Cineinfinito #320: Scott / Boetticher · I

CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER 
Martes 23 de Mayo de 2023, 19:30h. Fundación Caja Cantabria
Calle Tantín, 25
39001 Santander

Programa:

– 7 Men from Now (1956), 35mm, color, sonora, 78 min.

*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega

Formato de proyección: DCP (2K)


Oscar «Budd» Boetticher, Jr. (Chicago, 29 de julio de 1916 – Ramona, California, 29 de noviembre de 2001) fue un director de cine en el período clásico de Hollywood; destacó por sus westerns de bajo presupuesto y lanzó al estrellato a Randolph Scott a finales de la década de 1950. Contrajo matrimonio con la actriz mexicana Elsa Cárdenas que pertenece al cine de Hollywwood por su participación en algunos filmes y a la llamada Época de Oro del cine mexicano .

Nació en Chicago, con mala suerte inicial, pues su madre murió de parto y su padre fue atropellado a poco por un tranvía. El niño fue adoptado por Oscar Boetticher y su joven esposa, Georgia, por lo cual recibió el nombre de su padre adoptivo, que era un comerciante adinerado del Medio Oeste, director de la firma Boetticher and Kellog. Tuvo una educación esmerada y gozó de privilegios; fue un destacado atleta de la Universidad estatal de Ohio. Una vez finalizados sus estudios fue a México, donde se implicó en el toreo.

Tras un encuentro ocasional con Rouben Mamoulian hizo su primer trabajo en el cine como técnico para el filme Sangre y arena (1941). En 1942, Boetticher se vio adscrito a la Columbia Pictures como segundo asistente del realizador. Destacó como segundo de George Stevens en 1943.

En 1944, con 28 años, Oscar dirige sus primeros films para la Columbia. Son cinco piezas menores de serie B, de tipo policíaco. Al final de la Segunda Guerra, la Navy le solicitó que hiciera documentales y cortos informativos destinados a civiles y militares. Destaca The Fleet That Came to Stay, uno de los pocos films recordable que salió del ejército para ser proyectado. Oscar conoció a Emily Erskine Cook, con la que se casó en 1946; con ella siguió hasta finales de los años 1950.

De regreso a Hollywood, realizó para la Eagle-Lion dos filmes negros, que se proyectaron en 1948. Luego rodó tres filmes de aventuras para Monogram, que se estrenaron entre 1949 y 1950. En 1950, Boetticher realizó para su amigo Hal Roach el telefilm The Three Musketeers (primer film para TV). Tras difundirse en ese año, se estrenó en la gran pantalla en 1953.

Su primera dirección independiente y más conocida fue The Bullfighter and the Lady (1951), para la productora de John Wayne; la película estaba basada en sus experiencias con los toros en México. Su film fue muy manipulado por la productora (ahora ha sido restaurado por el Film Archive de la Univ. California (UCLA).

Tras firmar con la Universal dirigió varias películas, como Red Ball Express (1952), The Man from the Alamo y Wings of the Hawk , ambas de 1953. En 1955 hizo The Magnificent Matador, sobre el tema del toreo, con la 20th Century-Fox, y un film negro, The Killer Is Loose (1956), para United Artists.

Luego rodó Decision at Sundown (1957), Los cautivos (The Tall T, 1957); Buchanan Rides Alone (1958); Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, 1959) 1959) y Westbound (1959). Además, hizo y produjo Estación comanche (Comanche Station) (1960); a continuación, La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960); y Dick Powell’s Zane Grey Theater (1960–1961). A partir de 1960 bajó mucho su nutrida dirección.

Sin olvidar otro tipo de filmes, en la década de 1960 Boetticher hizo cine documental, que le interesaba especialmente, y de hecho sus dos últimas obras, Arruza (1971) y My Kingdom For… (1985), son de esa naturaleza.


Los westerns de Budd Boetticher

Defensa e ilustración de la serie “B”

Extraño caso el de Budd Boetticher, tan outsider como Samuel Fuller o Sam Peckinpah, pero menos espectacular y llamativo, más discreto y confidencial, con menos seguidores entre la afición que cualquiera de ellos (o que Don Siegel), y relegado hoy a la inacción y al olvido.

Nacido en 1916 en Chicago, lesionado jugando al «football» y enviado a reponerse en México, se enamoró —como Peckinpah— de ese país, y de la tauromaquia; se hizo torero, y ello le valió un contrato como asesor técnico en Blood and Sand (Sangre y arena, 1941) de Mamoulian; atraído desde entonces por el cine, fue primero botones, luego ayudante de dirección, antes de convertirse en un prolífico artesano de la serie «B» que trataba de sacar el mayor partido posible de los convencionales guiones y los exiguos medios materiales que se le confiaban; entre 1956 y 1960 realizó las ocho películas que le han valido su modesta celebridad entre los cinéfilos de mi generación; durante ocho años nada se supo de él, excepto que había estado a punto de morir, en México, tratando de llevar a término su obra más ambiciosa y personal, al parecer fallida, pero por la que dice querer ser juzgado; Arruza (1968), homenaje de amistad y admiración al diestro mexicano Carlos Arruza, que falleció antes de que Boetticher pudiese completar la película; al año siguiente, gracias al intérprete de su primer «western» (The Cimarron Kid, 1951), Audie Murphy, Boetticher regresa al género y a la producción marginal de Hollywood, y realiza el que sigue siendo —que se sepa— su último film, A Time for Dying.

