Shirley Clarke

The Connection es una película de metraje encontrado de 1961 dirigido por la cineasta experimental estadounidense Shirley Clarke. La película fue el primer largometraje de Clarke;​ había realizado varios cortometrajes durante la década anterior. Jack Gelber escribió el guion, adaptando su obra del mismo nombre. La película fue objeto de importantes casos judiciales relacionados con la censura. Es la primera película conocida filmada en formato de metraje encontrado y que comienza con una tarjeta de título de metraje encontrado.

Basada en la obra The Connection de Jack Gelber, la película sigue a un joven cineasta que intenta filmar a unos adictos que esperan la llegada de su traficante de heroína.

La mayoría de los actores de la producción teatral original repitieron sus papeles para la película: Warren Finnerty como Leach, Carl Lee como Cowboy, Garry Goodrow como Ernie, Jerome Raphel como Solly, Barbara Winchester como Sister Salvation y Henry Proach como Harry. Aparecieron todos los músicos de la producción teatral original: Freddie Redd (compositor, piano), Jackie McLean (saxo alto), Michael Mattos (bajo) y Larry Ritchie (batería). Los miembros no originales del reparto James Anderson y William Redfield asumieron los papeles de Sam y Jim Dunn. El personaje de Jaybird fue eliminado de la película, ese papel esencialmente pasó a ser un operador de cámara en gran parte fuera de la pantalla, J.J. Burden, con la voz de Roscoe Lee Browne. La música que se reproduce en el tocadiscos en pantalla es "Marmaduke" interpretada por Charlie Parker (toma 4).​

La película ayudó a aflojar la censura cinematográfica, ya que Clarke y el productor Lewis Allen habían presentado una demanda para poder proyectar la película en Nueva York. (La película se estrenó en el Festival de Cannes en 961). En esa época, en Nueva York, el Departamento de Educación del Estado tenía derecho a voto en la junta estatal de licencias cinematográficas, y votaban a favor de denegar una licencia, principalmente con el argumento de que La palabra "mierda" se usó repetidamente durante la película a pesar de que se usaba principalmente para referirse a las drogas.

El caso llegó al Tribunal de Apelaciones del Estado de Nueva York (el tribunal más alto del estado). El Tribunal de Apelaciones confirmó la decisión de la División de Apelaciones de nivel intermedio, que había sostenido que, si bien era "vulgar", este uso no podía considerarse obsceno. Al final, la película no tuvo éxito en taquilla.

Shirley Clarke se encontraba en la encrucijada de su carrera. Sus cortometrajes experimentales habían sido aclamados en todo el mundo, pero ella quería asumir retos haciendo largos y películas más políticas. En 1958, un grupo de jóvenes artistas cinematográficos, entre los que se encontraban Clarke, Willard van Dyke, Richard Leacock, D.A. Pennebaker y Albert Maysles, formaron Filmmakers, Inc, una cooperativa diseñada para compartir oficinas, equipos e instalaciones de postproducción. Fue allí donde estos cineastas experimentales perfeccionaron el concepto de cinéma vérité. Para Leacock, el propósito del cinéma vérité era "encontrar algún aspecto importante de nuestra sociedad observando nuestra sociedad, observando cómo suceden realmente las cosas en contraposición a la imagen social que la gente tiene sobre cómo se supone que deben suceder las cosas". (James Blue "La verdad de un hombre - Una entrevista con Richard Leacock", Film Comment, primavera de 1965). En muchos sentidos, el cinéma vérité era un rechazo del documental al estilo Flaherty que, según creían muchos jóvenes cineastas, presentaba de forma falseada una película planificada y guionizada como realidad objetiva.

[Este rechazo duró hasta principios de este siglo, cuando un resurgimiento del interés por las reediciones de Milestone de Killer of Sheep, The Exiles y On the Bowery influyó en cineastas como Matt Porterfield para que adoptaran esta forma híbrida. A.O. Scott lo llamó neorrealismo americano en un influyente artículo del New York Times que se convirtió en un debate sobre el género con Richard Brody, de la revista New Yorker, como respuesta].

Filmmakers, Inc. se convirtió en un centro vital del Nuevo Cine Americano, donde a los fundadores originales se unieron más tarde Fred Wiseman, Charlotte Zwerin, Joyce Chopra y John Cassavetes. De hecho, Clarke prestó a Cassavetes su equipo de cámara para rodar su primera película, Shadows.

Sin embargo, Clarke rebatió la idea de que el cinéma vérité fuera un sustituto fiable del documental tradicional. Puso en duda la posibilidad de una objetividad clínica cuando los sujetos interactúan con la cámara y el cineasta da forma al producto final mediante el montaje. Como su personaje cinematográfico favorito, el gato Félix, Clarke era demasiado juguetona y rebelde para aceptar ningún dogma.

