Cineinfinito #133: Dirk de Bruyn (III)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Lunes 26 de Octubre de 2020, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

– Kipling Street Garage (1978), 16mm, color, silente, 49 min
– Walk (1980), 16mm, color, silente, 22 min
– Boerdery (1985), 16mm, color, sonido óptico, 9 min

Formato de proyección: HD (Nuevos transfer digitales supervisadas por Dirk de Bruyn)

*Entrada libre con pre-inscripción, llamando al teléfono 942 20 31 00.

Agradecimiento especial a Dirk de Bruyn y a Steven McIntyre


Dirk de Bruyn ha estado haciendo cine durante más de 35 años: un trabajo principalmente manual, de animación directa; también hace performances en vivo con proyecciones múltiples de sus películas en una modalidad corpórea de cine expandido. Su obra es reconocida por su estructura intrincada y sugestiva de capas de imagen y sonido, y el uso de áreas de color suntuosas y resplandecientes. Ha recibido ayudas para producir algunas de sus películas, pero la mayor parte de su obra se caracteriza por mantener un espíritu independiente, con financiación propia.

Fue miembro fundador y presidente de MIMA (Experimenta), estuvo relacionado con la red Fringe Network, y fue miembro del Grupo de Cine Super 8 de Melbourne. Ha hecho presentaciones escritas y comisariado programas de cine y vídeo en distintos países, y ha escrito con amplitud sobre este ámbito de la actividad artística. A finales de los 90 participó en una programación semanal independiente de cine y vídeo para el Café Bohemio.

A principios de los 90 de Bruyn vivió en Canadá. Allí produjo Understanding ScienceRote Movie y Doubt mientras daba clases de animación en el Emily Carr College of Art and Design de Vancouver.

En la actualidad da clases de animación y cultura digital en la Deakin University en Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).

“Mi obra directamente dibujada a mano sigue siendo mi savia creativa regurgitada, reinscrita continuamente con las locuras y dudas de mi vida cotidiana. Me habla de cosas que nunca dije. Sobrevive de forma visceral, fuera del afuera. Influye en mi cuerpo antes de que el pensamiento lo inunde.” –Dirk de Bruyn

Dirk de Bruyn has been creating film works for over 35 years; mostly in the hand-made, ‘direct animation’ mode. He also performs live with multiple projections of his films in a highly embodied mode of expanded cinema performance. His work is renowned for its intricate, suggestive layering of sound and image, and use of sumptuous, blooming fields of colour. He has received funding to produce a number of films, but has continued to maintain a no-budget, independent, self-funded focus for much of his work.

He was a founding member and past president of MIMA (Experimenta), been involved with Fringe Network and been a member of the Melbourne Super 8 Film Group. He has written about and curated various programs of film and video art internationally and written extensively about this area of arts practice. During the late ’90s he was involved in an independent weekly screening program of film and video art at the Café Bohemio.

In the early ’90s de Bruyn lived in Canada. Understanding Science, Rote Movie and Doubt were largely produced while teaching Animation at Emily Carr College of Art and Design in Vancouver.

He is currently teaching Animation and Digital Culture at Deakin University in Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).

“My hand-drawn direct work remains my regurgitated creative life-blood, continually re-inscribed with the follies and hesitations of my everyday life. It speaks to me of things I have never said. It survives viscerally outside the outside. It impacts my body before thought floods in.” –Dirk de Bruyn

Dirk de Bruyn: Obras tempranas
Presentación de Steven McIntyre

Esta es una selección de la mayor parte de la obra temprana del artista australiano Dirk de Bruyn, que lleva medio siglo haciendo películas profundamente originales, llenas de personalidad y a veces culturalmente polémicas. La obra de de Bruyn puede situarse en una tradición de cine experimental que incluye las aproximaciones abstractas, visionarias y estructurales, integradas en una actitud individual, exploratoria, de “hágalo usted mismo”, que a lo largo del siglo XX solapa el medio cinematográfico con disciplinas como la performance, la fotografía y las artes visuales. Pero quizá por la ubicación distante de de Bruyn respecto a los centros culturales establecidos y las comunidades de cine de artistas de Nueva York, San Francisco y Londres, así como por su condición de inmigrante –llegó a Australia por vía marítima cuando tenía ocho años–, su obra resulta difícil de abarcar y se resiste a ser ubicada en una ortodoxia o escuela euro-americana concreta.