Desde entonces, Boetticher no ha vuelto a dar señales de vida. Se supo que había escrito una crónica de sus años de intemperie y desdichas en México, When In Disgrace, y una novela, The Long Hard Year of the White Rolls-Royce, y que quería rodar en Europa —incluso se mencionó nuestro país— esta historia y un «western»; Albert Maltz escribió, a partir de un tratamiento de Boetticher, el guion de Two Mules for Sister Sara (Dos mulas y una mujer, 1969), que dirigió Siegel y que no he visto. Y nunca más se supo… la desaparición de Boetticher ha sido tan absoluta y misteriosa como la de Alexander Mackendrick después de Don’t Make Waves (No hagan olas, 1967); de Nicholas Ray y Samuel Fuller llegaban, si no películas, algunas noticias de vez en cuando — confusas contradictorias, casi siempre malas, pero noticias al fin y al cabo—; de Boetticher y Mackendrick, en cambio, ni siquiera estoy seguro de que no hayan muerto, y todo hace pensar, aunque no son demasiado viejos, que —si sobreviven— su tiempo ha pasado ya irremisiblemente. No parece probable, en 1980, que Budd Boetticher consiga hacer otra película; y, de lograrlo, apostaría a que sucedería con ella lo mismo que con las dos últimas y —en España— con las que permiten considerarle un gran cineasta.

Porque, hay que reconocerlo, al hablar de Boetticher —y bien poco se hace— se piensa, casi exclusivamente, en seis de los siete «westerns» protagonizados por Randolph Scott que realizó entre 1956 y 1959 y en The Rise and Fall of Legs Diamond (La ley del hampa, 1960), olvidando —tal vez injustamente— o simplemente ignorando todo lo anterior, tanto las once películas firmadas con su nombre completo (Oscar Boetticher, Jr.) de 1944 a 1950 como las trece que hizo desde 1950 a 1955. Salvo The Bullfigther and the Lady (El torero y la dama, 1951), la primera que consideró suficientemente personal como para firmarla con su apodo familiar, creo haber visto las pocas que se han estrenado en España, entre las que no se cuenta, claro está, ninguno de los «westerns» con Scott que cimentaron su modesta y minoritaria fama entre ciertos grupos aislados de cinéfilos; estrenada en 1965, The Rise and Fall of Legs Diamond es la única que tuvo algún eco entre nosotros. En 1969, RTVE nos permitió descubrir Buchanan Rides Alone (1958) y, dos años más tarde, y con la notable y curiosa excepción de la primera de la serie, Seven Men from Now (1956), los restantes Scott.

Esto significa que, para los aficionados más jóvenes, Boetticher es un perfecto desconocido, poco más que un nombre —que ya ni suena a marca de ascensores—, y su cine algo tan mítico e intangible como para mí el de Art Napoleon, Arch Oboler, Ida Lupino o —hasta hace bien poco— el de Abraham L. Polonsky o Herbert J. Biberman (no confundir con el torpe Abner); temo, incluso, que las películas de Boetticher ni siquiera exciten su curiosidad, y es posible, además, que —de llegar a verlas— les decepcionasen, ya que nada hay tan ajeno y diametralmente opuesto, en su espíritu y en sus modales, en su actitud para con los personajes y el espectador, al cine de los años 70 como el de Boetticher, salvo —en otro sentido— el de Allan Dwan entre 1954 y 1958, y debo admitir que no es lo mismo formarse como espectador a base de Ford, Walsh, Hawks, Anthony Mann (o Hathaway), que a dieta de Altman, Kubrick, Ken Russell, Cavani o el último Bertolucci (que son, para mí, piensos compuestos sintéticos, ensaladas de excrementos, «spots» publicitarios con pretensiones y ruedas de molino para  comulgantes beatos, la mayoría de las veces).

Porque Boetticher representa, en su forma más extremada, las virtudes de la serie «B»: modestia, concisión, laconismo, rigor, sencillez e inventiva; es decir, las características básicas del cine clásico americano al desnudo, despojadas de todo ornamento e incluso de cualquier aspiración a la complejidad, a la profundidad, al arte o a la belleza. Por eso es preciso, ya que hace mucho que la serie «B» dejó de existir, explicar un poco el marco en el que Boetticher no sólo se formó sino que desarrolló toda su actividad como cineasta; de otro modo, resultará, creo yo, imposible apreciar qué es lo que tiene valor en su cine, más allá de los atributos genéricos del tipo de películas que hacía.

LA SERIE «B»

Pese a la existencia de, por lo menos, tres interesantes libros que se ocupan de ella, Kings of the Bs (ed. Todd McCarthy y Charles Flynn, Dutton and Co., 1975), «B» Movies (Don Miller, Curtis Books, 1973) y Hollyywood Corral (Don Miller, Popular Library, 1976), definir la serie «B» es todavía una empresa que, si se quiere ser preciso, no resulta fácil. Desde un punto de vista puramente histórico y económico, la serie «B» existió entre 1935 y 1958, y estaba compuesta por películas de bajo coste, rodadas en pocos días y sin actores conocidos, de duración inferior a los 90 minutos «standard» y destinadas al «complemento» de los programas dobles. Casi no se anunciaban, y recibían tan sólo un pequeño porcentaje de los ingresos en taquilla del cine en que se proyectaban, por lo que a las grandes compañías no les resultaba rentable producirlas, y las compraban, por lotes, a pequeños estudios especializados (Republic, P.R.C., Monogram, Allied Artists, etc.), o constituían pequeñas «unidades» propias que servían, al mismo tiempo, de cantera de talentos, escuela y celda de castigo del personal que tenían bajo contrato. A partir de 1950, con la llegada de la televisión y el declive de los índices de asistencia al cine, el público americano perdió la afición —notable sobre todo, durante la II Guerra Mundial, y también durante la de Corea— a los programas dobles, y las películas «B» fueron haciéndose escasas, convirtiéndose poco a poco en material para los «drive-in»; la venta por Howard Hughes de la R.K.O., en 1955, y —sobre todo—, la desaparición de la Republic, en 1959, marcan el fin de un tipo de películas cuyo equivalente no existe hoy día, salvo, en cierto sentido —en otros representan lo contrario—, algunas de las producidas directamente para la televisión y las patrocinadas por Roger Corman y su New World Pictures.