Cuando se estrenó en Nueva York la obra The Connection, de Jack Gelber, Clarke descubrió el vehículo perfecto para explorar sus ideas. El Living Theatre presentó la obra de Gelber en 1959 ante un público y una crítica que al principio se mostraron desconcertados y/o molestos. A pesar de ello, la obra fue ganando poco a poco el favor de la crítica y un público más numeroso, aunque siguió siendo muy controvertida. Ambientada en un mísero apartamento de Greenwich Village, un grupo de drogadictos espera a que les traigan sus dosis. Muchos de ellos son músicos de jazz entre concierto y concierto y actúan durante la obra - la partitura escrita e interpretada por Freddie Redd. Junto a la colección de yonquis hay dos hombres trajeados.

"Hola, soy Jim Dunn y soy el productor de The Connection. Este es Jaybird, el autor. Apenas pasa un día sin que los periódicos tengan algún artículo relacionado con los narcóticos. Numerosas películas, obras de teatro y libros recientes se han ocupado de los peculiares problemas de este hábito antisocial. Desgraciadamente, pocos de ellos tienen algo que ver con los estupefacientes. A veces se trata como algo exótico y a menudo como algo erótico. Jaybird ha pasado algunos meses viviendo entre drogadictos. Con la ayuda de [nombre del director] hemos elegido improvisar sobre los temas de Jaybird. Puedo asegurarles que en esta obra no hay un ama de casa que llame a la policía y diga: 'Por favor, vengan rápido al [nombre del teatro]. Mi marido es un yonqui'. Por favor, apaguen las luces de la casa".

Y así comienza una obra dentro de una obra dentro de un concierto de jazz: un cruce drogado de "Sueño de una noche de verano" y "Esperando a Godot". En cada representación por todo el país (y desde entonces) esta introducción incluía los nombres reales del director y del teatro. Y en cada representación en temporada, habría una pregunta sobre un partido de béisbol local y el marcador de ese día también sería real. Se dice que el director y el autor están allí en el apartamento para guiar a los yonquis en una serie de temas de improvisación para revelar sus vidas y pensamientos interiores. "The Connection" ganó en 1960 los premios Obie del Village Voice a la mejor obra, la mejor producción (Julian Beck y Judith Malina) y el mejor actor (Warren Finnerty). La obra fue una bendición para el saxofonista de jazz Jackie McLean, ya que su arresto por drogas en 1957 le había costado su licencia de cabaret, lo que le impedía actuar en clubes. La obra le dio dos años de trabajo sobre el escenario y llegó a actuar también en la versión cinematográfica de Clarke.

"Al principio, los actores no tenían ni idea de cómo actuar en esa situación concreta. No tenían que actuar como músicos, tenían que actuar como yonquis, y supongo que muchos de ellos nunca habían estado cerca de yonquis ni los habían visto. Pero la mayoría de los músicos, incluso los que no consumen, pueden imitar a un yonqui, y tuvimos que enseñar a los actores cómo representarlos. Perdí toda perspectiva en cuanto al mensaje de la obra. Estuve en ella demasiado tiempo". - Jackie McLean en Black Music de A.B. Spellman.

A Clarke no se le pasó por alto que, en la introducción de Dunn a la historia, el autor Jaybird acababa de pasar meses entre los adictos. El amigo de Clarke y pionero del Nuevo Cine Americano, Lionel Rogosin, acababa de ganar fama conociendo a los vagabundos de Skid Row que filmó para su premiado On the Bowery. (Cabe señalar que la convivencia con los sujetos había sido adoptada por los documentalistas desde el cine mudo, entre ellos Edward S. Curtis en 1914 con In the Land of the Headhunters y las películas de Robert Flaherty).

Una adaptación cinematográfica de The Connection sería el vehículo para la interrogación de Clarke sobre la presencia autoritaria detrás de la cámara en las películas de cinéma vérité. Era una obra sobre marginados sociales y traspasaba el proscenio: los espectadores se enfrentaban a los yonquis no sólo desde el escenario, sino en el vestíbulo durante el intermedio, cuando un actor pedía dinero e increpaba a los asistentes al teatro sobre sus propias adicciones "respetables" al alcohol, la religión y al "próximo dólar, el próximo abrigo nuevo". Durante el segundo acto, un espectador se levantaba e interrumpía la representación. En la producción original, el miembro del público, en su primer papel profesional, era un joven Martin Sheen que, al parecer, también hacía las veces de conserje del Living Theatre. Clarke quería hacer lo mismo con su película.

