La experiencia Diagonal

Entrevista con Paul Vecchiali (Fragmentos) - 2002

1. UNA LARGA BUFANDA BLANCA

Françoise Lebrun me preguntó si era un cortometraje. Le respondí: "No lo sé, salimos por la mañana, rodamos, actúo contigo y ya veremos a dónde llegamos". Había una idea previa, algo que me parecía productivo: pedirle que recuperara un recuerdo mío, cuando en realidad el recuerdo era suyo. Acordamos que ella elegiría una canción, y le envié la carta que lee frente a la cámara. Al principio estaba pensado, pero pronto perdimos el rumbo. Durante el rodaje se me ocurrió lo de la batalla naval y se lo expliqué mientras recargábamos la cámara. En un momento me oigo decirle: "Y el hijo que tuvimos, ¿qué hiciste con él?", y la veo, creyendo que me fulmina con la mirada. "Me voy", y se fue. Estaba convencido de que Françoise –no el personaje– estaba enfadada. Fingí ahogarme, cortamos, le dije: "¿Quieres que paremos? – No, no, ¡seguimos!" Retomo la escena desde el banco, repitiendo mentalmente lo que iba a decirle. Y cuando me reúno con ella bajo el árbol, la veo llorando. Todo se desbarata y olvido lo que había planeado decir. Solo una cosa estaba organizada: la asistente agitaba una larga bufanda blanca veinte segundos antes del final de cada rollo, para que yo encontrara un cierre al capítulo. La música de cada capítulo se enviaba en directo al plató, en play-back, mediante una señal convenida que hacía con el dedo.

2. LA LUZ TRAE EL ALMA

Georges Strouvé no oía ni una palabra de lo que decíamos. Hacía lo que quería con el zoom, sin travellings. Trabajaba sobre los cuerpos. [...] El día fue mágico. Había gracia. Estábamos allí, no había nada que hacer. Y, como de costumbre, Georges no acaparó la atención. No hizo una imagen de la que se pudiera decir después: "¡Ah, qué bella imagen!". Siempre hizo una imagen conforme al proyecto fílmico. Cuando escribía un guión, invitaba a Strouvé a tomar té, a cenar, y hablábamos. No necesariamente de la luz, sino del ambiente, del clima de la película, y me hacía preguntas que siempre iban un poco por lado, para llegar por sí mismo al centro de la secuencia. En el rodaje, lo sabía todo, como el ingeniero de sonido, como todos. [...] Son recuerdos difusos, recuerdos de felicidad, y no hay nada que recordemos peor que los momentos de felicidad. Solo sé que describía el clima en términos de emociones. Hablaba con Strouvé como hablo con los actores, dándole sustantivos: "Inocencia", "ingenuidad", "En esta secuencia, veo lirismo, o concretez, o distancia...". Porque una secuencia debe tener su especificidad, y aunque esté la interpretación, la música, en fin, todos los vectores, es sobre todo la luz la que trae el alma. Por eso detesto la luz homogénea en toda una película. Georges lo entendió perfectamente. Le decía cómo me gustaría sentir esa secuencia como espectador, luego pasábamos al desglose, le precisaba dónde estaría la cámara, y lo dejaba libre. Solo debía poner la emoción en el texto, exactamente como los actores. En el rodaje, Georges se ponía tras la cámara y me decía: "Déjame en paz, déjame veinte minutos". Y era muy raro que no hiciera lo correcto.

3. "NO ES UNA PELÍCULA"

