CINEINFINITO / CGAI
Viernes 7 de Abril de 2017, 20:30h, Centro Galego de Artes da Imaxe
Rúa Durán Loriga, 10
15003 A Coruña
Programa:
White Heart (1975), 16mm, color, sonora, 53 min
The Chinese Typewriter (1978-1983), 16mm, color, sonora, 28 min
Formato de Proyección: 16mm (copias cortesia de Canyon Cinema)
Agradecimiento especial a Daniel Barnett
White Heart (1975)
WHITE HEART es una de esos “famosos” films de los que prácticamente nadie sabe nada. Pero sus defensores son en verdad apasionados (mayormente otros cineastas -es muy admirado por Nathaniel Dorsky, Phil Solomon y Saul Levine, por ejemplo).
Daniel Barnett es un importante cineasta experimental que despliega complejas metáforas en sus películas realizadas con la refotografía y otras técnicas de post-producción. (…) White Heart es el más largo y ambicioso de sus trabajos. `El film de Barnett consiste en infinidad de imágenes dispares elegidas por su fuerte sensualidad, maridadas con una laberíntica e igualmente sensual banda sonora.Tras establecer las imágenes básicas, Barnett comienza a entremezclarlas, exagerando alguna de sus cualidades (color, textura) durante el proceso de impresión. Un plano mundano de un hombre que nerviosamente rocía un solar vació se ajusta de manera que su camisa se convierte en un brillante resplandor rojizo. Un primerísimo plano de la punta de los dedos sujetando una cerilla es contrastado lo suficiente para que cada partícula de sudor reluzca en las lentes. Los sonidos concurrentes son exagerados de igual forma y contribuyen asimismo en el sensual lavado… Las tomas se unen de tal modo que cada momento resuena de diversa forma en el tiempo.´(Steve Anker, en Visions).
White Heart se basa en una serie de monólogos de Wittgenstein que ilustran, como escribe Konrad Steiner en Cinematograph (1985), “la enorme diferencia existente entre lo que podemos conocer de la experiencia de los otros y de la nuestra propia.” Ello nos lleva a una investigación acerca del significado, en una manera que Steiner relaciona con el pintor Cezanne: `(El film tiene una) subsistencia caótica, un sentido para encontrar significados justo frente a mis ojos. En este sentido el film trata SOBRE la génesis del significado… Las naturalezas muertas y los paisajes de Cezanne representan un umbral de la visión, o quizás una ur-visión, antes de que los objetos de esa visión hayan sido completamente asimilados por el ámbito de lo familiar, esperadas apariciones a través de la acción del ojo-mente. De esa forma, el film de Barnett representa un umbral para el significado. Se nos presenta una mezcla de sonido e imagen no entregada a un mensaje precisamente rígido…´” (Pacific Film Archive)
Legendario entre todos aquellos cineastas que pudieron verlo, el film White Heart es una exploración sinfónica con un sentido cinemático que se despliega a través de un montaje visual de numerosos y dispares ingredientes, realizado con multi-capas, a contrapunto: imágenes de calles urbanas, bosques verdeantes y olas marinas; mordidas de la lengüeta de la película y marcas de edición; metraje oblicuo de los colegas de Barnett, Larry Gottheim y Saul Levine; una entrevista con dos jóvenes misioneras/os; los sonidos de música clásica, máquinas de escribir, el tono de video y, más centralmente, un breve pasaje de las Investigaciones Filosóficas de Ludwig Wittgenstein. Estos y otros elementos más emergen y re-emergen como si fueran motivos musicales, continua y meticulosamente alterados a través de procesos como el blanqueado o el manchado, múltiples efectos generados en la impresión que hacen aparecer dramáticamente las particularidades formales de la impresión reversible de Kodachcrome.
Y aunque la descripción del film de Barnett a través de este catálogo de componentes nos indica cuan profundo es, tal y como señala McDonald, “incrustado en la materialidad del cine, en sus muchas dimensiones audio-visuales”, White Heart no se reduce tan sólo a la demostración táctil y arrebatada de las propiedades específicas del medio. Tal y como la invocación de Wittgenstein debería indicar, White Heart es también un elaborado y con frecuencia agudo experimento en la significación extra-lingüística, invocando una compleja matriz de semiosis construida sobre un flujo sin freno de ruptura y repetición, lo que McDonald define como “una densa reticulación de percepción y concepción”. Barnett ha señalado que el film creció de su “aspiración a la omnivalencia”, una noción que él mismo articularía como duración en su tratado Movement as Meaning in Experimental Film:
Cuando todas las relaciones de referencia en un grupo de imágenes tiene el potencial de referirse entre ellas de forma cruzada, esa colección de imágenes aspira a la condición únicamente poética de la omnivalencia, donde cada término se relaciona con cada uno de los demás términos con cierta equivalencia, una condición definida por una economía de la referencia última, en la cual ningún significado es malgastado. La simetría-cercanía de la referencia mutuamente equivalente es la que da origen a las grandes obras de arte con una resonancia interna sin fin, donde, en diversos grados, todo se asemeja y/o refiere a todo lo demás en algún nivel o en otro, donde las relaciones se coaligan para armonizar las longitudes de onde del pens amiento; donde, en la experiencia subsecuente, las referencias dominantes pueden aparecer como secundarias y viceversa. Estos trabajos son el Taj Mahal de los medios basados en el tiempo. Si hay “algo” acerca de lo que tratan, es“ellos mismos”. Son los artificios cuya aspiración última es la coherencia de la naturaleza. Y es así que la entonación sin fin de la palabra “rosa”, dicha por Levine, hace venir a la mente un número ilimitado de connotaciones a medida que avanza la corriente del film. Es el rojo profundo del Kodachrome saturado, aparecido en la camisa de un hombre, y también en los labios de una mujer. El recuerdo de la equivalente rosa de Gertrude Stein que es una rosa es una rosa, de la ironía de Marcel Duchamp, la icónica Rrose Sélavy. A la par de ciertas imágenes, una sutil evocación del L´Arroseur arrosé de los Lumière, de The Film that Rises to the Surface of Clarified Butter de Owen Land. Eventualmente, oímos el epigrama completo de Wittgenstein, lo cual no lleva a la claridad sino a un misterio ulterior. “Dos imágenes de una rosa en la oscuridad. Una es bastante negra, así que la rosa es invisible. La otra está pintada con todo detalle y rodeada por el negro.”
