CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Jueves 19 de Diciembre de 2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
In This Life’s Body (1984), 16mm, b&w, sonora, 147 min.
*Programado en colaboración con Celeste Araújo y Oriol Sánchez
Formato de proyección: HD (copia cortesía de Arsenal)
Agradecimiento especial a Corinne y Arthur Cantrill, Celeste Araújo, Oriol Sánchez, Angelika Ramlow, Alexander Boldt y Alejandro Fernández
Arthur Cantrill y Corinne Cantrill (nacidos en Sídney, Australia, en 1938 y 1928 respectivamente) han realizado más de un centenar de películas desde 1960. Su trabajo abarca distintas formas y géneros: documental, cine experimental, cine expandido, performance y arte sonoro. Se conocen a finales de los cincuenta en Brisbane y desde entonces comparten una larga y prolífica relación personal y artística. Sus primeras películas son documentales educativos para niños sobre la naturaleza, la literatura y el arte: películas cortas en 16 mm que les llevan a experimentar con la imagen y el sonido y a interesarse por el potencial abstracto del cine. Después de pasar una temporada en Europa y de hacer unas cuantas películas documentales y experimentales, en su regreso a Australia elaboran un conjunto de trabajos que investigan la percepción, las posibilidades del color, la refilmación y la multiproyección. Es un periodo de gran experimentación en el que Arthur y Corinne Cantrill comienzan a cuestionar el espacio tradicional de proyección, introduciendo aspectos performativos y diferentes formas de pantallas. En esos años aparecen también las Cantrills Filmnotes, una revista independiente dedicada al cine experimental y las artes contemporáneas, publicada por los cineastas entre 1971 y 2000. Adoptando desde el inicio procedimientos artesanales, su práctica fílmica resulta de un trabajo de investigación sobre la historia del cine, de una rigurosa interrogación sobre la naturaleza foto-química de la película, y del estudio de las formas del paisaje australiano hecho a partir del cine, haciendo corresponder las formas de la naturaleza con las formas fílmicas. Indagando también en las posibilidades formales de la separación de colores, los Cantrill han logrado crear con sus imágenes visiones insólitas del mundo. Cada una de sus películas tiene como base una investigación sobre técnica cinematográfica.
Arthur Cantrill and Corinne Cantrill (born in Sydney, Australia, in 1938 and 1928 respectively) have made more than a hundred films since 1960. Their work covers different forms and genres: documentary, experimental cinema, expanded cinema, performance and sound art. They meet in the late fifties in Brisbane and since then they share a long and prolific personal and artistic relationship. His first films are educational documentaries for children about nature, literature and art: short films in 16 mm that lead them to experiment with image and sound and to be interested in the abstract potential of cinema. After spending a season in Europe and making a few documentary and experimental films, on their return to Australia they develop a set of works that investigate perception, the possibilities of color, refilmation and multiprojection. It is a period of great experimentation in which Arthur and Corinne Cantrill begin to question the traditional projection space, introducing performative aspects and different forms of screens. In those years also appear the Cantrills Filmnotes, an independent magazine dedicated to experimental cinema and contemporary arts, published by filmmakers between 1971 and 2000. Adopting from the beginning artisanal procedures, its filmic practice results from a research work on the history of art. cinema, of a rigorous interrogation on the photo-chemical nature of the film, and of the study of the forms of the Australian landscape made from the cinema, making correspond the forms of nature with the filmic forms. Also investigating the formal possibilities of the separation of colors, the Cantrills have managed to create with their images unusual visions of the world. Each of his films is based on a research on cinematographic technique.
