Cineinfinito #49: Michael Mazière (I)

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Sábado 5 de Mayo de 2018, 17:00h, Filmoteca de Canatabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Cineinfinito Michael Mazière

Programa:

Untitled (1980) 16mm, sound, B&W, 18 mins 
Colour Work (1981) 16mm, silent, 15 mins
Silent Film (1982) 16mm, silent, colour; 12 mins
Blood Sky (1986) 16mm, sound, colour, scope, 4 mins

Formato de proyección: HD

(Agradecimiento especial a Michael Mazière)


Michael Mazière es un artista y comisario. Estudió fotografía y cine en la Universidad Nottingham Trent y en el Royal College of Art. Actualmente es profesor adjunto de cine y vídeo en la Universidad de Westminster y comisario de las galerías Ambika P3 y London Gallery West. Antes de incorporarse a la Universidad fue investigador adjunto de la Colección para el Estudio de Cine y Vídeo de Artistas Británicos en la University of the Arts de Londres. Anteriormente había sido director de London Electronic Arts, y cofundador y director del Lux Centre and Pandaemonium –Festival londinense de imagen en movimiento. También ha trabajado en la London Film-makers’ Cooperative como programador de cine, como editor de la revista de cine y vídeo Undercut, y ha recopilado una antología de escritos sobre artistas de cine y vídeo para Wallflower Press.

Su práctica investigadora abarca la producción artística, el comisariado de exposiciones, y las conferencias y escritos sobre cine y video. Mazière ha mostrado internacionalmente sus películas, incluyendo la Tate de Londres, el MOMA de Nueva York y Videobrasil en Sao Paulo. Ha comisariado películas y vídeos en Whitechapel, Serpentine, ICA, NFT y en otros lugares del mundo. Es miembro ejecutivo del CREAM (Centro para la Investigación y Formación en Arte y Medios de Comunicación), de la Universidad de Westminster (Londres), y cofundador y comisario de Ambika P3, un espacio expositivo interdisciplinar para investigación práctica situado en el centro de Londres, inaugurado en 2007.

[Michael Mazière is an artist and curator. He studied Photography and Film at Nottingham Trent University and the Royal College of Art. He is currently Reader in Film & Video at the University of Westminster and curator of Ambika P3 and London Gallery West. Before joining the University, he was a research fellow at the British Artists’ Film and Video Study Collection at the University of the Arts, London. Previously he was director of London Electronic Arts, co-founder and director of the Lux Centre and Pandaemonium – London’s Festival of Moving Images. He also worked at the London Film-makers Co-operative as cinema programmer and editor of Undercut film and video magazine and has completed an anthology of writing on artists film and video for Wallflower Press.

His research practice encompasses the production of artworks, the curation of exhibitions, lecturing and writing about artists’ film and video. Mazière shows his films and videos internationally, venues include the Tate, London and MOMA, New York and Videobrasil, Sao Paulo. He has curated artists’ film and video at the Whitechapel, Serpentine, ICA, NFT and internationally. He is an executive member of The Centre for Research and Education in Arts and Media (CREAM), University of Westminster, London and the co-founder and Curator of Ambika P3, an interdisciplinary exhibition space for practice based research in Central London which opened in 2007]

The Funnel, Toronto


16mm Films (1978 – 1992)