Ahora bien, lo interesante de la serie «B» no son las motivaciones comerciales de su existencia, ni sus condicionamientos económicos, aunque estos factores sean determinantes y sirvan para explicar sus características estéticas y narrativas. En la serie «B» el criterio rector no es la perfección —que se da por inalcanzable—, sino la eficacia; su espíritu, si se quiere, es «posibilista» e incluso, salvo excepciones, conformista: estamos a dos pasos de la convención y la rutina, la pobreza y el simplismo, lo aproximativo y la chapucería, la monotonía y la indiferencia, el maniqueísmo y la desidia, la fealdad y la cochambre: hay películas de John English, William Witney, Joe Kane, Spencer G. Bennett, Frank G. McDonald, Lesley Selander y otros muchos que son mortalmente aburridas y de una torpeza asombrosa en tan curtidos y activos veteranos, y sin que ello impida que, en ocasiones, lo mismo ellos que Joseph H. Lewis, Phil Karson, Jack Arnold, Norman Foster, Lewis R. Foster, Edward Ludwig, Andrew L. Stone, André De Toth, Gordon Douglas, Stuart R. Heisler, Rudolph Maté o Félix F. Feist hayan realizado películas interesantes o excelentes, comparables incluso a las de Samuel Fuller, Anthony Mann, Richard Fleischer o Don Siegel. Pero no hay que olvidar que el margen de acción es muy estrecho: si no hay tiempo para lo superfluo, tampoco lo hay, ciertamente, para la profundidad, y muy raramente para la innovación o la audacia. De ahí el peligro y la frustración que supone para algunos cineastas más ambiciosos o sensibles, menos dotados para las escenas de acción o menos interesados por la violencia, más cultos o intelectuales, permanecer demasiado tiempo confinados en la serie «B»; para otros, en cambio, más limitados, de menor envergadura, menos confesionales, esas mismas condiciones de producción son no sólo una excelente escuela profesional sino un marco especialmente adecuado para el desarrollo de su particular talento, necesitado, sin duda, del estímulo de las dificultades y de la disciplina que impone la carencia: por eso no ha resultado siempre beneficiosa, o totalmente satisfactoria, su graduación o ascenso a la serie «A», al menos hasta que han logrado aclimatarse al nuevo sistema de fabricación y reajustar su estilo al relativo «exceso» de medios, acostumbrándose a la mayor libertad de iniciativa y a las interferencias de «estrellas» o ejecutivos que a menudo acompañan a la responsabilidad del éxito de una inversión considerable; véase, por ejemplo, el caso de Siegel, que me parece muy ilustrativo: tras la maestría absoluta demostrada en The Killers (Código del hampa, 1964), rodada para TV, al pasar a la serie «A» alterna una obra maestra que hubiera sido imposible como «B», Madigan (Brigada Homicida, 1968), con la hueca y recargada retórica de Coogan’s Bluff (La jungla humana, 1968), o la eficacia insuperable de Dirty Harry (Harry, el sucio, 1971) con los efectismos pretenciosos que malogran, en parte, The Beguiled (El seductor, 1971), o esa dinámica declaración de principios e independencia que es Charley Varrick (La gran estafa, 1973) con la impersonal habilidad de Telefon (Teléfono, 1977), o la precisión y nitidez —excesivamente brillante y atildada, sin embargo— de The Black Windmill (El molino negro, 1974) con la fofa autocompasión —tan opuesta a cuanto representaron los personajes encarnados por John Wayne hasta entonces— de The Shootist (El último pistolero, 1976), hasta llegar de nuevo a la adecuación de medios y objetivos que supone una obra tan modesta, funcional y sobria como Escape from Alcatraz (Fuga de Alcatraz, 1979), ejemplo hoy casi único de la pervivencia espiritual de la ya inexistente serie «B» y de la aplicación rigurosa y oportuna de las posibilidades de acabado que otorga el presupuesto de una serie «A» (no he visto Two Mules for Sister Sara, cuyo planteamiento es muy «B», pero con actores «A»).

Con todo ello quiero hacer ver que tampoco es cuestión de adoptar una actitud de puritano desprecio al «vil metal», que un cineasta no tiene por qué hacer votos de pobreza, que la serie «B» —refugio de originales excéntricos como Edgar G. Ulmer— tenía más de «ghetto» que de «escuela de cine», y nada de paraíso. Impuestas en «lotes» como complemento de programa por las productoras, las películas de serie «B» no tenían que abrirse camino en competencia con otras —ni apenas camino que recorrer: su trayecto era corto y acababa en vía muerta— y basaban su existencia más en la reducción de costos que en la expectativa de ingresos; por eso, y sólo por eso, permitían ciertas libertades, aunque, claro, a cambio de renunciar a otras: si garantizaban la continuidad laboral del director, también le obligaban a aceptar cualquier guion y le condenaban casi siempre, al anonimato; su sobriedad era producto de la necesidad y la penuria, más que de una elección estética; su ritmo y su concisión narrativa eran consecuencias directas de su reducido metraje; su frescura y espontaneidad se debían a la casi imposibilidad de repetir las tomas; su expresividad primordialmente visual obedecía a que los diálogos ralentizan las escenas y a que había que dar un máximo de información en cada plano; en cambio, los actores eran malos, principiantes o viejas glorias que no exigían demasiado dinero, y no había tiempo para dirigirles; entre una cosa y otra, parece inevitable que las películas «B» tendiesen a definir a los personajes por su aspecto físico y por su comportamiento, es decir, a través del «casting» y de la propia acción, sin detenerse a profundizar en su psicología o su pasado, ya que no había tiempo para explicaciones o sutilezas: la exposición y la narración habían de ser, forzosamente, simultáneas, y en buena medida implícitas, dadas por sabidas o supuestas, convencionales o arquetípicas.