“Los Cantrill son artistas preocupados principalmente con el ver, no con el ver desde una ideología para percibir realidades sociales y políticas, sino con el ver a través de los ojos, para así descubrir las maravillas de la visión. Sus películas observan objetos familiares y los re-perciben para nosotros, los recrean de manera que nos revelen sus texturas, formas, luces y movimientos”. Andrew Pike
“Corinne Cantrill describió en una publicación de las Cantrills Filmnotes su práctca fílmica como “una especie de industria casera familiar” (…). Abrazando un compromiso un tanto romántico con el arte de vanguardia, con sus connotaciones de algo solitario, poco apreciado, incomprendido, marginal, asediado o profético, (…), los Cantrill han sido verdaderamente independientes. Esta independencia va acompañada de cierto anti-academicismo: tendencia a valorar más la experiencia sensorial y el trabajo manual que el análisis teórico y la erudición. (…) Cuanto a su método de producción: trabajan solos, a su modo de distribución y exhibición: acompañan e introducen personalmente su obra en lugares íntimos que seleccionan; y en cuanto al tipo de películas que hacen: se tratan de imágenes reprocesadas de paisajes deshabitados”. Freda Freiberg
“The Cantrills are artists concerned mainly with seeing, not with seeing from an ideology to perceive social and political realities, but with seeing through the eyes, in order to discover the wonders of vision. His films observe familiar objects and re-perceive them for us, recreate them in a way that reveals their textures, shapes, lights and movements”. Andrew Pike
“Corinne Cantrill described in a publication of the Cantrills Filmnotes her film practice as “a kind of family cottage industry” (…). Embracing a somewhat romantic commitment to avant-garde art, with its connotations of something solitary, unappreciated, misunderstood, marginal, besieged or prophetic, (…), the Cantrills have been truly independent. This independence is accompanied by a certain anti-academicism: a tendency to value sensory experience and manual work more than theoretical analysis and erudition. (…) As for their method of production: they work alone, in their way of distribution and exhibition: they accompany and personally introduce their work in intimate places that they select; and in terms of the type of films they make: they are reprocessed images of uninhabited landscapes”. Freda Freiberg
In This Life’s Body (1981)
Critica de “In This Life’s Body” de Corinne Cantrill
David Opitz
“Aquí estoy yo; he vuelto a nacer en este mundo. En el cuerpo de esta vida, soy Corinne Mozelle Joseph. Soy una chica, aunque mis padres querían un niño. Y para mayor confusión mi madre me dice que fui una niña no deseada. Probablemente quería decir “no planeada”, pero siempre decía “no deseada”. Me pusieron el nombre de una estrella de cine de Hollywood, Corinne Griffith.
Mi madre me dice que nací bajo los signos astrológicos más favorables. Ella ha preparado un horóscopo con la alineación de los planetas, soles y lunas cuando nací, y las influencias que han tenido en mi vida: (Saturno en cuadratura con la casa del amor.) Pero me fue concedido un don mucho más importante: el vigor de una genética híbrida. Soy hija de una mezcla de razas, destinada a ser una persona marginal, atrapada en el tira y afloja de valores en conflicto. Destinada a ser insegura, inquieta, insatisfecha, ávida de todo, y ávida de dos maneras, al margen de las reglas, abierta a las posibilidades.”
Este fragmento, que inicia “In This Life’s Body” de Corinne Cantrill, anuncia una oposición consciente/inconsciente respecto a la “narrativa cinematográfica” clásica. En esta película, que es la autobiografía de una cineasta construida mediante el montaje de fotografías fijas, Corinne reconstruye la relación entre el objeto en pantalla y el sujeto espectador. Su obra contradice los procedimientos psicoanalíticos del cine narrativo clásico enunciados por Laura Mulvey en su ensayo “Placer visual y cine narrativo”. Este ensayo describe cómo la posición del espectador -con independencia de su género- está dirigida por la pulsión escópica postulada en las teorías de Freud sobre la diferencia sexual que equiparan lo masculino con la actividad y lo femenino con la pasividad. Este procedimiento, cuando se aplica a la producción cinematográfica, hace posible una mirada “no posesiva” para el espectador, hombre o mujer. Deduce que, debido a la crisis edípica, el espectador, con independencia de su género, solo se identifica con la posición masculina activa, y que la única opción para la mirada femenina es la identificación con el objeto en pantalla.