Este juego entre la revelación y la obscuridad constituye el pulso vital de White Heart. Alabando la banda sonora del film, Nathaniel Dorsky ubica su paradójica fuerza en términos más existenciales. “Es un film increíble, un film en rebelión que se niega a ser un film”, señala Dorsky, “como una persona que no quiere ser una cosa.”
The Chinese Typewriter (1978-1983)
En un día muy nebuloso/neblinoso, mirando fíjamente hacia arriba en una playa en Cape Cod, tuve una momentánea alucinación en la cual la humedad funcionaba como una lente que me permitía ver directamente la China ahí abajo y tener finalmente algún tipo de perspectiva sobre la humanidad.
Formaba parte de ese pensamiento anhelante que dice que la más completa ignorancia ortorga el más completo saber. –DB
[One very hazy day, staring straight up from the a beach on Cape Cod, I hallucinated for a moment that the moisture made a lens which let me look straight down on China and finally get some perspective on human society.
It was part of the wishful thought that complete ignorance bestows complete knowledge. –DB]
The Chinese Typewriter (TCT) fue la primera película estadounidense filmada en China tras el fin de la Revolución Cultural, una época extraordinaria que marcaría la apertura de la sociedad China y su modernización.
TCT es la más larga y compleja pieza en una serie de esbozos, poemas y ensayos que filmé a lo largo de las dos semanas en que visité las ciudades más importantes del Este: Pekín, Shanghai, Yangchow, Nanking y Guanzhou. Es el primero de una serie de ensayos poéticos en curso en torno a la cultura y la creencia. -DB
Gregory Solman – BOSTON PHOENIX 2/26/85:
“TCT trata sobre la educación y el lenguaje, y la forma en que una sociedad es configurada por ellos. Ejemplifica el film comprometido políticamente desafiando la estricta rúbrica de la vanguardia. Barnett parece menos interesado en alcanzar una forma tradicional que en explotar su propia visión occidental. Transforma un corte ciclónico, entre imágenes de caracteres chinos procedentes de una tienda de imprenta, una escuela y la vida en la calle, en un poema visual que capta la brutal energía mecánica del país al tiempo que deja un flagrante residuo de humanidad. El film tiene una meticulosa composición y un ritmo arrebatador que llevan a Barnett va más allá de la deshumanización fácil y formalista del imaginario de la china post-Mao. El contraste de una estática toma de una escolar haciendo una pirueta con tomas más contemplativas y puntillistas de la vida urbana tomadas desde lo alto. El repetitivo decir de eslóganes por parte de defensores de la escuela pública, salpicado con música oriental y beats callejeros conforman una banda sonora que bien pudiera ser un experimento de David Byrne y Brian Eno. Objetos rojos, desde bufandas alrededor del cuello hasta kioskos cubiertos con carmesí como un velo, llevan el ojo hacia el lugar de fuga de los objetos encontrados. A pesar de la multitud de imágenes -más de 3000 en 28 minutos-, el film nunca parece caprichoso o petulante”.
Susan Orlean – BOSTON PHOENIX 5/84 “TCT me hizo delirar durante varios días… un inquietante, divertido, maravilloso trabajo”.
Mary Badger; notas de la Galería Bromfield: “Barnett es un Vertov moderno; pero más sabio y reflexivo, sin las ínfulas naive del profeta”.
Descripción de la National Library de Australia: Como comentario acerca de la cultura y el lenguaje, este film ocupa un espacio entre el ensayo fílmico y el poema visual. Imágenes y sonidos procedentes de la vida cotidiana -de la calle, un aula, un teatro o una imprenta-, tomados en China en 1978 y entretejidos en una construcción por capas llevada a cabo en la impresora óptica. El cineasta observa ahí una analogía entre la máquina de escribir china (inventada poco antes de su visita a China), que se usa para manipular miles de ideogramas, y la impresora óptica con la cual él mismo manipuló miles de imágenes.
Traducción de los textos: Julius Richard