Este fue siempre el terreno en el que se movió Boetticher, el marco que condiciona, desde luego, y explica, al menos hasta cierto punto, las características básicas —nada particulares, exclusivas, personales o favorables— de su cine. Lo que sucede es que Boetticher supo convertir todas estas limitaciones en un estilo que llevó a sus últimas consecuencias y que depuró progresivamente, sobre todo en las películas que hizo con Randolph Scott.

LOS COMIENZOS

Vamos a olvidar, pues, Horizons West (Horizontes del Oeste, 1952), pese a su hermoso título, «western» semi-«negro» cuyo tardío estreno en España permitió advertir que era casi un esbozo de La ley del hampa, pero de no excesivo interés intrínseco, y aquejado de cierta imprecisión y blandura en su realización, que —cosa rara en Boetticher— quedaba por debajo del intrigante —aunque mal construido— guion de Louis Stevens; el extraño y bastante impresionante Seminole (Traición en Fort King, 1953), que exploraba un territorio ya batido admirablemente —y con épico aliento— por Raoul Walsh en Distant Drums (Tambores lejanos, 1951), notable por su policromía alucinante y por su tortuosa trama, pero falto de rigor; el casi borgesiano The Man from the Alamo (El desertor de El Álamo, 1953), con espléndida fotografía de Russell Metty y notables interpretaciones de Glenn Ford, Julia Adams, Victor Jory, Chill Wills, Neville Brand y Hugh O’Brien, planificado a menudo con una amplitud y un acierto que hacen pensar en el Hawks de Red River (Río Rojo, 1948) o el Anthony Mann de The Far Country (Tierras lejanas, 1954) y Bend of the River (Horizontes lejanos, 1951), pero obra, a fin de cuenta, muy menor, si se compara con las incursiones posteriores de Boetticher en el género. No son sus «westerns», además, entre lo que conozco, lo mejor de su carrera anterior a 1956; tampoco The Magnificent Matador (Santos el magnífico, 1955), su segundo film taurino, ni el más antiguo que he visto —el único firmado con su nombre verdadero—, Assigned to Danger (Sentenciado a muerte, 1948), sino un curiosísimo y vertiginoso «thriller», The Killer is Loose (El asesino anda suelto, 1955), con Wendell Corey, Joseph Cotten y Rhonda Fleming, que valdría la pena reconsiderar, pues guardo de él un recuerdo tan grato como fascinado, que permanece intacto pero borroso después de volver a ver su segunda mitad por TV, hace unos años.

RANDOLPH SCOTT

Sería injusto menospreciar la aportación de este singular actor —el Buster Keaton dramático; el Fritz Lang de los actores, pese a que su único encuentro, quizá prematuro, diese lugar a una de las obras menos precisas y estimulantes de ese cineasta, Western Union (Espíritu de conquista, 1941)— al logro que suponen sus películas con Boetticher (al menos, cinco de ellas, presumiblemente seis). Nacido en 1903, y actor más por vocación que por necesidad —parece que heredó o ganó pronto una gran fortuna; aunque no he podido confirmar este extremo, merecería ser más que un mito—, muy aficionado al «western», Scott produjo con Harry Joe Brown casi todas las películas —naturalmente, de su género predilecto— en que intervino desde 1947, primero en el marco de la Producers-Actors Corporation, luego bajo la divisa de Ranow Productions. Antes de conocer a Boetticher había hecho, en sólo nueve años, cuatro «westerns» dirigidos por Ray Enright —AlbuquerqueTrail Street (1947), Return of the Bad MenCoroner Creek (1948)—, dos por Gordon Douglas —The Doolins of Oklahoma (1949) y The Nevadan (1950)—, dos por Edwin L. Marin —Colt 45 (1950) y Fort Worth (1951)—, seis a las órdenes del tuerto André De Toth —Man in the Saddle (1951), Carson City (1952), Thunder Over the PlainsThe stanger Wore a Gun (1953), Riding ShotgunThe Bounty Hunter (1954)—, dos a las de Joseph H. Lewis —A Lawless Street (1956) y 7th Cavalry (1957)—, otro a las de H. Bruce Humberstone —Ten Wanted Men (1955)—, uno a las de Selander —Tall Man Riding (1955)—, y, al menos, tres más, entre ellos el excelente Hangman’s Knot (Los forasteros, 1952) de Roy Huggins, todos construidos a partir de su peculiar personalidad y su granítica sobriedad —llena de dignidad y no exenta de ironía y escepticismo— como intérprete; es decir, que Scott aportaba ya una forma de estar ante la cámara, de dominar el encuadre y de desplazarse en su interior, un personaje que encarnaba unos determinados valores éticos y una particular filosofía de la vida, una forma de ver el mundo y de comportarse que tuvo su mejor representación en los siete «westerns» que dirigió Boetticher —Seven Men from Now (1956), The Tall TDecision at Sundown (1957), Buchanan Rides Alone (1958), Ride LonesomeWestbound y Comanche Station (1959)— y un hermoso epílogo en Ride the High Country (Duelo en la alta sierra, 1962) de Peckinpah.