Corinne perturba esta relación implícita y explícitamente tanto a través del contenido como de la forma de «In This Life’s Body». Ella se presenta a sí misma como participante activa y propulsora de su vida, a pesar de su entono social y familiar, y se dirige también al espectador masculino adulto incluyéndolo en el proceso de identificación con el sujeto femenino de la pantalla. Esta identificación no debe confundirse con el modelo de Oudart y Dgan, que supone la apropiación del sujeto en el campo imaginario de la película mediante la identificación de la mirada del espectador con la del personaje de ficción. El proceso de identificación en la película de Corinne tiene un efecto activo / pasivo en el espectador, en tanto que se identifica pasivamente con la historia del objeto de la pantalla. El examen de la propia vida se activa mediante el objeto de la pantalla en paralelo al examen retrospectivo y contemplativo en pantalla del «cuerpo de la vida» con el texto fílmico.
Un aspecto importante de esta película es el desafío que plantea a la concepción tradicional del cuerpo, construida históricamente en oposición a la de la mente. Este constructo de opuestos une la mente con la conciencia y, por lo tanto, presupone que el cuerpo “carece” de conciencia; el cuerpo se construye como pasivo (femenino) mientras que la mente se considera activa (masculina), la que propulsa y controla la respuesta corporal. El cuerpo también está fuera de la historia. «In This Life’s Body» trata sobre la historia de un cuerpo, mientras que la mente está asociada con la historia, una posición bastante insostenible si uno considera las teorías de la subjetividad. La perspectiva de Corinne sobre la corporeidad rechaza las nociones tradicionales que la sociedad crea y reproduce históricamente, y establece un punto de vista implícito afín con el de Julia Kristeva y Luce Iragaray, quienes ven el cuerpo como el lugar de intersección de las proyecciones psíquicas y la inscripción social.
Para Corinne, su cuerpo es su historia consciente e inconsciente. Su cuerpo está influido por la historia social y biológica de su ser y el de sus antepasados, al tiempo que influye en sus actos y sus motivaciones. Creo que Corinne, a través de «In This Life’s Body», no solo se posiciona en contra de la oposición antes indicada de cuerpo y mente, sino también de una teoría unificada del “ser».
La forma de la narración es un método para activar al objeto en la pantalla de esta película. Corinne narra el texto de una manera que desafía una lectura no problemática del objeto en la pantalla, alternando entre la primera y la tercera persona del femenino singular. Esta resistencia a fijar un punto de vista único ‘emascula’ la posición del espectador y le confiere un contorno dinámico a la narración misma. Las formas de narración alternativas permiten cambios sutiles en la intensidad del relato: la primera persona «yo» dirige una respuesta / interacción muy apegada al sujeto, mientras que la tercera persona «ella» permite una respuesta más reflexiva y dúctil. Este dispositivo formal muy deliberado permite escapar de la historia del lenguaje, desactivando ciertos códigos lingüísticos mediante el uso del lenguaje mismo. Esta desactivación de códigos también funciona en el lenguaje visual de la película. La película está totalmente compuesta de representaciones del cuerpo humano, en su mayoría femenino. Esta confrontación continua con las formas humanas no permite la yuxtaposición con el paisaje o con los otros. Las formas se convierten en el paisaje; los individuos se unifican como si fueran formaciones concretas del relieve que en / a través de la unidad y la continuidad conformaran el «cuerpo» del paisaje, temporal y espacialmente. Esta «codificación excesiva» como método para reinventar el significado forma parte de la historia de las mujeres cineastas. Dorothy Arzner utilizó una versión de la misma como respuesta a la narrativa tradicional de Hollywood en «Dance Girl Dance”.
Hay otros diseños formales que distancian «In This Life’s Body» de los dispositivos tradicionales de escopofilia y refuerzan su carácter de oposición femenina a la narrativa convencional de Hollywood. Entre ellos se encuentra la ausencia de panorámicas, travellings y zooms. Esta decisión de producción refuerza la libertad frente al deseo de la «mirada» y reduce el poder masculino de la cámara. Crea un punto de vista asexual para el espectador introduciendo una idea de equivalencia. La igualdad está representada en un sentido más amplio por la equiparación de sujeto y objeto, si se tiene en cuenta que el primer espectador de la película fue su objeto en la pantalla.
La resistencia a la idea de sutura no solo se evidencia en el rechazo de Corinne a un punto de vista exclusivamente masculino, sino también en su decisión de situar en primer plano el «desajuste» como una clave de su historia personal. Por ejemplo, durante el relato, cuando Corinne describe sus ajustes y coincidencias con los miembros de su familia, “empareja” cada una de estas coincidencias con un “desajuste”, subrayando las diferencias tanto como las similitudes. Esta dinámica de alternancia es constante en toda la película; es como si existiera como otro nivel del latido del “cuerpo» de la película.