De Bruyn empezó a hacer películas a principios de los años 70, inspirado por la libertad expresiva y la sensación de poder que transmite el uso de la propia cámara, y también influido por las proyecciones y debates en la Melbourne Film-Makers Co-op, que alentó un cine artístico más que comercial. Tras un periodo de exploración diarística del cine, centrado en la observación personal –que ahora podemos asociar con la cultura de los “selfies” y las redes sociales– y que introducía la cámara en el día a día, de Bruyn empezó a experimentar con el revelado casero y los efectos de positivado, lo que dio como resultado las obras de mayor longitud Running y Feyers. Coincidiendo con su trabajo como empleado en el laboratorio cinematográfico Cinevex de Melbourne, que no solo le permitió el acceso al revelado y positivado sino que también lo posicionó como una especie de operario de línea de montaje en los márgenes de menor prestigio de la industria comercial, Running y Feyers marcan la emergencia de la identidad de de Bruyn como cineasta experimental: una identificación con el trabajo diferente desde el punto de vista estilístico y estructural a la del cine narrativo pero también, y especialmente para de Bruyn como inmigrante que reside en los límites profesionales y culturales de Australia, un trabajo que reafirmaba su valor a través de su misma marginalidad y su apuesta por lo personal y la crítica sin compromisos. Esta suerte de actitud contracultural seguiría siendo central en la obra de de Bruyn a lo largo de toda su carrera, y resulta evidente en Running, con sus tonos contrastados y sus asociaciones visuales de los suburbios con trampas, y también alimenta la inusual ferocidad audiovisual de Feyers. Más proclive a inducir la catatonia que (como sugiere su título) la danza, Feyers es una obra profundamente singular, incluso para los baremos experimentales. La casi completa ausencia de elementos narrativos y representativos, y la reducción de la experiencia fílmica a un zumbido irregular de pulsaciones recuerda a las obras de Peter Kubelka y Paul Sharits, pero en su recargada variedad de texturas y colores, y en su agresividad radical y de alguna forma disfuncional, la película es inclasificable.

El logro de estas obras y su escala continuamente expansiva podrían haber marcado un cambio en la carrera de de Bruyn, especialmente si se tiene en cuenta que Feyers y el largometraje para dos pantallas Experiments (1981) fueron financiados por la industria cinematográfica australiana. Sin embargo, él prosiguió con una secuencia de experimentos de animación sin cámara intensos, comprimidos y brillantemente originales: la serie “direct on film” (directo sobre la película), que se proyectará dentro de este programa. Viendo estas películas en su orden cronológico, uno se siente tentado de ver un desarrollo. De Bruyn empieza por encontrar su camino en Migraine Particles en un diálogo creativo con los pioneros del cine sin cámara Len Lye y, en menor medida, Stan Brakhage. En las películas siguientes Light Play y Vision, de Bruyn vuelve a sus inquietudes tempranas por el cine diarístico y el collage, al tiempo que explora las ideas de sincronía musical, refina nuevas técnicas utilizando rotuladores para marcar y Letraset (hojas de etiquetas adhesivas utilizadas en el arte y el diseño comercial), y se aproxima en último término hasta el umbral expresivo de la abstracción en Knots. En la historia de la animación estas obras conservan su valor por su complejidad visual y su originalidad característica –de Bruyn tiene un plan estilístico y conceptual único para cada película– pero también por su compromiso crítico con los emergentes medios digitales. Cha Hit Frames (dos películas que inicialmente se presentaron como una obra única) y Knots en especial sintonizan e imitan en modo analógico un lenguaje visual que más tarde se situaría en el centro de la composición digital y en nuestra propia experiencia cotidiana de los medios de comunicación. Resulta interesante que en esta época de Bruyn estuviera implicado en la creación en Melbourne de la organización artística Experimenta, y es difícil no ver películas como Visions, Cha Hit Frames y Knots, con su densidad cultural para la historia de la creación de imágenes, como argumentos visuales que refutan la fácil división de lo digital y lo analógico, y cuestionan los puntos de vista carentes de matices sobre los nuevos medios que iban a guiar a la institución en las siguientes décadas. Sin embargo, para de Bruyn personalmente la evolución en la serie de películas directas desde la abstracción pura y total hasta la última declaración de virtuosismo que supone Knots, con su extraordinaria densidad de capas visuales, citas recurrentes de cierto tono, imágenes apenas legibles en una suerte de palimpsesto obsesivo, y especialmente la inclusión por vez primera de un texto y fragmentos de voces, fue muy significativa. Este fue un punto de inflexión decisivo, tanto estilístico como conceptual: el inicio de un reconocimiento de la crucial importancia del trauma en su obra, y la necesidad de conectarlo de forma más articulada con la memoria, la historia personal y la identidad.