EL CICLO SCOTT

Tal vez no sea muy exacto considerar como un «ciclo» estas siete películas, a pesar de que se trata de obras muy semejantes entre sí, hasta el punto de hacer difícil recordar exactamente cuál es cuál; existe entre ellas el mismo tipo de parentesco que entre las últimas (1949-1962) de Ozu, o —si se quiere buscar un paralelo menos exótico en apariencia, aunque también menos preciso— entre los cinco «westerns» de Anthony Mann con James Stewart —Winchester 73 (1950), Bend of the River (1951), The Naked Spur (Colorado Jim, 1953), The Far Country (1954) y The Man from Laramie (El hombre de Laramie, 1955)— o los tres últimos que hizo Hawks con John Wayne —Río Bravo (1958), El Dorado (1966) y Río Lobo (1970)—; como todas estas «series» de películas, las que forman las siete de Scott y Boetticher parece una sucesión de variaciones sobre el mismo tema —o, mejor dicho, conjunto de temas—, combinando de diferentes formas un cierto número de elementos comunes o semejantes; para entendernos, podríamos decir que cada uno de estos «westerns» es algo así como el resultado de lanzar los cinco dados de un cubilete de tal forma que, permaneciendo constante en cada lanzamiento una de las seis caras —el «as», que sería, evidentemente, Scott—, variasen los restantes cuatro dados, dentro de las cinco posibilidades que quedan.

Naturalmente, dentro de las serie hay películas más parecidas entre sí que otras; no hay que olvidar que sólo cinco están producidas por Scott y Harry Joe Brown, y no la primera, que es un film Batjac (la compañía de John Wayne); The Tall TDecision at Sundown y Buchanan Rides Alone con Scott-Brown Productions, Ride Lonesome y Comanche Station propiamente Ranow, y las cinco fueron prefinanciadas y distribuidas por Columbia Pictures; Westbound fue producida por Henry Blanke y, como Seven Men from Now, distribuida por Warner Bros. Los guiones de Seven Men From NowThe Tall TRide Lonesome y Comanche Station son de Burt Kennedy, los de Decision at Sundown y Buchanan Rides Alone de Charles Lang, Jr., y el de Westbound —el menos relacionado con los demás— de Berne Giler y Albert Shelby Levino. Todas son en color, y las dos últimas, además, en Cinemascope; tres fueron fotografiadas por Charles Lawton, Jr., que es el único miembro del equipo técnico que ha intervenido en más de dos películas; entre los actores, sólo Karen Steele (tres apariciones), Skip Homeier y Andrew Duggan se repiten, aparte, claro, del omnipresente Scott, que es, con Boetticher, el único elemento común a las siete, y el que —de hecho— les confiere un «aire de familia» inconfundible que, de otro modo, no sería tan notable.

Si dejamos de lado Westbound —sin por ello despreciar este excelente «western» de la Guerra de Secesión, cuyo mayor «defecto» consiste en no ser realmente parte de la serie—, observamos que el personaje central es casi el mismo, aunque su nombre varíe; por lo menos, es o uno —el viudo vengativo— u otro —el vagabundo irónico— que tienen mucho en común (las pequeñas diferencias no dependen, además, de los guionistas, ya que Decision at Sundown es de Lang y The Tall T, de Kennedy).

Ninguna de las historias es muy original —salvo, quizá, la de Decision at Sundown—, si bien todas ellas contienen elementos, personajes o incidentes extraños —como los céreos y árboles ardiendo de Ride Lonesome—; si exceptuamos las más logradas, las que por su perfección rebasan incluso los confines del género —que son, para mi gusto, Comanche StationRide Lonesome y The Tall T—, tienen más interés como componentes de una serie que como obras aisladas, mientras que los cinco «westerns» de Anthony Mann con James Stewart son perfectamente individualizables, y tienen tanta relación con Man of the West (Hombre del Oeste, 1958) como entre sí. El nexo de unión de los seis Boetticher con Scott es su personaje central, que determina no sólo la historia —desde el planteamiento al desenlace— que cuenta, sino incluso el tono a la vez trágico e irónico que, en dosis variables, caracteriza la serie.

En Seven Men from Now y Decision at Sundown, el protagonista es viudo desde hace relativamente poco, y está decidido a vengarse: en la primera, de los siete asaltantes que dieron muerte a su esposa; en la segunda, de Tate Kimbrough (John Carroll), con quien su mujer le había traicionado poco antes de suicidarse. En Ride Lonesome y Comanche Station hace ya mucho tiempo que Scott perdió a su mujer: en la primera, el asesino (Lee Van Cleef) apenas recuerda haberla ahorcado; en la segunda, lleva diez años buscándola en territorio indio, confiando todavía ilusoriamente, en lograr rescatarla de los comanches. En The Tall T y Buchanan Rides Alone, en cambio, Scott interpreta a un personaje mucho menos obsesionado y melancólico, más tranquilo e indiferente a los reveses de la fortuna, al que casi le da lo mismo ir a un sitio que a otro, y que tiene una curiosa facilidad para verse envuelto en situaciones complicadas. Frente a los rasgos neuróticos —especialmente acentuados en Decision at Sundown pero presentes en los otros dos films de venganza y en Comanche Station— que pueden detectarse bajo el lacónico hieratismo del personaje, en The Tall T y Buchanan Rides Alone encontramos más bien falta de raíces, insensibilidad e indiferencia; en cualquier caso, Scott no interpreta nunca héroes perfectos ni célebres, sino anónimos pobladores del Oeste salvaje, llenos de defectos tanto como de virtudes, de tal forma que —cosa rara en los «westerns» de serie «B»— no hay en estas películas maniqueísmo sino, más bien, cierta ambigüedad, reforzada, además, por la habilidad de Boetticher y sus guionistas para conseguir que los «villanos» resulten siempre interesantes y, a menudo simpáticos o patéticos, más humanos incluso que el protagonista (demasiado encerrado en sí mismo como para permitir que el espectador se identifique con él plenamente). Hasta tal punto es inconmovible y monolítico, puritano e intransigente el personaje principal que se sospecha siempre —en Decision at Sundown con pleno fundamento— que sus relaciones con la mujer que busca eternamente o que fríamente trata de vengar no pudieron ser muy satisfactorias, sobre todo si se tiene en cuenta que nunca llega a establecer un contacto permanente con las mujeres que encuentra en su camino (Gail Russell en Seven Men from Now, Maureen O’Sullivan en The Tall  T, Karen Steele en Ride Lonesome, Nancy Gates en Comanche Station), a las que trata con una mezcla de respeto e indiferencia que llama la atención; de hecho, suelen ser más cálidas, confiadas y afectuosas sus relaciones tanto con viejos y fieles amigos (Arthur Hunnicut en The Tall T, Noah Beery, Jr., en Decision at Sundown) que mueren por salvarle (o casi por su culpa) como con algunos de los villanos que conoce al azar de sus aventuras por el desierto (Lee Marvin en Seven Men from Now, Richard Boone en The Tall T, L. Q. Jones en Buchanan Rides Alone, Pernell Roberts en Ride Lonesome, Claude Akins en Comanche Station).