Esta dinámica de alternancia también es evidente en las observaciones brutalmente honestas que hace de sí misma y de sus relaciones con su familia y sus amantes. Por un lado, como cineasta (y espectadora) es la promotora del dolor (como opuesto al placer) que se relaciona en el texto, mientras que al mismo tiempo es el objeto de la película: el destinatario. Si se analiza a través del modelo freudiano, esta dinámica indicaría una economía que oscila entre el sadismo y el masoquismo. Esta observación implica la dualidad de constructos de género contenidos en la teoría psicoanalítica, apoyada por la noción de que el cineasta podría considerarse tanto activo como pasivo dentro del texto. Esta teoría de la dualidad y la alternancia puede extenderse a una amplia gama de dominios psicoanalíticos.
Podría pensarse que a través de la repetición constante de fotografías de su ser / cuerpo, Corinne se está fetichizando a sí misma, como cineasta y como espectadora, en una relación voyeurista con la imagen de su cuerpo. Y si se consideran estas relaciones, también hay que tener en cuenta la esencia de la mirada “masculina”: la posesión escopofílica de la imagen a través de la mirada, así como su alter ego psicoanalítico -el narcisismo. Si bien estas relaciones están presentes en el texto fílmico, están determinadas hasta un punto que terminan por resultar insignificantes, o al menos con un significado muy disminuido.
Un motivo principal de «In This Life’s Body» es la marginalidad. Corinne se refiere a sus orígenes “híbridos»: una referencia a su herencia racial mixta, con una madre anglosajona y un padre judío sefardí. En la narración de la película, se proclama a sí misma: “hija de una mezcla de razas, destinada a ser una persona marginal, atrapada en el tira y afloja de valores en conflicto.” Corinne sugiere que su condición marginal también puede explicar su rechazo y alienación de los valores dominantes. Ella ve la marginalidad como algo positivo, ya que es el punto de intersección entre dos culturas. Este constructo de marginalidad ha influido obviamente en su obra cinematográfica. Corinne y su esposo Arthur son probablemente los cineastas experimentales más insumisos y coherentes de este país, siempre trabajando en los límites, en los márgenes del arte cinematográfico.
Freda Freiburg, en su artículo sobre Corinne Cantrill en «Don’t Shoot Darling», postula a Corinne como una voz singularmente femenina «… que ha luchado toda su vida por sobrevivir a múltiples obstáculos … y vivir de acuerdo con sus propias y rigurosas ideas …» y como una persona que defiende el objetivo de hacer películas feministas luchando por conseguir el control de la palabra y la imagen para que las voces de las mujeres puedan ser oídas. Tiene similitudes con los documentales feministas de los años setenta. La articulación del discurso es autobiográfica; la narración está organizada de manera lineal y la voz que habla pertenece al personaje central del texto. No obstante, ”In This Life’s Body» se aparta del modelo de las películas feministas de los años setenta, al no presentar en la pantalla una imagen «en vivo» de la autora del texto. Así, su voz no se ve socavada por los códigos visuales que sitúan a las mujeres como objetos más que como sujetos del discurso.
Otros temas feministas que plantea la película son: la obsesión de la niña con las «imperfecciones» de su cuerpo; la explotación doméstica de las hijas; la violencia en el hogar; la búsqueda de la satisfacción sexual; las limitadas oportunidades de trabajo y de cuidado de los hijos, y el maltrato que sufren los cuerpos de las mujeres por la medicina de los hombres.
«In This Life’s Body» es una apertura de la memoria y la reconciliación de la cineasta consigo misma y con su familia. Es el intento de Corinne de dar sentido a las contradicciones y ambigüedades de su historia personal. Aunque Corinne niega su seguimiento de la teoría psicoanalítica, la opinión que expresa en Notas sobre «In This Life’s Body»‘ es que “… quería reflexionar sobre los dos deseos potentes de nuestras vidas: la tensión entre el deseo de ser un individuo libre (separado, autónomo, sin restricciones, solitario, con un sentimiento de libertad, espacio y poder) y el deseo de unirse, de formar parte de una familia armoniosa, mantener relaciones cálidas, integrarse en grupos sociales más amplios, cooperar…» Esta perspectiva podría considerarse como pura teoría lacaniana.