En los años 80, yo era un miembro central de la London Film-makers’ Cooperative (LFMC), que era la organización más activa del Reino Unido en el campo del cine y vídeo, gestionada por y para los artistas. Con una perspectiva internacional cuyas redes alcanzaban Nueva York, París, Amsterdam, Munich y Roma, constaba de un taller para la producción cinematográfica, un servicio de distribución y un cine. Apoyaba una forma de práctica artística independiente bajo la forma “hazlo tú mismo”, y la idea de una “práctica integrada” (manteniendo una estrecho vínculo entre la creación y la exhibición de la obra). Mi pertenencia a la LFMC implicaba un compromiso con la organización que iba más allá de la elaboración de películas, e incluía la pertenencia al Comité Ejecutivo (1982-88) y al Consejo de la revista de la LFMC Undercut (1982-90). Yo formaba parte de una segunda generación de cineastas de vanguardia post-estructuralista dedicada a una práctica fílmica experimental fuera de los dominios de la televisión, el cine narrativo y las galerías comerciales. Aunque había heredado la preocupación por la materialidad de la película (celuloide, grano, cortes, foco, luz) de la primera generación de cineastas experimentales de la LFMC, yo exploraba la percepción y las ideas de contenido. Llegué a producir más de una docena de películas experimentales en 16 mm en la LFMC con apoyo económico del Arts Council of Great Britain, Channel 4 y Greater London Arts. Hacia 1985 mis películas habían sido proyectadas en festivales y salas independientes de Europa, con participación en el Festival Internacional de Cine Joven de Hyeres, Francia, en 1981 y 82, los Festivales de Cine de Osnabrück y Oberhausen en Alemania del Oeste en 1985, y en programas monográficos en Light Cone, París, y en el Centro de Estudios Cinematográficos de Avignon en 1984. Durante este periodo mi obra, influida por los debates en torno a la política de la representación y las controversias de la subjetividad, empezaba a adquirir un reconocimiento internacional significativo. Tras ser seleccionado para la exposición de la Tate Nuevo Pluralismo (1985), me pidieron que interviniera en el Congreso de Cine y Vídeo Británico en el Yale Center for British Art de la Universidad de Yale. Comisarié un programa titulado “Memoria y Diferencia” que incluía mi última pareja de obras, “Image Moment” (1985) para la pantalla, y “Signs of Empire” (1984) para cinta y diapositivas, primera obra del Black Audio Film Collective, que también se proyectaron en la School of the Art Institute de Chicago y el Millennium Film Centre de Nueva York.

Animado por obras de Malcolm Le Grice como “Academic Still Life, Cezanne” (Naturaleza muerta académica, Cezanne, 1977) y los debates entre cine y pintura, me aventuré en una serie de estudios sobre Cezanne que me permitieron combinar las técnicas habituales del cine experimental, tales como rápidos movimientos de cámara, manchas y desenfoques, con mis propios ritmos musicales, fotos fijas y música en sentido estricto –volviendo a introducir emoción y subjetividad en la obra. “Swimmer” (El nadador, 1986) y “Cezanne’s Eye” (El ojo de Cezanne, 1988) se convirtieron en mis proyectos más conocidos de aquella época, y obtuvieron un reconocimiento internacional significativo por parte de mis colegas. Como prueba de este reconocimiento, “Swimmer” fue seleccionada para la Bienal de Cine y Vídeo Independiente del ICA de 1989 y el Museo Nacional de Arte Moderno de París adquirió ambas obras para su colección. Estas películas también fueron el núcleo de mi programa monográfico para una gira por Estados Unidos y Canadá en 1988, con apoyo del British Council, en la que di conferencias y presenté mi obra en una docena de lugares, incluyendo el Collective of Living Cinema de Nueva York, la Cinemateque de San Francisco y el Film Forum de Los Angeles. Así, hacia el final de la década me encontraba entre las principales figuras del cine experimental nacional e internacional, y participaba en debates que establecían los términos para los discursos innovadores sobre la imagen en movimiento experimental.