El productor de Clarke sería Lewis Allen, un hombre caballeroso y brillante que trabajaba en el teatro. Allen sería posteriormente aclamado como productor cinematográfico de El señor de las moscas, El balcón, Fahrenheit 451, La reina, Nunca llores lobo, Nadando hacia Camboya y otras. Allen tomó prestada una práctica del mundo del teatro: recaudar dinero ofreciendo a los patrocinadores una sociedad comanditaria con participación en los beneficios. Era la primera vez que esta forma de financiación aparecía en el mundo del cine independiente y se convertiría en un elemento básico de la recaudación de fondos en los años venideros. (Con la era de Internet ha evolucionado hasta convertirse en sitios de crowdfunding como Kickstarter e Indiegogo).

Clarke y Allen decidieron que el rodaje sería una producción bajo parámetros sindicales, aunque aumentara considerablemente el presupuesto, y planearon rodar con un presupuesto muy ajustado. Incluso se señaló en las estimaciones presupuestarias que cualquier cambio en el guión tendría que tenerse en cuenta en cuanto a su efecto sobre los costes estimados. El presupuesto incluía una previsión por contingencias, pero mucho menores de lo normal para una película de esta envergadura. (Una cosa que no podían prever era la continua necesidad de dinero de Jackie McLean. Según Garry Goodrow, McLean pedía dinero a diario al productor asociado James Di Gangi. Finalmente, Di Gangi se lo negó. Al día siguiente, Jackie McLean llegó al plató sin su saxofón y le entregó a Di Gangi una papeleta de empeño. Ni que decir tiene que hubo prisa por recuperar su instrumento). Al mismo tiempo, las ventajas de contar con un personal experimentado del Sindicato significaban que Clarke podía centrarse en la dirección, ya que los detalles técnicos se tratarían con profesionalidad. Como en la obra, Freddie Redd compuso la música y la mayoría de la banda y los actores eran los mismos.

Al principio, Clarke había planeado dar a la película un aire de auténtico cinéma vérité rodando en la calle y en un apartamento real. Pero como nunca había rodado una película de ficción, le preocupaba conseguir una buena calidad de sonido. En su lugar, construyeron un decorado de aspecto realista. Jack Gelber fue contratado para adaptar su guión a la película. Clarke también contrató al director de fotografía Arthur J. Ornitz, que resultó ser una excelente elección. El primer largometraje de Ornitz fue The Power and the Land, de Joris Ivens, en 1940, y se dio a conocer por su descarnado estilo neoyorquino de cámara, que se aprecia mejor en películas como Réquiem por un campeón, Así habla el amor y Serpico.

Shirley Clarke was at the crossroads of her career. Her short experimental films had won her worldwide acclaim, but she wanted to take on longer and more political challenges. In 1958 a group of young film artists including Clarke, Willard van Dyke, Richard Leacock, D.A. Pennebaker and Albert Maysles had formed Filmmakers, Inc., a cooperative designed to share offices, equipment and post-production facilities. It was there that these experimental filmmakers honed the concept of cinéma vérité. For Leacock the purpose of cinéma vérité was "to find some important aspect of our society by watching our society, by watching how things really happen as opposed to the social image that people hold about the way things are supposed to happen." (James Blue’s "One Man’s Truth—An Interview with Richard Leacock," Film Comment, Spring 1965.) In many ways, cinéma vérité was a rejection of the Flaherty-style documentary that, many young filmmakers believed, dishonestly presented a planned and scripted film as objective reality.

[This rejection lasted until the early part of this century when a revival of interest in Milestone’s re-releases of Killer of Sheep, The Exiles and On the Bowery influenced filmmakers like Matt Porterfield to adopt this hybrid form. A.O Scott called it American Neo Realism in an influential article in the New York Times that became a debate about the genre with New Yorker Magazine’s Richard Brody in his response.]

Filmmakers, Inc. became a vital center of the New American Cinema where the original founders were later joined by Fred Wiseman, Charlotte Zwerin, Joyce Chopra and John Cassavetes. In fact, Clarke lent Cassavetes her camera equipment to shoot his first film, Shadows.

Clarke, however, contested the idea that cinéma vérité was a reliable replacement for traditional documentary filmmaking. She questioned the possibility of clinical objectivity when subjects are interacting with the camera and the filmmaker is shaping the final product through editing. Like her favorite film character, Felix the Cat, Clarke was too playful and too rebellious to accept any dogma.

When Jack Gelber’s play The Connection opened in New York, Clarke discovered the perfect vehicle to explore her ideas. The Living Theatre produced Gelber’s play in 1959 play to audiences and critics who were at first bewildered and/or upset by it. Sticking it out, the play slowly gained critical acclaim and larger audiences, but it remained highly controversial. Set in a squalid Greenwich Village apartment, a group of drug addicts are waiting for their connection to bring their fixes. Many of them are jazz musicians between gigs and they perform during the play — the score written by and performed by Freddie Redd. With the collection of junkies are two men in suits.