La economía del movimiento entre estos estados es el ritmo corporal de «In This Life’s Body». Corinne «naturaliza» este flujo como lo hace con el resto de ambigüedades y contradicciones de su vida; es como la contracción y la liberación, como la bomba del corazón: una economía entre el reposo y el movimiento, entre saber y no saber nada del amor, la ausencia total de amor y las contradicciones de la vida y la muerte.
La muerte ha sido una preocupación y un factor de motivación importante en la producción de «In This Life’s Body». En los últimos momentos de la película, Corinne relata un sueño que tuvo. “En 1974, en Oklahoma, tuve un sueño espantoso –solo lo he tenido una vez; era muy real, terrorífico –me deprimió. El recuerdo de este sueño sigue siendo muy real. En este sueño, veía una inmensa nube negra que se acercaba; su negrura era absoluta. Sabía que cuando esta negrura me envolviera habría silencio total, frialdad, encierro, ausencia de luz y de visión –un aislamiento total de toda otra vida. La negrura era de una opacidad, una materialidad espesa, de la que nunca podrías escapar, ni volver a tener contacto con otra alma, ni siquiera otra tragada en otro lugar de esta nube negra. No había ninguna sensación de que esta nube negra fuera algo maligno –no era el infierno–, era solo la soledad de un vacío negro –por toda la eternidad.”
Es interesante que la película se abra con una fotografía “negativa” de Corinne recostada inmóvil junto a un estanque de roca rodeado de arbustos, en un reposo que sugiere con fuerza la muerte. Esta impresión se ve reforzada por la calidad fantasmagórica de la imagen “negativa” de su cuerpo desnudo. También es interesante que la película esté casi totalmente compuesta de imágenes fotográficas fijas. La quietud y el movimiento congelado de la fotografía atrae la comparación con la muerte: ambos comparten las propiedades de inmovilidad reseñadas por Christian Metz. Tal vez sea una paradoja que estas “realidades congeladas” mantengan “vivos” e inmortales a los seres queridos (y a uno mismo), en una animación suspendida. Obviamente, no es casualidad que Corinne haya producido esta película después de un largo período de enfermedad grave, cuando la oscuridad de su sueño amenazaba con abrumarla, robarle la visión y la luz.
Corinne se niega a participar o a ser incorporada a los debates feministas y psicoanalíticos. Sus películas y su estilo de vida proclaman su independencia de actitud y de acción con más claridad que cualquier retórica. Sin embargo, Corinne ha utilizado la herramienta de la retórica para declarar su posición. En marzo de 1971, el primer número de «Cantrills Filmnotes» (una publicación autofinanciada de cine experimental independiente que realiza con su esposo) incluyó una reimpresión del «Manifiesto de los futuristas italianos» de Marinetti junto al “Cinema Manifesto” de los Cantrill que proclama la muerte de Freud y Marx. El “Cinema Manifesto” declaraba la voluntad de hacer películas que desafiaran el análisis y el deseo de hacer películas que «… presenten una superficie tan limpia y tan dura que desafíe el bisturí del diseccionador».
Tenga o no una ambigüedad que desvía totalmente, o al menos difumina la interrogación, «In This Life’s Body» consigue realmente cuestionar el contrato con el espectador. Al mismo tiempo, extrae una respuesta de placer a través de su estructura rítmica «corporal», su narración poética y su espontánea propuesta de una historia de la estética humana.
BIBLIOGRAFÍA
1. Thinking Photography, ed. Victor Burgin, 1982
2. Don’t Shoot Darling, Sydney, 1986, Time’s Relentless Melt, Freda Freiberg.
3. Notes on “In This Life’s Body”, Cantrills Filmnotes, #45/46, Oct., 1984.
4. Cinema Manifesto, Cantrills Filmnotes, #1, March, 1971.
5. Don’t Shoot Darling, Sydney, 1986, Personal Statements, Corinne Cantrill.
6. All extracts from “In This Life’s Body”, Cantrills Filmnotes, #45/46, 1984.
DAVID OPITZ. Critique of Corinne Cantrill’s. “In This Life’s Body”. ‘FILM GENDER AND DESIRE’ Essay (1988)
Critique of Corinne Cantrill’s: ‘In This Life’s Body’.
