Cineinfinito #8: Rick Hancox

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 30 de diciembre de 2016, 17:00h, Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

cineinfinito

Programa:

Next to Me (1971) 16mm / 5:00 /
House Movie (1972) 16mm / 15:00 /
Home for Christmas (1978) 16mm / 50:00 / 

Formato de proyección: 2K (Nuevos transfers realizados de forma excepcional para esta sesión. Digitalización supervisada por el propio autor)

(Agradecemos al autor su estrecha colaboración)


Hancox, “Rick”, cineasta, profesor de cine, músico (nacido en Toronto, el 1 de enero de 1946). Hancox creció en Ontario, Saskatchewan y la Isla del Príncipe Eduardo. Los tres lugares han conformado sus documentales experimentales, poéticos y con un elegante acabado, en los que funde paisajes personales con elementos del tiempo, la memoria y la historia.

Hancox se introdujo en el cine en la Universidad de la Isla del Príncipe Eduardo siguiendo las enseñanzas del documentalista George Semsel. Se graduó en cine y fotografía en las universidades de Nueva York y Ohio, donde obtuvo un MFA en cine en 1973. En este periodo cinco de sus cortometrajes se llevaron importantes premios en el Canadian Student Film Festival.

Tras trabajar brevemente como documentalista en la ciudad de Nueva York, Hancox marchó a enseñar cine en el Sheridan College de Oakville, Ont (1973-85).

Ahí influyó con su trabajo y docencia a una generación de cineastas independientes canadienses, desde documentalistas como Holly Dalle o Janis Cole hasta cineastas experimentales como Richard Kerr, Philip Hoffman, Michael Hoolboom y otros, quienes, junto con Hancox, han sido reconocidos como pertenecientes a un movimiento en el cine independiente de Canadá que ha dado en llamarse “la escuela escarpada” -cuyo nombre procede precisamente del Niagara Escarpment-. Hancox abandonó Sheridan para dirigirse a dar clases al Communication Studies Department de la Concordia University en Montréal.

A menudo, en Hancox se combina lo poético con lo cinemático, como ocurre en su trilogía de “films poéticos”, compuesta por Waterworx (1982), Landfall (1983) y Beach Events (1985). Es igualmente reconocido por sus documentales autobiográficos, cuyo mejor ejemplo sería Home for Christmas (1978). Moose Jaw (1992), reconocido por la revista Take One como uno de los diez mejores films canadienses de todos los tiempos, marca una nueva dirección para Hancox. Al igual que en sus mejores obras, Moose Jaw aporta un nuevo significado al concepto de “paisaje”. Su trabajo muestra, a través de la imagen cinematográfica, cómo la memoria personal está mediada por los contextos sociales e históricos. –Lianne Mclarty (Canadian Encyclopedia)


Next to Me (1971)

La segunda película es Next to Me de Rick Hancox (1971), descrita por él mismo como un film “sobre mi vida y la gente con la que vivía en NYC, con breves fragmentos de imágenes y sonidos. Una especie de poema.

El film da comienzo como una emocionante autobiografía junto a una señal en la esquina de una calle que reza NO ANDAR y que de hecho detiene prácticamente al protagonista in situ, creando de manera efectiva un momento de arrebato en el que se para a recapitular y evaluar partes de su vida. Un momento en la vida puede alargarse con pensamientos y emociones a la sazón, pero un momento en el tiempo cinematográfico puede llegar a ser teóricamente inacabable sin que sea estéticamente inaceptable.

A lo Resnais, Hancox descubre las cualidades plásticas del tiempo, el envolvente poder de lo fragmentario, la fuerza de la repetición en la cual un acto es impelido a su reflexión, la fastidiosa fascinación del espacio en el tiempo, y del tiempo que crea espacio. El trabajo resulta inventivo y refrescante gracias a un espontáneo acercamiento y preñado de sentido debido a la notable y afinada edición del corte. Da cuenta de las imágenes visuales como se haría con los sonidos y las palabras en la poesía. Un segundo ejemplo será ilustrativo: una mujer cae boca-abajo sobre la cama. El corte se produce justo antes de que el movimiento se complete, forzando al espectador a darle término mentalmente, mientras que al mismo tiempo una voice-over con un tenue delay nos habla acerca de la mujer que cae sobre la cama, siendo igualmente cortada antes de que acabe la frase. El resultado no es frustrante, ya que el espectador puede fácilmente completar ambos actos, sino una sensación muy lírica acerca de lo atemporal; la acción comienza visualmente, se repite de manera verbal y termina mentalmente. Al mismo tiempo, este instante nos traslada hacia la emoción creativa del personaje masculino de la película, y, como autobiografía, establece una dimensión personal que se mantiene suspensa y sólo parcialmente incomprensible para la audiencia, aún lanzada a una postrera participación. –”Moving Art” (extracto) de Natalie Edwards. Cinema Canada Vol. 2, No. 13 April/May 1974

(Traducción: Julius Richard)


House Movie (1971)

House Movie será una película en 16mm y en color de 14,5 minutos, con un tema fundamentalmente documental y una forma musical. De hecho, la banda de sonido es solo música. Las imágenes pasan de unas a otras para conseguir una analogía visual con la estructura y el significado de la música. La música seleccionada es el Adagio en Mi Mayor de la 2º Sinfonía de Rachmaninoff.