De Bruyn proseguiría este proyecto con honestidad a lo largo de sus películas de los años 90, desde Homecomings (1987) y Conversations With My Mother (1990) que vuelven a su infancia en Holanda y confrontan los traumas gemelos de la inmigración y la enfermedad mental de su padre, hasta el clímax de las películas que realizó durante su estancia en Emily Carr Vancouver, en especial la poética y meditativa Rote Movie (1994) y la espectacular Traum a Dream (2002), en la que los recuerdos no narrativos de abusos sexuales en la infancia salen a flote en momentos de inquietante claridad y angustia. En obras más recientes, que incluyen una reedición de sus prácticas performativas de cine expandido, una instalación titulada The Unwanted Land (2010-11), y películas como Empire (2014), WAP (2012) y Telescope (2013), que combinan mayoritariamente metraje encontrado con materiales de su extenso archivo personal, la visión de de Bruyn se expande hacia el exterior. En estas obras, de Bruyn interroga los factores sociales en sentido amplio, culturales e históricos que han modelado su noción de identidad y, como siempre, trata de amplificar los silencios traumáticos, contradicciones y exclusiones de regímenes represivos, desde lo multinacional a lo personal. En comparación, las obras tempranas de este programa parecen más ligeras, originales y creativas –incluso más juveniles. Desde luego estas películas merecen disfrutarse en sus propios términos, pero también ser vistas en el contexto de una carrera amplia de inquebrantable autoexamen y penetrante intervención cultural a través del medio cinematográfico.

Dirk de Bruyn: Early Works
Introduction by Steven McIntyre

This is a selection of mostly early works by Australian artist Dirk de Bruyn, who has been making strikingly original, personally charged and at times culturally polemical films for half a century. De Bruyn’s work can be situated in a traditional of experimental film-making including abstract, visionary and structural approaches all of which adopt an individual, DIY, exploratory attitude to the film medium which overlaps through the 20th century with performance, photography and visual arts. But perhaps due to de Bruyn’s location far from the established cultural centres and communities of artist’s film in New York, San Francisco and London, and his identity as a migrant – he arrived in Australia by ship from the Netherlands as an 8 year old – his work is difficult to encompass and certainly resists location in a particular Euro-American orthodoxy or ‘school’.

De Bruyn began making films in the early 1970s, inspired by the expressive freedoms and empowerment of using his own camera and influenced by screenings and discussions at the Melbourne Film-Makers Co-op which favoured the works of film artists rather than commercial cinema. After a period exploring diaristic approaches to film, which emphasised personal observation – what we would now associate with the culture of ‘selfies’ and social media – and implicated the camera in everyday life, de Bruyn began experimenting with film stocks, home processing and printing effects which resulted in the longer works Walk, Running, Zoomfilm (1976) and Feyers. Coinciding with employment at the Melbourne film laboratory Cinevex, which afforded him access to developing and printing but also positioned him as a kind of production-line worker on the low-prestige fringes of a commercial industry, Running and Feyers mark the emergence of de Bruyn’s identity as an experimental film-maker, an identification with work that was stylistically and structurally distinct from narrative cinema but, especially for de Bruyn as a migrant living on the professional and cultural edges of Australia, work that also asserted a value through its very marginality, its embracing of the personal and the uncompromisingly critical. This somewhat counter-cultural stance would remain central to de Bruyn’s work throughout his career, and is evident in Running with its contrasty tones and visual association of suburbia with entrapment and fuels the unusual audiovisual ferocity of Feyers. More catatonia-inducing than (as its subtitle suggests) dance-like, Feyers is a highly unusual work even by experimental standards. The almost complete absence of narrative and representational elements and reduction of the film experience to irregular humming pulsations recalls works by Peter Kubelka and Paul Sharits, but in its overwrought textural/chromatic variety and radical and somewhat dysfunctional aggressiveness the film is uncategorizable.