David Opitz
“Here I am … I have been born into this world again! In this life’s body I am Corinne Mozelle Joseph. I am a girl, though my parents wanted a boy. And for further confusion, my mother tells me that I was an unwanted child. She probably meant ‘unplanned’, but she always said ‘unwanted’. I have been named after a Hollywood film star, Corinne Griffith.
“My mother tells me that I have been born under most auspicious astrological signs. She has prepared a detailed horoscope of the alignment of the planets, suns and moons at the time of my birth and the influences they have on my life: (Saturn square to the House of Love.) But I have been blessed with a much more important gift – genetic hybrid vigour. I am a child of mixed race, destined to be a marginal person, caught in the push and pull of conflicting values. Destined to be inherently insecure, restless, dissatisfied; wanting everything, wanting it both ways, outside the rules, open to possibilities.”
The above extract which begins Corinne Cantrill’s “In This Life’s Body” announces a conscious/unconscious counter to the classic ‘cinema narrative’. In this film, which is the autobiography of a film maker constructed through the assemblage of still photographs predominantly, Corinne reconstructs the relationship between screen object and spectator subject. Her work opposes the psycho-analytical strategies of classic narrative cinema enunciated by Laura Mulvey in her treatise “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. This treatise describes how the position of the spectator – regardless of gender – is prescribed by the scopic drive that is postulated in Freud’s theories of sexual difference and align male with active and female with passive. This strategy when applied to cinema production allows no “non possessive” viewing for the female or male spectator. It infers that because of the Oedipal crisis, the spectator, regardless of gender, identifies only with the male viewing position which is active and that the only exclusive female viewing position is that of identification with the screen object.
Corinne disturbs this stated relationship implicitly and explicitly through both the content and form of “In This Life’s Body”. She presents her self as an active participant and initiator of her life, despite the socialization of her self and her forbears and she uses a form of address which includes the adult male spectator in the process of identification with the female screen subject. This identification should not be confused with the Oudart and Dgan model, which supposes the appropriation of the subject into the imaginary field of the film through the agency of identification of the spectator’s look with that of the fictional character. The process of identification in Corinne’s film has an active/passive effect on the spectator, while identifying passively with the history of the screen object. An examination of one’s own life is activated by the screen object which parallels the on screen retrospective and contemplatory examination of the “life’s body” with the filmic text.
An important aspect of this film is the challenge it poses to the traditional notion of the body, which has historically been set up in binary opposition with the mind. This constructed opposition aligns the mind with consciousness and so posits the body with a ‘lack’ of consciousness; the body is constructed as passive (female) while the mind is considered active (male) – the stimulator/controller of bodily response. The body is also considered outside history. “In This Life’s Body” is about the history of a body, while the mind is associated with history – a rather untenable position when one considers the theories of subjectivity. Corinne’s approach to corporeality refuses the traditional notions which are socially derived and historically reproduced and imposes an implicit point of view that aligns with that of Julia Kristeva and Luce Iragaray, who both view the body as the site of intersection of psychic projections and social inscription.
To Corinne, her body is her conscious and unconscious history. Her body is informed by the social and biological history of her self and her antecedents, while informing her actions and motivations. I believe Corinne articulates through “In This Life’s Body”, not only a counter to the previously expressed binary opposition, but also a unified theory of ‘being’.
A device used to activate the on screen object of this film is that of form of address. Corinne narrates text in a fashion which defies an unproblematic reading/positioning of the screen object, by alternating between the first person and the third person feminine singular. This resistance to targeting ‘emasculates’ the spectator position and facilitates a dynamic contour in the address itself. The alternating forms of address allow subtle shifts in intensity of the narrative, with the first person “I” commanding a narrow response/interaction with the subject, while the third person “she” allows a more reflective and mobile response. This very deliberate formal device allows escape from the history of language, deactivating certain linguistic codes using language itself.