Hacia el inicio de los 90, el cambio en el paisaje tecnológico y cultural estaba produciendo un fuerte impacto tanto en la producción como en la exhibición de la imagen en movimiento experimental. Las películas de 16 mm eran cada vez más difíciles de producir, y empezaban a estar disponibles pequeñas cámaras de vídeo. Muchos artistas trabajaban entre el cine y el vídeo y un área naciente de un arte digital que empezaba a desarrollarse. En 1990 hice una comunicación para los Encuentros Internacionales –Cine, Vídeo, Ordenador en la Videoteque de París (“The Power of Lightness”, La fuerza de la levedad, publicado en Independent Media, nº 98, 1990) sobre cómo lo personal (las imágenes autobiográficas e íntimas) y el material colectivo (rollos de noticiarios, extractos de películas de ficción) podían mezclarse en las películas y el videoarte. El artículo proponía una forma nueva, más ligera e íntima, de inscripción en cine y vídeo, como escribir o pintar, desarrollada por el uso híbrido del super 8 y la tecnología del vídeo doméstico. A continuación produje una nueva obra, “The Red Sea” (El mar Rojo, 1992), con apoyo del Arts Council of Great Britain, que mezclaba super 8, película de 16 mm, vídeo, y fotos fijas, películas y material de televisión de archivo. En 1992 fui invitado por el British Council para presentar la película en la Asociación Modern Image Makers (MIMA), con sede en Melbourne, para la tercera Experimenta, y luego fui de gira con ella por otros lugares de Japón, Australia y Nueva Zelanda, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Osaka, la Galería de Arte de la Ciudad de Wellington, el Instituto de Arte Contemporáneo de Brisbane y el Instituto de Cine y TV de Perth. Luego fui invitado en 1994 para hacer proyecciones monográficas en el MOMA de Nueva York, el Millennium Film Centre de Nueva York y el Pacific Film Archives de Berkeley, California. Ese mismo año las obras fueron adquiridas pro el Museo Nacional de Arte Moderno de Osaka, la Biblioteca Nacional de Australia y la Universitá degli Studi de Roma.

[In the eighties, I was a central member of the London Film-maker’s Co-operative (LFMC), which was the most active UK organisation in the field of film and video run by and for artists. International in perspective, with networks spanning New York, Paris, Amsterdam, Munich and Rome it consisted of a film production workshop, a distribution service and a cinema. It supported an independent ‘do it yourself’ form of artistic practice and the idea of an ‘integrated practice’ (maintaining a close relationship between the act of making and exhibiting work). My membership of the LFMC meant that my engagement with the organisation went beyond film-making and encompassed sitting the LFMC’s Executive Committee (1982-88) and the Board of the LFMC’s Film Journal Undercut (1982-90). I was part of a second generation of post structuralist avant-garde film-makers dedicated to sustaining an experimental film practice outside the realms of television, narrative film and commercial galleries. While I had inherited concerns on the materiality of film (celluloid, grain, splices, focus, light) from the first generation of LFMC experimental film-makers I was exploring perception and notions of content. I would produce over a dozen 16mm experimental films at the LFMC with regular financial support from the Arts Council of Great Britain, Channel 4 and Greater London Arts. By 1985, my films had been widely exhibited in film festivals and independent venues in Europe with participation at the Festival International du Jeune Cinema in Hyeres, France in both 1981 and 82, Osnabruck Film Festival and Oberhausen Film Festival in West Germany in 1985 and one person shows at Light Cone, Paris and the Centre des Recherches Cinematographiques in Avignon, France in 1984. During this period my work, informed by the debates around the politics of representation and questions of subjectivity, was beginning to achieve significant international recognition. Subsequent to being selected for the Tate’s New Pluralism exhibition (1985) I was asked to take part in the British Film and Video conference at the Yale Center for British Art at Yale University. I curated a programme titled ‘Memory and Difference’ which included my latest twin screen work Image Moment (1985) and Black Audio Collectives first tape slide work Signs of Empire (1984) which toured to the School of the Art Institute of Chicago and the Millemium Film Centre in New York.

Encouraged by the works of Malcolm Le Grice’s such as Academic Still Life, Cezanne (1977) and the debates between cinema and painting I embarked on a series of Cezanne Studies which allowed me to combine current experimental film techniques such as rapid camera-movements, streaks and blurs, with my own musical rhythms and frozen frames and actual music – reintroducing emotion and subjectivity into the work. Swimmer (1986) and Cezanne’s Eye (1988) became my most well known project at the time achieving significant international peer recognition. This contribution was recognised when Swimmer was selected for the ICA Biennale of Independent Film & Video (1989) and the Musee National d’Art Moderne in Paris, France acquired both works for their collection. These works also formed the body of my one person touring and lecture programme in the USA and Canada in 1988 supported by the British Council in which I lectured and presented my work at a dozen North American venues including New York’s Collective of Living Cinema, the San Fransisco’s Cinemateque and the Los Angeles Film Forum. Thus, toward the end of the decade I was regularly exhibiting with leading national and international figures in experimental film and participating in debates that were setting the terms for the developing discourses of experimental moving image.