El material visual “documental” en House Movie comprende en esencia metraje de “películas caseras”. Pese a que gran parte de este material se representó, recreó o en otro caso se planificó de antemano, es documental puesto que los “actores” se representan a sí mismos y participan en acontecimientos familiares en un escenario familiar que no se representa, sino que es el real. Tomando en consideración la forma musical de la película, se puede decir que, en términos documentales, House Movie es una exageración de la definición de John Grierson.

La música en sí misma es tan documental como las imágenes, dado que los “actores” la escuchaban mucho antes incluso de que la película fuera concebida. Además, puesto que la música se reprodujo frecuentemente a lo largo de los dos meses en que se rodó la película, estábamos de hecho viviendo con ella.

Debido al muy personal tema de la película (espero que su efecto sea universal) sentí que podía perder algo de la intimidad y la espontaneidad si seguía un guión de rodaje estricto, Mi procedimiento fue estudiar la banda sonora y escuchar la música cuidadosamente, diseñando breves notas y bocetos hasta que finalmente aparecí con una lista de planos bosquejada que podían emparejar la estructura y el significado de la música tal y como yo lo interpretaba. También era consciente de que habría un montón de planos creados “al segundo” a medida que progresara el rodaje. Por esta razón, fue necesario emplear una proporción de rodaje cómoda de cuatro a uno.

Como medida adicional para minimizar las complicaciones del rodaje, se simplificaron ciertos aspectos técnicos. Siempre que fue posible se empleó luz natural, y cuando se tenía que emplear luz artificial emplee solo una o dos luces y las “rebotaba”. La exposición siempre era suficiente mediante una cuidadosa combinación de emulsiones, lentes y velocidades de cámara. Así que en ningún momento fue necesario forzar el procesado. La cámara empleada fue una sencilla y ligera Bolex sin réflex, la mayor parte del tiempo llevada a mano. Esta simplificación técnica significó que los actores podían ser también el “equipo” (excepto en un plano). Esta privacidad adicional facilitó un aproximación íntima y espontánea.

El noventa por ciento de House Movie se rodó con una lente de gran angular de 10mm. Su empleo se debió a una necesidad técnico-estética. Técnicamente, la amplitud de foco que la lente ofrece, posibilita una gran simplificación de las técnicas de filmación. Pero el motivo primordial para su empleo tuvo que ver con el punto de vista. Hay un deliberado distanciamiento: al tiempo que esperaba intimidad, lo que realmente quería de esta aproximación era solo la verdad embebida en acontecimientos sinceros, una verdad que podía ser más aparente por medio de la objetividad visual. Por ejemplo, hay un buen número de planos de los “actores” en situaciones íntimas, tales como irse a la cama, cenar juntos, etc. Pero son planos extremadamente largos vistos de un ángulo muy amplio.

La distanciación visual puede sonar paradójica en una película tan “personal”, pero tienen sentido en términos del punto de vista que estaba buscando. Es decir, quería que al cámara tomara el punto de vista de la arquitectura: las tres casas en las que la película tiene lugar. Es como si el medio se personificara, experimentando a sus habitantes provisionales y sus pertenencias – las cosas que le suceden a una casa.

La mayoría de las escenas donde el medio arquitectónico es el foco de atención se filmaron con la cámara en la mano, en la mayoría de las escenas con actores se emplea una cámara estática, en particular cuando el cámara aparece en el encuadre. Por lo tanto, las escenas arquitectónicas son por comparación subjetivas. Además, la cámara se desplaza de tal forma que el espectador no se preocupe por “quien lo está viendo” – de hecho, no era posible para el cámara mirar a través del visor en muchas de las escenas “arquitectónicas”. La subjetividad no es humana: sigue siendo la de la arquitectura.

Por lo tanto, la película se llama House movie y no “Home Movie” (*). Fue necesario un punto de vista arquitectónico porque se trataba de una versión más verdadera de “una casa no es un hogar”; todo lo que siempre tuvimos fue la casa. El frío, inanimado punto de vista es una metáfora de las fuerzas naturales y mundanas que hicieron pedazos nuestro hogar.

Este es el tema de la película que es incluso más “personal” que la forma. Asimismo, el montaje emplaza los acontecimientos en orden cronológico, y se emplean recursos tales como“montar” los planos. Mi razonamiento aquí es que, en primer lugar, quiero comunicar un tema personal, y, en segundo lugar, quiero contemplarme a mis mismo de una forma objetiva. Para conseguir esto de una forma efectiva el tema no solo tiene que ser personal, sino sincero; la forma tiene que ser no solo objetiva, sino universal. Se intentó lograr la sinceridad del tema mediante la aproximación espontánea ya referida. Cualquier logro de comunicación le debe mucho a la universalidad de la música. Presta su estructura al montaje.