This deactivation of codes is also working in the visual language of the film. The film is totally composed of representations of the human body, mostly female. This continual confrontation with human forms does not allow for juxtaposition with the landscape or with each other. The forms become the landscape; individuals become unified as if (they are) discreet landform features that in/through unity and continuity compose the “body” of the landscape, temporally and spatially. This ‘over coding’ as a device to reinvent meaning has some history with women film makers. Dorothy Arzner used a version of it as a response to the traditional Hollywood narrative in “Dance Girl Dance”.
There are other formal apparatuses that distance “In This Life’s Body” from the traditional scopophilic devices and so reinforce its tenure as a woman’s counter to conventional Hollywood narrative. Among them is an absence of panning, tracking and zooming. This production decision encourages freedom from the desire of the ‘gaze’ and diminishes the masculine power of the camera. It creates an asexual point of view for the spectator by initiating a notion of equivalence. Equality is represented in a larger sense by the alignment of subject and object, when one considers that the film’s first spectator was its on screen object.
Resistance to the notion of suture is not only evidenced in Corinne’s refusal to allow an exclusively male viewing position but also in her foregrounding of ‘mismatching’ as an integral concern of her personal history. For instance, during the narration as Corinne describes factors of coincidence between herself and members of her family, she ‘matches’ each of these coincidences with a ‘mismatch’, emphasizing differences as well as similarities. This dynamic of alternation is constant throughout the film; it’s as if it exists as another level of the rhythmic heart beat of the “Body” of the film.
This alternating dynamic is also apparent in her brutally honest observations of herself and her relationships with her family and her lovers. On the one hand, as the film’s maker (and spectator) she is the initiator of pain as “unpleasure” related in the text, while at the same time she is the object of the film – the recipient. If analyzed through the Freudian model this dynamic would indicate a mobile economy between sadism and masochism. This observation implies a duality of gender constructs contained in psychoanalytic theory, supported by the notion that the film maker could be regarded as both active and passive within the text. This theory of duality and alternation can be extended over a whole range of psychoanalytic terrain.
It could be postulated that through constant repetition of photographs of her self/body, Corinne is fetishizing her self, as film maker and as spectator, in a voyeuristic relationship to the image of her body. And if one considers these relations one must also account for the essence of the ‘male’ gaze; scopophilic possession of the image through the look, as well as its psychoanalytic alter ego – narcissism. While these relationships are present within the filmic text, they are so over determined as to be rendered meaningless, or, at least with greatly diminished meaning.
A major concern of “In This Life’s Body” is the issue of marginality. Corinne refers to her “hybrid” origins – a reference to the fact that she is of mixed racial heritage, having an Anglo Saxon mother and a Sephardic Jewish father. In the film’s narration she proclaims herself, “… a child of mixed race, destined to be a marginal person, caught in the push and pull of conflicting values.” Corinne suggests that her marginal status may also help explain her rejection of and alienation from, mainstream values. She views marginality as a blessing, as it is the point of intersection between two cultures. This construct of marginality has obviously informed her film making. Corinne and her husband Arthur are probably the most unbowed and consistent experimental film makers in this country, both always working at the limits, the margins of a filmic art.
Freda Freiburg, in her article on Corinne Cantrill in “Don’t Shoot Darling”, posits Corinne as a singularly feminine voice “ … who has struggled all her life to survive many obstacles … and live according to her own rigorous standards … “ and as one who upholds the aim of feminist film making by struggling to gain control of the word and image in order that the voices of women can be heard. There are similarities with the feminist documentaries of the Seventies. The articulation of the discourse is autobiographical; the narrative is organized in a linear fashion, and the speaking voice belongs to the central character of the text. Here, “In This Life’s Body” departs from the Seventies feminist film model, by not presenting a ‘live’ on screen image of the text’s author. Thus her voice is not undermined by the visual codes which position women as objects rather than subjects of the discourse.
Other feminist issues raised by the film are: the female child’s obsession with the ‘imperfections’ of her body; the domestic exploitation of daughters; violence in the home; the search for sexual fulfilment; limited job and childcare opportunities and male medicine’s mistreatment of women’s bodies.