The achievement of these works and their steadily expanding scale might have signalled a career shift for de Bruyn, especially as Feyers and the feature-length two-screen film Experiments (1981) and Homecomings (1987) were produced with Australian film industry funding. Instead he followed up with a sequence of intense, compacted, brilliantly distinct experiments with camera-less animation: the ‘direct on film series’ screened here. Viewing these films in chronological order, it is tempting to see a development. De Bruyn begins in Migraine Particles by finding his feet in creative dialogue with camera-less film pioneers Len Ley and to a lesser extent Stan Brakhage. In subsequent films Light Play and Vision, de Bruyn revisits his own early interests in film diary and collage while exploring ideas of music synchrony, refining new techniques using felt pens and Letraset (sheets of stickers used in commercial art and design) and ultimately reaching toward the expressive threshold of abstraction with Knots. In the history of animation these works retain a value for their visual complexity and distinctive originality – de Bruyn has a unique stylistic and conceptual proposal for each film – but also for their critical engagement with emerging digital media. Cha Hit Frames (two films previously presented as a single work) and Knots in particular channel and mimic in analogue form a visual language which would later become central to digital compositing and indeed to our everyday experience with media. Interestingly, at this time de Bruyn was involved in setting up the Melbourne arts organisation Experimenta and it’s difficult not to see films like Visions, Cha Hit Frames and Knots, richly literate as they are in image-making history, as visual arguments which refute the easy division of the digital and analogue and question unnuanced views of new media which were to guide that institution into the decades to come. But for de Bruyn personally, the evolution in the direct film series from pure or absolute abstraction toward the last virtuoso statement of Knots, with its ultra-dense visual layering, recurrent quotation of certain key, barely legible images in a sort of obsessive palimpsest, and especially its inclusion for the first time of text and voice fragments was highly significant. This was a major stylistic and conceptual turning point: the beginnings of a recognition of the centrality of trauma in his work and the necessity to connect in a more articulate way with memory, personal history and identity.

De Bruyn would prosecute this project in earnest through his films in the 90s, from Homecomings (1987) and Conversations With My Mother (1990) which revisit his childhood in the Netherlands and confront the twin traumas of migration and his father’s mental illness, to the highpoint of the films he made while installed at Emily Carr Vancouver, especially the poetic, meditative Rote Movie (1994) and spectacular Traum a Dream (2002), where non-narrative memories of childhood sexual abuse surface in moments of disturbing clarity and poignancy. In more recent works, including a revival of his expanded cinema performance practice, an installation work entitled The Unwanted Land (2010-11), and films such as Empire (2014), WAP (2012) and Telescope (2013), most of which combine found footage with his own extensive film-making archive, de Bruyn’s vision expands outward. In these works de Bruyn interrogates the broad social, cultural and historical factors which have shaped his sense of self, and as always, attempts to amplify the traumatic silences, contradictions and exclusions of repressive regimes from the trans-national to the personal. In comparison, the early works in this program look lighter, more colourful and creative – more youthful even. These films certainly deserve to be enjoyed on their own terms but they should also be seen in the context of a long career of unflinching self-examination and penetrating cultural intervention through the medium of film.


Kipling Street Garage (1978)