Siendo tan centrales los personajes encarnados por Scott, se comprenderá que sus películas con Boetticher tengan algunas de sus características esenciales. En efecto, estos «westerns» de trama convencional y apariencia poco llamativa y ascética, en el fondo, son muy raros. Para empezar, no adoptan el modo épico —salvo en alguna secuencia aislada—, sino el irónico: no sólo sus protagonistas contemplan el mundo con una mirada desengañada, algo humorística pero con amargura, y encuentran dificultades para establecer contacto con otros seres, sino que ellos mismos están vistos con cierta ironía, a distancia, con una imparcialidad que hace ver lo que de enfermizo, neurótico o inhumano hay en su comportamiento. El laconismo de los personajes de Scott no es simplemente un rasgo positivo del hombre del Oeste —sobrio, estoico, reacio a la quejumbrosidad, digno—, sino también un síntoma de falta de interés por lo que le rodea, de ensimismamiento, de obsesión, de insensibilidad y desconfianza, de impotencia afectiva; son, además, personajes sin hogar ni futuro, anclados en un pasado traumático (Seven Men from NowDecision at SundownRide LonesomeComanche Station) del que ni la venganza (Seven Men from Now) ni la renuncia a consumarla (Decision at Sundown) le permiten liberarse; condenados a errar en círculos concéntricos —como la estructura de Comanche Station hace evidente, de forma patética, y los continuos cambios de situación de Buchanan Rides Alone casi cómicamente—, estos jinetes solitarios, sin rumbo ni destino, no conocerán nunca el descanso en la victoria. Sin llegar al absurdo excesivamente explícito e intelectualizado de los dos célebres «westerns» de Monte Hellman, Ride in the WhirIwind (A través del huracán, 1966) y The Shooting (El tiroteo, 1966), con los que —a mi entender, equivocadamente— se les ha relacionado, los de Boetticher con Scott son, en todo caso, enormemente heterodoxos; no, claro está, por la actitud crítica hacia sus protagonistas —que es, de hecho, uno de los rasgos más típicos de los mejores «westerns», desde Río Rojo de Hawks hasta These Thousand Hills (Duelo en el barro, 1958) de Fleischer, pasando por Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, The Searchers (Centauros del desierto, 1956), Two Rode Together (Dos cabalgan juntos, 1961) o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) de Ford, Man Without a Star (La pradera sin ley, 1955) de King Vidor, Run of the Arrow (Yuma, 1957) de Fuller, Rancho Notorious (Encubridora, 1952) de Fritz Lang, Tennessee’s Partner (El jugador, 1955) de Dwan, Along the Great Divide (Camino de la horca, 1951) o The Tall Men (Los implacables, 1955) de Walsh, Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, The Silent Man (1917) de William S. Hart, The Far Country o Man of the West de Anthony Mann, etc.,— sino más bien, porque Boetticher ha llevado a sus últimas consecuencias todas y cada una de las características arquetípicas del personaje clásico del hombre del Oeste y el resultado ha sido una serie de películas totalmente abstractas, ahistóricas, desnudas, casi geométricas en la composición de cada plano y en su construcción dramática, dominadas por la simetría y la elipsis, áridas y silenciosas, de una violencia rápida y seca, sobre las que podría decirse, con tanto rigor como acerca de los últimos films americanos de Lang —While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme) y Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda), ambos de 1956— que el cineasta ha creado una especie de «vacío barométrico de la puesta en escena». De ahí que incluso las mejores películas de Boetticher —Comanche StationRide LonesomeThe Tall TDecision at Sundown— pequen de frialdad, y que la excelente The Rise and Fall of Legs Diamond resulte demasiado despiadada como para que el pretendido patetismo de su escena final sea convincente. Podemos sentir admiración por Scott cuando, con astucia y lucidez de jugador de damas, va deshaciéndose uno a uno de sus enemigos, o cuando se ve obligado a dar muerte a un bandido que empezaba a caerle bien —como a nosotros—, o al verlo alejarse, sin esperanza y con amargura, para seguir buscando a su mujer en territorio indio, ciertamente, pero estos instantes conmovedores cobran su valor precisamente por lo infrecuentes que son, por lo poco dramatizados que están, porque resultan casi secretos e imperceptibles, por su contraste con las superficies despojadas y taciturnas de las películas en su conjunto, y, sobre todo, porque no hacen olvidar cuanto de soterradamente trágico hay en estos personajes.