“In This Life’s Body” is an opening up of memory and reconciliation of the film maker with her self and with her family. It is Corinne’s attempt to render meaning to the oppositions and ambiguities of a personal history. Even though Corinne disavows any allegiance to, or alignment with, psychoanalytic theory, the view she expresses in ‘Notes on “In This Life’s Body “’ is that she “ … would like to reflect on the two powerful desires of our lives: the tension between the desire to be a free wheeling individual – separate, autonomous, unfettered, alone, with a sense of freedom, space and power – and the desire to be in union, part of a harmonious family, in warm relationships, in wider social groupings, co-operative …” This view could be regarded as pure Lacanian theory.
The economy of the movement between these states is the bodily rhythm of “In This Life’s Body”. Corinne ‘naturalizes’ this flux as she does with all the other ambiguities and oppositions in her life; it is like contraction and release, like the pump of the heart – an economy between stasis and movement, knowing and knowing nothing of love, the total absence of love and the oppositions of life and death.
Death has been a preoccupation and major motivating factor in the production of “In This Life’s Body”. In the last few moments of the film, Corinne relates a dream she had. “In 1974, in Oklahoma, I had a terrible dream – I’ve only had it once – it was very real, frightening – it depressed me. The memory of this dream is still very real. In this dream I saw a vast rolling cloud of blackness approaching – the quality of the blackness was absolute. I knew that when this blackness enveloped me, there would be total silence, coldness, enclosure; absence of light and vision – a total isolation from all other life. The blackness was of an opacity, a thick materiality, from which one would never emerge, and never make contact with another soul, even one swallowed up elsewhere in this black cloud. There was no sense at all that this black cloud was evil – it was not Hell – it was just the loneliness of the black void – for eternity.”
It’s interesting that the film opens with a ‘negative’ photograph of Corinne lying motionless beside a favourite bush rock pool, in a re‘pose’ overwhelmingly suggestive of death. This impression is reinforced by the ghost-like quality of the ‘negative’ image of her naked body. It’s also interesting that the film is almost totally composed of still photographic images. The stillness and frozen motion of photography have drawn comparisons with death – they both share the properties of immobility noted by Christian Metz. It is perhaps a paradox that these ‘frozen realities’ keep loved ones (and one’s self) ‘alive’ and immortal, in suspended animation. It’s obviously no coincidence that Corinne produced this film after a period of prolonged and serious illness, when the darkness of her dream threatened to overwhelm her, to steal away her vision and the light.
Corinne refuses to engage in or be incorporated into the debates of feminist and psycho-analytical polemics. Her films and her life style declare an independence of attitude and action more clearly than any rhetoric. However Corinne has used the tool of rhetoric to announce her position. In March, 1971, in the first issue of “Cantrills Filmnotes”, (a self funded, independent experimental film publication that she produces with her husband) there was a reprint of Marinetti’s “Manifesto of the Italian Futurists”, along with the Cantrills’ “Cinema Manifesto” proclaiming the death of Freud and Marx. The Cinema Manifesto declared an intention to make films that defy analysis and announced a desire to make films that “ … present a surface so clean, so hard that it defies the dissector’s blade.”
Whether or not “In This Life’s Body” has an ambiguity that totally deflects, or at least, diffuses interrogation, it does trigger an interrogation of the spectator’s contract. At the same time it elicits a pleasurable response through its ‘bodily’ rhythmic structure, its poetic narration and its candid offering of a tale of the human aesthetic.
BIBLIOGRAPHY
1. Thinking Photography, ed. Victor Burgin, 1982
2. Don’t Shoot Darling, Sydney, 1986, Time’s Relentless Melt, Freda Freiberg.
3. Notes on “In This Life’s Body”, Cantrills Filmnotes, #45/46, Oct., 1984
4. Cinema Manifesto, Cantrills Filmnotes, #1, March, 1971
5. Don’t Shoot Darling, Sydney, 1986, Personal Statements, Corinne Cantrill.
6. All extracts from “In This Life’s Body”, Cantrills Filmnotes, #45/46, 1984
DAVID OPITZ. Critique of Corinne Cantrill’s. “In This Life’s Body”. ‘FILM GENDER AND DESIRE’ Essay (1988)
Traducción de los textos: Javier Oliva