Nunca he perdido dinero con las películas que he producido. Incluso con Trous de mémoire, a la que se le denegó la Ayuda a la distribución con el pretexto de que "no era una película". Así que no hice publicidad. Hice carteles, que repartimos con los amigos, de forma clandestina. Alquilé una sala, el Utopia Champollion, que estuvo siempre llena. Hicimos doce mil entradas en Francia. Es poco, y al mismo tiempo mucho para una película que costó cien mil francos. La vendí a Canadá, y tres veces al Ministerio de Asuntos Exteriores. La película reportó un millón trescientos mil, es decir, trece veces su costo. Siempre hay que relacionar el número de entradas con los costes de producción. Producir una película difícil no significa necesariamente perder dinero. [...] Solo peso una película en términos de entradas cuando la veo. Entonces hago mi trabajo de productor para encontrar la dirección correcta. Para seguir la cadena, soy primero guionista y dialoguista, luego director, luego "mentiroso", después productor. No hago las cosas al revés. Como productor, miro. Y, puesto que también he hecho ese trabajo, soy distribuidor. En cada etapa, me pregunto: "Bien, según los elementos que tengo en mano, ¿qué hay que hacer?".

Entrevista con Françoise Lebrun (Fragmentos) - 2023

1. LA LEVEDAD

Conocía a Paul desde hacía un tiempo. Habíamos frecuentado los mismos medios, conocido a la misma gente, etc. Este conocimiento se remontaba a los tiempos del Studio Parnasse. Me divierte inventar, adentrarme en lo desconocido, así que acepté, con miedo también, porque eso de hacer venir a cinco/seis personas a las cinco de la mañana me inquietaba. Hay que lanzarse, hay que responder... Era a la vez... me da por decir "gratuito", pero al mismo tiempo "responsable". Las dos cosas. Mi primera película con él, En haut des marches, fue muy complicada para mí... Y Trous de mémoire, después, eso era libertad, levedad.

2. DECIDIR EN QUÉ MOMENTO PARAR

Fui "convocada" a Versailles, rodamos con los restos de un film institucional que Paul había hecho para no-sé-qué-compañía-de-aguas. No habíamos hablado mucho de la película, él había escrito una carta que recibí por correo, que debía abrir en la película. Y yo tenía la posibilidad de dar la voz de alarma, de decir: "Ahí paramos".
La idea era una pareja separada que se reencuentra para buscar algo, y existía la posibilidad de que la pareja se reconciliara o no. Yo era más bien del tipo: "Bah no, ya está, no hace falta". Nunca estuve en posición de decir sí o no, tuve que tomar un atajo al final, ni sí ni no. Pero el punto de partida era realmente: buscar algo. En la carta que me dirige, me dice que necesita verme porque busca algo que no encuentra, un recuerdo, una canción. Bueno, no es solo la canción: es reencontrarnos, volver a estar juntos.
Y a partir del momento en que canto la canción, es la señal de que llegamos al final. La llegada al último punto posible de las confrontaciones. Yo tenía ese poder de decidir en qué momento parábamos.

3. "MARGUERITE ESTÁ EN LOS CAMPOS"

Trous de mémoire era totalmente improvisado, aparte de tres puntos concretos que colocar... Fue muy alegre, Paul me sorprendía con sus intervenciones... Finalmente, era el tiempo de la inocencia, un rodaje que se hizo así, casi de la noche a la mañana, con un día magnífico, un poco fresco, pero con sol. Hubo suerte, algo muy luminoso en esta historia, con la limitación de los rollos de diez minutos: la mujer de Strouvé estaba allí con un pañuelo blanco, y hacía una señal que significaba que debíamos encontrar un final para la escena porque se acababa el rollo. No sabíamos a dónde íbamos, pero me tranquilicé un poco después del primer rollo: "Bueno, vale, ya tenemos material para un cortometraje, ¡así que no hicimos venir al equipo a las cinco de la mañana para nada!" Me relajé un poco, me dije "Podemos seguir así".

Extractos del libro "Paul Vecchiali - La Maison Cinéma" de Matthieu Orléan

1. EXHIBIRSE SIN MAQUILLAJE

En Trous de mémoire, "impromptu", como escribió Serge Daney, rodado en un solo día y en total improvisación, Françoise Lebrun es de nuevo salvadora: tiene el poder de responder a las interrogaciones del hombre, y de analizar con él su memoria. Solo, él es incapaz. Ella es la mujer que posee todo lo que a él le falta: seguridad, determinación, y esa relación armoniosa con el cosmos que da a su abrigo el color de la corteza. Françoise brota de la naturaleza, evoluciona en paralelo con ella, hasta llegar a llorar contra la madera. Es capaz de nacer y renacer, en suma de hacer tabla rasa, mientras que Vecchiali está aterrado por la idea de que las cosas tengan un fin. En conexión directa, con sus palabras y su gestualidad, con las cuestiones que plantea al hombre su finitud, ella es quien intercede y hace del más allá una posibilidad.