EPÍLOGO

No creo que a estas alturas le preocupe a nadie saber si Budd Boetticher era o no un «autor cinematográfico» —yo tengo mis dudas, ya que veo más relación entre sus «westerns» con Scott y otros interpretados por éste a las órdenes de directores muy diferentes que entre ellos y sus restantes películas—, ni si, de haber tenido mejores oportunidades o haber contado con medios más abundantes, hubiera llegado a ser un cineasta de mayor estatura. Me conformo con saber que fue él, casualmente o no, quien dirigió las obras de madurez de un actor-productor tan interesante y con tanta personalidad como Scott, además de La ley del hampa, y quiero ver un indicio de su creciente dominio de la expresión cinematográfica en el hecho de que sus primeros cuatro «westerns» con dicho intérprete durasen tan sólo 77 minutos y los tres últimos, que son los que narran historias más complejas, necesitasen menos tiempo de proyección todavía (69 minutos Westbound y tan sólo 73 Ride Lonesome como Comanche Station).

Miguel Marías
Revista “Dirigido por” nº 72, abril-1980


7 Men from Now (1956)

Es ésta la ocasión de aplicar lo que he escrito sobre la política de autores. Mi admiración por Seven Men From Now no me llevará a concluir que Budd Boetticher sea el más grande realizador de westerns -si bien es verdad que no excluyo la hipótesis-, sino solamente a pensar que su film es el mejor western que he visto después de la guerra. Sólo el recuerdo de Colorado Jim y de Centauros del desierto me obligan a poner una cierta reticencia en esta afirmación. Y es que resulta difícil discernir con certeza entre las cualidades de este film excepcional las que deben atribuirse al guión y a un diálogo estupendo; sin hablar, naturalmente, de las virtudes anónimas de la tradición que están siempre dispuestas a florecer cuando las condiciones de la producción no se lo impiden. Reconozco que no tengo más que un recuerdo muy vago de los otros westerns de Budd Boetticher, y no soy capaz de precisar lo que en el éxito de este film hayan podido influir las circunstancias que apenas tienen ninguna importancia en el caso de Anthony Mann. Sea lo que fuere, e incluso si Seven Men From Now es el resultado de una coyuntura excepcional, no estoy menos dispuesto a sostener que este film es uno de los logros ejemplares del western contemporáneo.

Que el lector me perdone si no puede verificar por sí mismo lo que digo; ya sé que le hablo de una obra que no verá probablemente. Lo han decidido así los distribuidores; Seven Men From Now sólo se proyectará en versión original como estreno de verano en una pequeña sala de Les champs elysses. Si el film no ha sido doblado nadie podrá verlo en los cines de barrio. Situación simétrica a la de otra obra maestra sacrificada, Centauros del desierto, de John Ford, cuya versión doblada se estrenó también en pleno verano.

Y es que el western sigue siendo el género más incomprendido. Para el productor y distribuidor, el western tiene, o bien que ser un film infantil y popular destinado a acabar en la televisión, o una superproducción ambiciosa con grandes estrellas. Sólo la cotización de los intérpretes o del director justifica el esfuerzo de publicidad y de distribución. Entre esos dos extremos, todo queda en manos de la suerte y nadie -en eso, preciso es decirlo, hay que equiparar al crítico con el distribuidor-establece diferencias sensibles entre los films producidos con la marca western. Es así como Raíces profundas, superproducción ambiciosa de la Paramount para las bodas de oro cinematográficas de Zukor, ha sido acogida como una obra maestra, mientras que Seven Men From Now, muy superior al film de Stevens, pasará inadvertido y se reintegrará probablemente a los almacenes de la Warner sin haber hecho otra cosa que tapar un hueco.

El problema fundamental del western contemporáneo se sitúa sin duda en el dilema entre la inteligencia y la ingenuidad. Hoy en día, el western de ordinario sólo puede ser simple y acorde con la tradición si es además vulgar e idiota. Toda una producción barata subsiste sobre esas bases. Y es que después de Thomas Ince y William Hart el cine ha evolucionado. Género convencional y simplista en sus datos primarios, el western debe llegar a ser adulto y hacerse inteligente si se quiere colocar en el mismo plano de los films dignos de ser criticados. Así han aparecido los westerns psicológicos, con tesis social o más o menos filosóficos: los westerns con una significación. La cumbre de esta evolución estuvo justamente representada por Raíces profundas, western en un segundo grado donde la mitología del género era conscientemente considerada asunto del film. Como la belleza del western procede claramente de la espontaneidad y de la perfecta inconsciencia de la mitología que está disuelta en él, como la sal en el mar, esta destilación laboriosa es una operación contra natura que destruye lo mismo que pretende poner de manifiesto.

¿Pero, es posible, todavía hoy, enlazar directamente con el estilo de Thomas Ince, ignorando cuarenta años de evolución cinematográfica? Evidentemente, no. La diligencia ilustra sin duda el límite extremo de un equilibrio todavía clásico entre las reglas primitivas, la inteligencia del guión y la estética de la forma. Más allá se llega al formalismo barroco o al intelectualismo de los símbolos, como es el caso de Solo ante el peligro. Anthony Man es el único que parece haber sabido encontrar la naturalidad gracias a la sinceridad, pero lo que hace de sus westerns los de mayor pureza a partir de la guerra, es más su puesta en escena que sus guiones. Ahora bien, sin pretender ir contra la política de autores, hay que admitir que el guión no es un elemento menos constitutivo del western que el uso del horizonte o el lirismo del paisaje. Por lo demás, mi admiración por Anthony Mann se ha visto siempre algo turbada por las debilidades que toleraba en sus adaptaciones.