By the early 90’s the shift in technology and cultural landscape was having a strong impact in both the production and the exhibition of experimental moving image. 16mm film was becoming harder to produce and small video cameras were starting to be available. Many artists were working across film, video and a nascent area of digital art was being developed. In 1990, I gave a paper in Paris at the Rencontres International – Cinema, Video, Ordinateur at the Videoteque de Paris (The Power of Lightness published in Independent Media, No 98, 1990) on how personal (autobiographical and intimate imagery) and collective material (newsreel, fiction film extracts) could be blended through artists’ film and video. The paper proposed a new lighter and more intimate form of inscription in film and video akin to writing or painting developed from a hybrid use of super 8 and domestic video technology. Subsequently, I produced a new work The Red Sea (1992) with support from the Arts Council of Great Britain which blended together super 8 & 16mm film, video, archive still, film and television material. In 1992, I was invited by the British Council to present the film at Melbourne based Modern Image Makers Association (MIMA) for the third Experimenta and tour the film to Japan, Australia and New Zealand including the Museum of Modern Art, Osaka, Japan; Wellington City Art Gallery, New Zealand; Institute of Contemporary Art, Brisbane and the Perth Film and TV Institute. I was subsequently invited in 1994 to do one person shows of my films at the Museum of Modern Art in New York, the Millenium Film Centre, New York and the Pacific Film Archives in Berkeley, California. That same year, the works were acquired by the National Museum of Modern Art – Osaka, Japan, The National Library of Australia the Universita and the Degli Studi Di Roma.]


Untitled (1980)

Una película muy experimental que utiliza una cadena caleidoscópica de técnicas para cuestionar la representación del espacio en el cine. La película puede ser interpretada como un viaje existencial a través de los espacios interiores, o como una investigación fenomenológica de la relación entre lo que se ve y el acto de ver. Mediante un gran número de movimientos de cámara, superposiciones de imágenes, dislocaciones de sonido, la película presenta espacios en transición constante y consecutivamente en movimiento, sin asumir nunca una forma fija.

“Untitled explora dos espacios adyacentes: una habitación y la calle vista desde ella. A través de un uso exhaustivo de movimientos de foco, dolly zooms (*), panorámicas y zooms superpuestos, Mazière amplía, con gran claridad, los numerosos modos de ver estos dos espacios y sus variadas interpretaciones. A veces la habitación es un mundo interior iluminado por la luz de la única ventana. Otras veces la habitación es un vacío oscurecido y la ventana una pantalla. En otros momentos la ventana permite ver hacia afuera y vemos el exterior como una vista desde una ventana. Entonces “estamos” afuera, y la cámara desentraña los infinitos modos en que se puede experimentar el espacio. Las manipulaciones de la cámara redefinen con éxito el espacio exterior, recordándonos que ver es relativo; dado que cada barrido de la cámara desplaza a su predecesor, la noción de un punto de vista privilegiado queda socavada. El relativismo del punto de vista no debe ser confundido con algo aparentemente similar, la expresión subjetiva de la visión individual. La película construye un sistema de elementos: habitación, ventana, vista hacia afuera, exterior, cámara, luz y oscuridad, y los pone en movimiento. “Untitled” es una película positiva. Subraya que ver es un proceso creativo, un acto por el que nos construimos y nos definimos en relación con nuestro entorno. La distinción entre el yo y el entorno, entre el observador y lo observado, se hace borrosa.” ‘From Structuralism to Imagism’ (Del estructuralismo al imaginismo), Undercut19 , Nicky Hamlyn.

(*) combinación de un zoom y un movimiento de cámara, de modo que el objeto filmado mantiene su tamaño en el encuadre.

[A highly experimental film which uses a kaleidoscopic array of techniques to question the representation of space in film. The film can be read as an existential journey through interior spaces or as a phenomenological inquiry into the relationship between what is seen and the act of seeing. By using a multiplicity of camera movements, image superimpositions, sound dislocations, the film presents spaces in constant transition and consecutively in motion, never assuming a fixed form.