Este es un diario fílmico ralentizado a 2 fotogramas por segundo de escenas de la vida cotidiana registradas por de Bruyn con su primera cámara, una Beaulieu R16 de 16 mm. La película incluye extractos de obras anteriores relacionadas, The House That Eye Live In (1974) y Me and Chris (1975). En esta película compuesta, vemos al artista experimentar y divertirse con el procesado fotográfico, mezclando el cine con sus actividades domésticas, y transformando la realidad cotidiana mediante compresión del tiempo, fuentes de luz portátiles y mínimos efectos de revelado. La película comienza con un largo plano en el garaje que muestra los días que pasan con un ritmo repetitivo, sin incidentes, lavados por una luz difusa sobreexpuesta. En un determinado momento vemos una moto en primer plano, que era el principal medio de transporte de de Bruyn en aquel momento. Estas escenas prolongadas y prosaicas aparecen interrumpidas por explosiones de actividad y diabluras nocturnas, cuando De Bruyn y sus amigos convierten el espacio en una especie de escenario de arte underground. Cambiando de configuración, vemos a de Bruyn y su entonces compañera Allison dentro de la casa, jugando a que las luces de flashes, bombillas y pantallas de televisión incidan en el objetivo de la cámara, e interpretando como actores aficionados en una película casera. Los ambientes de luz escasa, el encuadre auto-consciente de puertas y ventanas y las manipulaciones de la luz recuerdan a Wedlock House: An Intercourse (1959) de Stan Brakhage, aunque aquí el tono es mucho más distendido, y el contenido está organizado de forma mucho menos estricta. Para mí, las escenas finales con de Bruyn y su amigo Chris asaltando a la cámara e improvisando escenas de comedia tipo slapstick son las mejores. Estos momentos son divertidos pero también conmovedores retrospectivamente: captan en el rostro juvenil y animado del artista su evidente placer por la simple realización de películas de baja tecnología, y los largos días y noches anárquicas pasados con familiares y amigos constituyen un recuerdo para todos nosotros del irreversible paso del tiempo, de los cambios que nos han producido los años y de las cualidades que a veces se pierden en el progreso hacia la madurez. –Steven McIntyre

Kipling Street Garage (1978)

This is an extended 2fps film diary of scenes from everyday life shot by de Bruyn using his first camera, a Beaulieu R16 16mm. The film includes excerpts from related earlier works The House That Eye Live In (1974) and Me and Chris (1975). In this composite film we see the artist experimenting with and enjoying the photographic process, merging filmmaking with his domestic activities and transforming ordinary reality through time compression, hand-held light sources and minimal film processing effects. The film begins with a long take set in the garage showing the days passing in a repetitive uneventful rhythm and bleached with an overexposed fuzzy sunlight. At one point we see a motor bike positioned in the foreground which was de Bruyn’s main means of transportation at the time. These protracted, somewhat mundane scenes are punctuated with explosions of activity and mischief in the nights as de Bruyn and friends convert the space into a kind of underground art scene. In a second setup we see de Bruyn and his then partner Allison inside the house playfully flaring the lens with flashlights, light bulbs and TV screens and performing like amateur actors in a home movie. The low light atmospheres, self-conscious framing of doorways or windows and analog light manipulations recall Stan Brakhage’s Wedlock House: An Intercourse (1959) but the tone in this case is much more light-hearted and the content less tightly organised. For me the closing scenes with de Bruyn and his friend Chris attacking the camera and improvising silent movie style slapstick comedy routines are the best. These moments are entertaining but also quite poignant in retrospect: captured in the artist’s youthful, animated face, his obvious wonderment and enjoyment of simple low-tech film-making and the long days and anarchic nights spent with family and friends is a reminder to all of us of the passage of irredeemable time, of the changes wrought on us by the years and of the qualities sometimes lost in the progress toward maturity. –Steven McIntyre


Walk (1980)