Así, el primer motivo de asombro que nos proporciona Seven Men From Now reside en la percepción de un guión que realiza la difícil proeza de sorprendernos constantemente a partir de una trama rigurosamente clásica. Nada de símbolos ni de segundas intenciones filosóficas; ni sombra de psicología; nada más que personajes ultra convencionales en situaciones archiconocidas, pero, en cambio, una puesta en situación extraordinariamente ingeniosa y sobre todo una invención constante en cuanto los detalles capaces de renovar el interés de las situaciones. El héroe del film, Randolph Scott, es un sheriff que persigue a siete bandidos que han matado a su mujer al robar los cofres de la Wells Fargo. Se trata de alcanzarlos atravesando el desierto antes de que atraviesen la frontera con el dinero robado. Hay otro hombre que demuestra enseguida interés por ayudarle, aunque por un motivo muy diferente. Cuando los bandidos hayan muerto, quizá pueda quedarse con los veinte mil dólares. Quizá, si el sheriff no se lo impide, porque en este caso habría que matar un hombre más. Así, la línea dramática queda claramente planteada. El sheriff obra por deseo de venganza, su acólito por interés, y al final tendrán que arreglar las cuentas entre ellos. Esta historia podría haber dado de sí un western aburrido y banal si el guión no estuviera construido sobre una serie de golpes de efecto que me guardaré de revelar para no estropear el placer del lector, si por suerte llegar a ver el film. Pero todavía más importante que la invención en lo que a las peripecias se refiere, lo que me parece más notable es el humor con que se las trata. Así, por ejemplo, jamás vemos disparar al sheriff, como si lo hiciera demasiado deprisa para que la cámara tuviera tiempo de hacer el contracampo. La misma voluntad humorística justifica seguramente también los vestidos demasiado cuidados o demasiado provocativos de la heroína, o incluso las inesperadas elipsis de la planificación dramática. Pero he aquí lo más admirable: el humor no quita nada a la emoción, ni todavía menos a la admiración. No hay ningún asomo de parodia. Todo esto supone por parte del director la conciencia y la inteligencia de los resortes que utiliza, pero sin que haya desprecio ni condescendencia. El humor no nace de un sentimiento de superioridad, sino, por el contrario, de una sobreabundancia de admiración. Cuando se ama hasta ese punto a los héroes a los que se hace vivir y las situaciones que se inventan, entonces y sólo entonces puede vérseles con esa perspectiva humorística que multiplica la admiración por la lucidez. Esta ironía no disminuye los personajes, pero permite que su ingenuidad coexista con la inteligencia. He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco, pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo.

Esta dialéctica paradójica ha sido posible porque Budd Boetticher y su guionista no han adoptado una actitud paternalista ante su historia, ni han pretendido “enriquecerla” con aportaciones psicológicas, sino simplemente llevarla hasta el final de su destino lógico y obtener todos los efectos posibles del acabado de las situaciones. La emoción nace de las relaciones más abstractas y de la belleza más concreta. El realismo no tiene aquí más sentido que en los filmes de The Triangle, o, más bien, un esplendor específico surge de la superposición de la extrema convencionalidad y de la extrema realidad. Botticher ha sabido servirse prodigiosamente del paisaje, de la variada materia de la tierra, de la estructura y de la forma de las rocas. Tampoco creo que la fotogenia del caballo haya sido desde hace mucho tiempo tan bien explotada. Por ejemplo, en la extraordinaria escena del baño de Gail Russell, donde el pudor inherente al western está llevado con hunor tan lejos que sólo se nos muestran los remolinos de agua entre los cañaverales, mientras que a cincuenta metros de allí Randolph Scott almohaza los caballos.

Es difícil imaginar a la vez una mayor abstracción y una más concreta transposición del erotismo. Pienso también en la crin blanca del caballo del sheriff y su gran ojo amarillo. En el western, saber usar tales detalles es seguramente más importante que la habilidad para desplegar cien indios en un combate.

Hay que poner, efectivamente, en el activo de este film excepcional un uso totalmente insólito del color. Conseguidos, es cierto, por un procedimiento cuyas características ignoro, los colores de Seven Men From Now están uniformemente transpuestos en una tonalidad de acuarela que recuerda por su transparencia y su uniformidad a los antiguos films coloreados a mano. Se diría que las convenciones en el color vienen así a subrayar las de la acción. Y aparte está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro recuerda irresistiblemente al de William Hart hasta en la sublime expresividad de sus ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un pensamiento o de un sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo, tenga nada que ver con la interioridad moderna a lo Marlon Brando. Este rostro no traduce nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las acciones están aquí definidas por las situaciones y sus circunstancias. Hasta el amor de Randolph Scott por Gail Russell, del que sabemos exactamente cuándo ha nacido (en el momento del baño) y cómo ha evolucionado, sin que el rostro del héroe haya traducido jamás un sentimiento. Pero está inscrito en la combinación de los acontecimientos como el destino en la conjunción de los astros, de manera necesaria y objetiva. Toda expresión subjetiva tendría, por tanto, la vulgaridad de un pleonasmo. Y no por esto nos sentimos menos atraídos por los personajes, bien al contrario; su existencia resulta tanto más plena cuanto que nada debe a las incertidumbres y a las ambigüedades de la psicología; y cuando, al final de la película, Randolph Scott y Lee Marvin se encuentran cara a cara, el desgarramiento al que nos sabemos condenados es bello y emotivo como una .

Así, el movimiento se demuestra andando. El western no está condenado a justificarse por el intelectualismo o la espectacularidad. La inteligencia que le exigimos hoy día puede servir para refinar las estructuras primitivas del western y no para meditar sobre ellas o para desviarlas en provecho de intereses ajenos a la esencia del género.

André Bazin, Cahiers du Cinéma,
agosto-septiembre de 1957