“Hello there, I’m Jim Dunn and I’m producing The Connection. This is Jaybird, the author. Hardly a day goes by without the daily papers having some item involving narcotics. Any number of recent movies, plays and books have been concerned with the peculiar problems of this anti-social habit. Unfortunately few of these have anything to do with narcotics. Sometimes it is treated as exotica and often as erotica. Jaybird has spent some months living among drug addicts. With the help of [name of director] we have selected to improvise on Jaybird’s themes. I can assure you that this play does not have a housewife who will call the police and say, ‘Would you please come quickly to the [name of theatre]. My husband is a junkie.’ Please turn the house lights down.”

And thus begins a play within a play within a jazz concert — a drug-addled crossing of “A Midsummer Night’s Dream” and “Waiting for Godot.” At each performance around the country (and ever since) this introduction included the actual names of the director and theater. And at every performance in-season, there would be a question on a local baseball game and that day’s score would be real as well. The director and author are said to be there in the apartment to guide the junkies in a series of improvisational themes to reveal their lives and inner thoughts. “The Connection” went on to win the 1960 Village Voice Obie Awards for Best Play, Best Production (Julian Beck & Judith Malina), and Best Actor (Warren Finnerty). The play was a blessing for jazz saxophonist Jackie McLean as his drug arrest in 1957 had cost him his cabaret license, barring him from performing in clubs. The play gave him two years work on stage and he went on to perform in Clarke’s film version as well.

“At first, the actors had no idea how to act in that particular situation. They didn’t have to act like musicians, they had to act like junkies, and I guess many of them had never been around or seen junkies. But the majority of the musicians, even the ones who don’t use, can mimic a junkie, and we had to show the actors how to portray them. I lost all perspective as far as the message of that play is concerned. I was in it too long.” — Jackie McLean in Black Music by A.B. Spellman.

It couldn’t have passed Clarke’s notice that in Dunn’s introduction to the story, author Jaybird has just spent months among the addicts. Clarke’s friend and fellow New American Cinema pioneer Lionel Rogosin had just recently gained fame getting to know the Skid Row bums he filmed for his award-winning On the Bowery. (It should be noted that living with one’s subjects had been adopted by documentarians since the silent cinema, including Edward S. Curtis in 1914 with In the Land of the Headhunters and the films of Robert Flaherty.)

A film adaptation of The Connection would be the vehicle for Clarke’s interrogation of the authoritative presence behind the camera in cinéma vérité films. It was a play about social outsiders and it broke through the proscenium — audience members were confronted by the junkies not only from the stage but in the lobby during intermission, when an actor would beg for money and heckle the theatregoers about their own “respectable” addictions to alcohol, religion and to “the next dollar, the next new coat.” During the second act, an audience member would stand up and interrupt the performance. In the original production, the audience member, in his first professional role, was a young Martin Sheen who reportedly also doubled as the Living Theatre’s janitor. Clarke wanted to do the same kind of proscenium-breaking with her film.

Clarke’s producer would be Lewis Allen, a gentlemanly, brilliant man who was working in theater. Allen later went on to acclaim as the film producer of Lord of the Flies, The Balcony, Fahrenheit 451, The Queen, Never Cry Wolf, Swimming to Cambodia and others. Allen would borrow a practice from the theater world by raising money through offering backers a profit-sharing limited partnership. This was the first time this form of financing appeared in the indie film world and it would become a staple of fundraising for years to come. (It has evolved with the Internet age into crowdfunding sites like Kickstarter and Indiegogo.)

Clarke and Allen decided the film shoot would be a Union operation, even though it increased the budget considerably — and they planned on filming on a very tight budget. It was even noted in the budget estimates that any script changes would have to be considered as to their effect on estimated costs. The budget included a contingency, but a much smaller one than normal for a picture this size. (One thing they could not foresee was Jackie McLean’s continuous need for money. According to Garry Goodrow, McLean would daily ask associate producer James Di Gangi for cash. Finally, Di Gangi refused him. The next day, Jackie McLean came to the set without his saxophone and handed Di Gangi a pawn ticket. Needless to say, there was a rush to get his instrument back.) At the same time, the advantages of an experienced Union staff meant that Clarke could focus on the direction, as technical details would be handled professionally. As in the play, Freddie Redd wrote the music and most of the band and the actors were the same.

At first, Clarke had planned to create a real cinéma vérité feel to the film by shooting on the streets and in a real apartment. But because she had never shot a fiction film, she worried about getting good sound quality. So instead, they built a set that was designed to look realistic. Jack Gelber was hired to adapt his script for the film. Clarke also enlisted cinematographer Arthur J. Ornitz, which proved to be an excellent choice. Ornitz’s first feature was Joris Ivens’ The Power and the Land in 1940 and he became known for a gritty New York-style camerawork, best seen in films such as Requiem for a Heavyweight, Minnie and Moskowitz and Serpico.