Me encuentro profundamente comprometido con este proyecto por muchas razones, la más obvia es la relevancia de mi vida personal. Al mismo tiempo, representa un gran desafío creativo. Durante los dos últimos años he estado trabajando en esta dirección, y una película reciente que puedo enseñaros si queréis, Next to me, es un doloroso testamento de transición de ese desafío particular. En el pasado he experimentado tremendos conflictos personales entre vivir y crear, La dirección en la que em muevo ahora, y de la que House Movie puede representa el primer logro real, es resolver la vida y el arte casando los dos. Solía decir a la gente, “lo primero es la película”. Aunque a veces pareciera que al realidad era mi motivación primordial. Mi interés actual en el cine niega esa dicotomía, y hace ambos absolutos irrelevantes. –RH

(*) Home movie es el término con el que se definen las películas familiares, realizadas con parientes y amigos, en el hogar (Home), por lo que el autor quiere resaltar aquí también que el propio título de la película, House Movie, marca la importancia del lugar físico, la casa (House) donde vive la familia. N. de la T.

(Traducción: Oscar Oliva)


Home for Christmas (1978)

“… provocar, si fuera posible, invitar, suscitar en los más el deseo de atravesar la mancha de “lo individual”, a través de la cual… esta era, la historia entera y la humanidad como un todo, han de pasar.” S. Kierkegaard, The Point of View

La labor del despertar y la conciencia de la existencia individual no son posibles dadas las actitudes del cine conformista. Sin embargo, gracias a la comunicación indirecta del film autobiográfico podemos aproximarnos a un estado de subjetividad en el espectador. De esta manera puede que nos podamos acercar a compartir algo así como la verdad de la experiencia humana, sea esta lo que sea. Teniendo en cuenta que todo el cine es manipulación, lo que primeramente ha de ser cuestionado no son los hechos objetivos, sino la verdad o autenticidad de la subjetividad del realizador. El cine simplemente dispone unos medios sensuales para poder participar de esta verdad, pero no difiere del resto de las artes en la necesidad de partir desde la objetividad. Esto surge naturalmente en el cine, el cual, sólo yendo del celuloide a la imagen, de la materia hacia la mente, se percibe como la más “realista” de las artes, convirtiéndose así en una plataforma de perplejidad para cualquier aproximación de tipo materialista-dialéctica.

Mis películas autobiográficas difieren en la forma en cada idea que aparece. Sencillamente, no creo que exista una sola forma de realizar las películas, así como no creo que la materia sea la única realidad. Home for Christmas, por ejemplo, es el emblema de la búsqueda de una persona a lo largo de dos años, y así como la investigación se desarrollaba, así lo hacía la forma. No era ni posible ni deseable sacrificar lo íntimo en aras de los cansinos “valores de producción” como la nitidez o la estabilidad, la falta de ruido en el sonido, aún y cuando tales valores aparecen sin duda en la película como tales. El trabajo en cámara y en el montaje, a veces calmo, a veces frenético, no es en absoluto arbitrario, sino una respuesta que se ajusta a la experiencia subjetiva del momento. Es, literalmente, la manera en que yo miro las cosas, y este estilo es algo no sólo permisible sino crucial para realizar un film autobiográfico.

Home for Christmas trata en torno a lo que ocurrió el año que introduje la cámara en casa. Sobre cómo la gente se relaciona con ella, ignorándola o pretendiendo hacerlo. No hay aquí un candor de voyeur; de hecho, esa situación no era posible en el instante en el que yo mismo entraba en el espacio fílmico y era filmado asimismo, en ocasiones tras haber entregado la cámara a completos extraños. Es en este sentido interesante ver la película como un film “sobre” la propia cámara, y ella misma funcionando de manera sistemático como una especie de verbo reflexivo. No tenemos aquí el desgastado y deliberado proceso de examen que encontramos en el documental fílmico, culminado con un aplauso previsibles, ya que filmar la película no era especialmente difícil. Home for Christmas no es el típico documental “con conciencia” que validaría la presencia del realizador de clase-media sólo a través de la impostada confrontación con el “dolor” debido a sus raíces burguesas.

En mis películas la cámara aparece como un instrumento para descubrir cosas, no como un dios de la propaganda, y como tales las películas son libres para revelar en su interior lo significante del acto fílmico. En Home for Christmas no existía algo así como un guión, pero sí que había una búsqueda permanente a lo largo de los años y de similares viajes. La película tiene que ver con los arquetipos. No es azarosa la aparición de la cámara en esta madeja para “ver qué pasa”; es un ejercicio deliberado de libre voluntad y también una fe en la búsqueda cinematográfica. Comencé sencillamente con la asunción de que la subjetividad en su verdad estaba ahí esperando a ser descubierta y traducida gracias a los procesos de filmación y montaje. Esta traducción se basa en primer término en el propio deseo de compartir el fenómeno mismo de filmar/montar. La forma en la que el espectador persiga esta traducción será crucial para una comprensión más profunda – sobre todo en su capacidad para suspender los “valores de producción” tradicionales. – RH (18 de agosto, 1978) “Autobiography: Film/Video/Photography” ed. John Stuart Katz. Toronto: Art Gallery of Ontario, 1978.

(Traducción: Julius Richard)