CINEINFINITO / PUNTOS DE FUGA (#1)
Lunes 29 de Noviembre de 2021
Cine Los Ángeles. Calle Ruamayor, 6, 39008 Santander
19:00h > Les Dames du Bois du Boulogne
21:30h > Duelle
Programa:
Jacques Rivette: Scènes de la vie parallèle (I)
– Les Dames du Bois du Boulogne (1945), 35mm (1:1,37), B&N, sonora, 90 min.
– Duelle (1976)*, 35mm (1:1,85), color, sonora, 121 min.
*Presentación a cargo de Santos Díaz
Formato de proyección: DCP
Jacques Rivette: Scènes de la vie parallèle
Rivette recurrió a fuentes específicas para el estilo y gran parte del diálogo de estas películas [Duelle / Noroît]. Antes de cada uno de los rodajes, proyectó una película de Hollywood a los miembros del equipo. The Seventh Victim (1943) de Mark Robson, probablemente la mejor de las sucintas películas de terror en magistral blanco y negro producidas por Val Lewton, fue la referencia estilística para Duelle, y la lírica y evocadora Moonfleet (1955) de Fritz Lang, pieza de época y de aventuras, tuvo la misma función para Noroît.
Ambas películas incorporan numerosas citas de diálogos de obras concretas —Les chevaliers de la table ronde (1937) de Jean Cocteau en Duelle, y The Revenger’s Tragedy (1607 o 1608) de Cyril Tourneur en Noroît. Sin embargo, estas citas aparecen a menudo totalmente fuera de contexto. En Noroît, las citas de Tourneur están recitadas en inglés por Geraldine Chaplin y Kika Markham, las dos actrices angloparlantes del reparto. El papel de la tragedia de Tourneur es más sustancial en Noroît que el de la obra de Cocteau en la película anterior: a lo largo de toda ella aparecen rótulos que indican los números de acto y escena de la obra de Tourneur, y alguien me dijo que la principal inspiración de la película fue la descripción que el guionista Eduardo de Gregorio le hizo a Rivette de una representación italiana de la obra con los sexos de los personajes invertidos.
En Duelle, las referencias al film noir van más allá de las alusiones a The Seventh Victim. Gran parte de los escenarios traen a la memoria otros clásicos noir —un acuario de The Lady From Shaghai, un invernadero de The Big Sleep, una hilera de taquillas de Kiss Me, Deadly (cuya caja de Pandora llena de energía nuclear tiene una semejanza más que casual con la joya mortífera y ardientemente buscada de esta película). Las referencias a Cocteau van también más allá de las citas de Les chevaliers de la table ronde: pienso sobre todo en el uso de los espejos, la presencia de Jean Babilée (que interpretó el ballet de Cocteau Le jeune homme et la mort en los años 40) y una cita crucial (“Je me revengerai”, “me vengaré”) que procede de la bastante negra Les dames du bois de Boulogne de Robert Bresson, para la que Cocteau escribió los diálogos.
Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader (28.02.1992)
Les Dames du Bois du Boulogne (1945)
Segundo largometraje de Bresson, caracterizado por unos diálogos y un estilo de interpretación de estilo elevado y teatral que están, para mayor placer del espectador, en oposición a las teorías que el autor sostendrá -y tratará de poner en práctica- más adelante. Tomada de Diderot (Jacques le fataliste), la anécdota podría haber dado lugar a un perfecto melodrama popular. La venganza, la maquinación y la vergüenza ligada a una mala boda son los motores principales de la intriga, sin olvidar el espectacular giro final: la maestra del juego lo pierde todo, y hace la felicidad de aquellos a los que quería perder. Es apasionante observar hasta qué punto la diferencia entre melodrama (popular) y tragedia (noble) se sostiene solo por una cuestión formal y, de manera más precisa, por una elección formal. Bresson, que eligió la tragedia, se esfuerza por borrar lo novelesco, lo imprevisto, la relativa inverosimilitud de las peripecias. Atenúa también todo lo posible las rupturas de tono (cf. en concreto, la elipsis de lo trivial en una maquinación cuya base reposa en ello). Busca la sobriedad -e incluso una cierta pobreza- en la elección de lugares y decorados. Valora la decencia y la contención en la expresión de los sentimientos. Incluso en el clímax de sus frustraciones de amante rechazado, Paul Bernard mantiene una exquisita dignidad. La nobleza del estilo nace aquí de una mínima tolerancia a las asperezas de la intriga, a dejarse arrastrar en el movimiento exterior de las pasiones. Solo su fuego interior se juzga digno de nutrir lo trágico de la obra. Solo él confiere su brillantez al relato, su radiación un poco seca, que no procede de los objetos o del marco, sino de los seres. En su refinada coherencia, la obra resulta admirable, como lo son también, en su desorden y su “indecencia” barrocos, ciertos melodramas populares.
