías está desapareciendo. Esto nos permite reconocer a las auténticas personalidades bajo el disfraz de la convención. Así, por debajo del kitsch, el mal gusto y los clichés de Josef von Sternberg, descubrimos a una de las figuras más personales de la historia del cine.

Eric de Kuyper. Este texto apareció originalmente en Streven volumen 20, nº 3 (1966)

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