“Untitled explores two adjacent spaces; a room and the street outside as seen from the room. Through an exhaustive use of focus-pulls, dolly zooms, pans and superimposed zooms, Maziere draws out, with great clarity, the numerous ways of seeing these two spaces and their various interpretations. Sometimes the room is an interior world illuminated with light from the single window. At other times the room is a blackened void and the window a screen. At other moments the window permits a view out and we see the outside as a view from the window. Then we ‘are’ outside and the camera teases out the infinity of ways in which the space may be experienced. The camera manipulations successfully redefine the exterior space, reminding us that seeing is relative; since each sweep of the camera displaces its predecessor, the notion of a cardinal viewpoint is undermined. The relativism of the viewpoint is not to be confused with something apparently similar, namely the subjective expression of an individual’s vision. The film sets up a system of elements; room, window, view out, exterior, camera, light, and darkness and sets these in motion. Untitled is a positive film. It stresses that seeing is a creative process, an act by which we construct and define ourselves in relation to our surroundings. The distinction between self and surroundings, observer and observed are blurred.”  ‘From Structuralism to Imagism’, Undercut19 , Nicky Hamlyn.]

Michael Mazière

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Colour Work (1981)

”Colour Work” aspira a presentar un viaje subjetivo y a producir una traslación de la experiencia perceptiva de la mirada. Construida en torno a una estructura cíclica, la película tiene un pulso y un ritmo musical. La fenomenología se encuentra con la poesía.

”Su película (“Retour d’un Repaire Compose”, de Rose Lowder) y “Light Reading” de Lis Rhodes, y “Houselight” de Joanna Millet y “Colour Work” de Michael Maziere y “Picture PlaneII” de David Parson constituyen un sólido corpus que no creo que haya sido investigado hasta ahora, por los problemas que plantean e incluso por la forma en que la película nos afecta como espectadores. No es más que el intento inicial de adivinar lo que puede llegar a ser una obra post Co-op, feminista y anti-narrativa.” ’Organising the avant-garde’ (Organizando la vanguardia), The Front Line, Peter Gidal.

[Colour Work  aims to present a subjective journey and to produce a translation of the perceptual experience of the look. Built around a cyclic structure the film has a musical pace and rhythm. Phenomenology meets poetry.

 “Her film (Retour d’un Repaire Compose by Rose Lowder) and Lis Rhodes Light Reading and Joanna Millet’s Houselight and Michael Maziere’s Colour Work and David Parson’s Picture PlaneII are a solid body of work which I don’t think is being dealt with yet, for the issues raised and even the way the film operates on you as a spectator. It’s just the beginning now of an attempt to figure out what a post Co-op, feminist anti narrative work really is.” ’Organising the avant-garde’, The Front Line, Peter Gidal.]

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Silent Film (1982)

Filmada durante un viaje y montada en la cámara, la película presenta esas transiciones de forma directa y emocionante. La película, que muestra principalmente exteriores y paisajes, documenta una serie de ocasiones y momentos privilegiados dentro de una gran variedad de espacios.

“Silent Film y Colour Work de Michael Maziere equilibran rigurosos movimientos de cámara con exquisita calidad de color y control expresivo y, sorprendentemente, como si recordara el estilo temprano de Brakhage o el de Gidal, promete una vitalidad renovada en la corriente estructural”. ‘Life in the Trenches’ (Vida en las trincheras), Undercut 10/11, Michael O’Pray.

[Shot through the process of travel and edited in camera the film presents those transitions in a direct and moving way. Focusing mostly on exteriors and landscape the film documents a series of instances and privileged moments within a range of spaces.

“Michael Maziere’s Silent Film and Colour Work balance rigorous camera movements with fine colour quality and expressive control and surprisingly, as reminiscent of the style of early Brakhage as that of Gidal, promising a renewed vitality  in the structural vein.” ‘Life in the Trenches’ , Undercut 10/11, Michael O’Pray.]

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Blood Sky (1986)

Blood Sky, un vuelo instantáneo en espacios con color de sangre, revela “… un mundo rojo en torbellino, transformado por el movimiento de la cámara.” Independent Media.

[A momentary flight into blood coloured spaces; Blood Sky reveals a “…swirlingly red world transformed by camera movement.” Independent Media.]

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(Traducción de los textos: Javier Oliva)