Jacques Lourcelles. Dictionnaire du cinéma. Les films
Duelle (1976)
“Para mí el contrato que supone pagar por una butaca en el cine implica, como contraprestación, el acceso a otro mundo ‒pero esta es tal vez una concepción del cine que procede de un sueño infantil.” (Jacques Rivette)
Viva y Leni, hijas del sol y de la luna, ansían poseer una piedra mágica que les haría permanecer en la tierra y perder su inmortalidad. Por ella, ambas se enfrentan en París, implicando a varios seres humanos en su combate: Lucie, recepcionista en un hotel, su hermano Pierre, acróbata, y Elsa/Jeanne, que vende las entradas en una sala de baile.
Duelle, subtitulada Une quarantaine (Una cuarentena), era originalmente el segundo episodio de la tetralogía Scènes de la vie parallèle, y será finalmente el único filmado junto con Noroît. El realizador Jacques Rivette vuelve a encontrarse aquí con su equipo habitual: el productor Stéphane Tchal Gadjieff, las actrices Bulle Ogier, Juliette Berto y Hermine Karagheuz, y la montadora Nicole Lubtchansky, acompañada de su marido, el gran operador William Lubtchansky, que se convertirá a partir de entonces en colaborador fiel de Rivette. Siguiendo un método contrario al de Out 1, su gran obra de casi trece horas de duración basada en “la improvisación salvaje”, las 27 secuencias que componen Duelle han sido bosquejadas previamente, y los diálogos escritos al menos unas horas (o minutos) antes del rodaje para que los actores tuvieran tiempo de memorizar sus frases ‒solo las partes musicales serán totalmente improvisadas, e interpretadas en vivo por los músicos presentes en la pantalla. Con una estética que recupera los códigos del film noir (con Jacques Tourneur y Howard Hawks a la cabeza) y una intriga hecha de pistas falsas y enigmas no resueltos, Duelle es una película absolutamente atípica, en la que lo real se mezcla con lo imaginario, y lo fantástico toma siempre forma humana. Además, Rivette proporciona a sus actrices unos personajes formidables de mujeres misteriosas, filmadas entre la luz y la sombra, anticipando la obra de un futuro gran cineasta, el americano David Lynch.
“Segundo largometraje de las cuatro partes que habrían de componer las Scènes de la Vie Parallèle de Jacques Rivette, Duelle fue de hecho el primero en ser completado. Como todas las películas del proyecto de serie, abarca el periodo del “Carnaval” entre la última luna nueva de invierno y la primera luna llena de primavera: el único momento en que las diosas pueden aparecerse en la Tierra y trabar relación con los mortales. Estas diosas se dividen entre espectros lunares y hadas solares; en Duelle encontramos a un espectro (Juliet Berto) y a un hada (Bulle Ogier) en pugna por la posesión de un diamante que puede hacerlas permanecer en la Tierra pasada su cuota de cuarenta días. Duelle tiene por título una palabra inexistente (forma femenina de un nombre masculino), y un mito imaginario como punto de partida; y se define deliberadamente a través de contradicciones y enfrentamientos, manteniendo un desequilibrio perpetuo entre elementos que a un tiempo cortejan y rechazan a las reconfortantes simetrías de la narración “clásica”. Puede interpretarse como otra crítica de Rivette sobre el proceso mismo de ir al cine –-una situación en la que unos mortales (espectadores) asumen las vidas de diosas (estrellas) y viceversa, por medio de un diamante “trascendental” que cumple todos los deseos.”
Jonathan Rosenbaum.
Nota de programa para el London Film Festival (1976)
Traducción de los textos: Javier Oliva