2. DEL MONTAJE DENTRO DEL PLANO

PAUL VECCHIALI: Trous de mémoire ya era un proyecto antiguo. Lo hablábamos con Françoise Lebrun desde En haut des marches, pero lo veíamos más como un cortometraje. Luego tuve ganas de pasar al largometraje. Françoise se preguntaba si lo lograríamos. Un día le dije: "Conseguí dinero para hacer un documental sobre una fábrica (la fábrica de Louveciennes ante la cual rodamos), ¡vamos!". Gracias a ese documentario que terminé el sábado en lugar del domingo, recuperé una cámara, película... Solo nos quedaba rodar. Antes de rodar, había escrito esa carta que es el punto de partida de la película, y se la había enviado a Françoise por correo. [...] Trous de mémoire es la versión profesional del primer rollo de La Double Vie, rodado en 1979, que era sobre el mismo principio de improvisación, pero que quedó inacabado.
[...] Al mismo tiempo Rohmer hacía Le Rayon vert en improvisación, pero lo rodó en seis semanas. ¡No teníamos el mismo método! Yo rodé Trous de mémoire en un día, y lo monté en dos horas. Con esta película, se vive el día: el sol nace, los pájaros empiezan a cantar, luego desaparecen... Con Françoise, lo extraordinario es el montón de recuerdos comunes que tenemos en la vida. Pero también el gran respeto mutuo. No había atracción sexual, que hubiera podido enturbiar o desestabilizar el proyecto. Así que era fácil improvisar.

MATTHIEU ORLÉAN: Lo más alucinante son las casualidades significativas que ritman la película. Está ese momento muy triste donde Françoise Lebrun evoca a un amigo que murió. Al mismo tiempo, una nube pasa frente al sol y oscurece la escena. Otra casualidad: cuando dices que hay que definir la regla del juego, se oye simultáneamente un disparo. ¡Uno piensa inevitablemente en la famosa escena de caza en la película de Jean Renoir, La Regla del Juego!

P.V.: La casualidad nos ayudó mucho en esta película.

M.O.: Por algunos lados, anuncia Once More, con sus nueve planos-secuencia.

P.V.: Godard dice que en Once More hay montaje dentro de los planos. Se podría decir lo mismo de Trous de mémoire.

3. TAMBIÉN UN MELODRAMA

Para complicar las cosas más allá de la improvisación, Vecchiali decide, en Trous de mémoire, hacer de Paul y Françoise un director de cine y su actriz, en suma, poner el cine en abismo: "¿Y si aprovecháramos el cine para hacer balance, de verdad?", dirá el personaje masculino. Crea ficción dentro de la ficción. Su frase "Si te he mentido, de todos modos es la verdad" resuena como la expresión de un arte poético. En efecto, ¿qué es "hacer cine" sino "mentir"? Ya no se trata solo de desear imágenes existentes, sino también de inventarlas de la nada. Trous de mémoire permite ver en directo cómo un director seduce a su actriz, la convierte en su estrella, se acerca a ella para hacerla entrar en su película.

DOSSIER DE PRENSA - EXTRACTO (1985)

VEINTIDÓS AÑOS DE ENSAYO

"Aquí, se trataba de un marco sensible, espontáneo. Cada instante se experimentaba como una necesidad, de manera casi automática, una especie de telepatía. Pero dar en el blanco era también integrar las probabilidades de desarrollo posterior de la escena. La dificultad en este tipo de deporte es no anticipar demasiado pero tampoco llegar tarde. Con Paul Vecchiali, hay veintidós años de ensayo. Eso nos permitió prescindir de ello esta vez."

GEORGES STROUVÉ - Director de fotografía