Esta película está relacionada con una trilogía anterior, Running, Zoomfilm y Feyers, pertenecientes al período inicial de de Bruyn, en el que experimentaba con influencias del cine estructural y con el procesado/solarización doméstica con un revestimiento de emociones negativas y evocación de estados de trance mediante técnicas de flicker (parpadeo) y microedición. El título de la película y el plano de apertura sugieren una progresión narrativa e inducen expectativas convencionales en el espectador, pero pronto resulta evidente que este paseo (walk) cinematográfico no se basará en un personaje y una historia. Al igual que Running, Feyers y obras como Berlin Horse (1970) de Malcolm Le Grice, que la preceden, la película se compone de relativamente pocos planos, utilizados como patrón de base y luego positivados en bucle con solarizaciones y efectos de filtros de color que aumentan progresivamente. Estos efectos fueron en parte el resultado de la experimentación con distintos materiales de 16 mm (diapositivas Ektachrome combinadas con película positiva de Eastman utilizada normalmente para copias comerciales) que se introdujeron simultáneamente en la cámara y que fueron objeto de varias exposiciones. De Bruyn consiguió procesar el material en el laboratorio Cinevex de Melbourne (actualmente desaparecido), en el que trabajaba con las máquinas de revelado. El punto de vista es desorientador, ya que vemos los pasos y la sombra del artista, pero no la dirección o ubicación del paseo, ni las reacciones de de Bruyn. Al igual que en Running, la sensación de profundidad del espectador se ve afectada y debilitada, en este caso por la solarización que aplana el fotograma y agrede a los ojos con destellos de luz y colores intensos. Aunque muda, la película tiene una naturaleza densamente polirrítmica por la interacción entre el flicker (parpadeo) y el pulso irregular de los pasos, que se vuelve más pronunciada a medida que el contenido fotográfico se va sustrayendo al espectador. Walk es una película deliberadamente difícil: exigente en su duración (en relación con su escaso contenido), genera tensión a través de su construcción circular y su frustración del desarrollo narrativo, y resulta muy claustrofóbica en su reducción del encuadre y la composición. Aquí volvemos a encontrar a de Bruyn –el “oscuro (dark) Dirk” al que luego hará referencia en Homecomings–  reelaborando las sensaciones de prisión, alienación y catatonia que él asocia a la vida en los barrios residenciales de Australia. –Steven McIntyre

Walk (1980)

This is related to a trilogy of films – Running, Zoomfilm and Feyers – belonging to de Bruyn’s early period which saw him experimenting with structural film influences and home processing/solarisation with an overlay of negative emotion and the evocation of trance states through flicker and micro edits. The title of the film and opening shot suggest a narrative progression and tease the viewer by setting up conventional expectations but it is very quickly evident that this filmic walk will not be one based in character and story. Like Running and Feyers and works like Malcolm Le Grice’s Berlin Horse (1970) which precede it the film is comprised of relatively few shots, established as a pattern then print-looped with increasing solarisations and colour filter effects. These effects were in part the result of experimentation with different 16mm film stocks – an Ektachrome reversal and an Eastman positive print stock normally used to make release prints – which were bi-packed in the camera and exposed several times. De Bruyn was able to develop the stock at the (now defunct) Cinevex laboratory in Melbourne where he worked with the processing machines. The point of view is highly disorienting as we see the artist’s footsteps and shadow but not the direction or location of the walk or de Bruyn’s reactions. As with Running the viewer’s perception of depth is simultaneously engaged and vitiated in this case by the solarisation which flattens out the frame on one side and hammers the eye with flares and brilliancy of colour. Although silent, the film has a densely polyrhythmic quality through the interplay between the flicker and uneven beats of the steps which becomes more pronounced as the viewer withdraws from the photographic content. Walk is an intentionally difficult film: demanding in its duration (versus its relatively sparse content) building tension through its circularity and frustration of narrative development and highly claustrophobic in its reduction of framing and composition. Here again we find de Bruyn – the “dark Dirk” later referred to in Homecomings – reworking states of entrapment, alienation and catatonia associated for him with life in suburban Australia. –Steven McIntyre


Boerdery (1985)

Boerdery (casa de campo) es una de las películas que de Bruyn hizo al regresar a Holanda a principios de los años 80; se compone de escenas de timelapse extraídas de la obra de mayor escala Homecomings, aunque Boerdery es más espontánea y parece hecha como en trance. En ella, la partitura para sintetizador de Michael Luck, llena de su belleza característica pero también fría y en cierto modo onírica, sustituye en la banda sonora al flujo de conciencia del artista. La película fue rodada con una cámara de 16 mm Kodak Cine Special, con un limpiaparabrisas de automóvil conectado al motor de la cámara a modo de intervalómetro personalizado, lo que permitió a De Bruyn hacer exposiciones automáticas de un solo fotograma y variar el tiempo entre cada toma. De Bruyn consiguió restos de película en un laboratorio local de la ciudad de Hilversum, que también hizo el revelado. A un cierto nivel, como muchas películas de timelapse, estamos ante una especie de pintura de paisaje animada, una meditación sobre la naturaleza, las estaciones y la luz cambiante que acaricia las superficies de forma sutil y suavemente rítmica: esto se revela maravillosamente a través de la compresión del tiempo y la composición escogida. Pero el tono de la película es vago e impreciso, y menos explícitamente afirmativo que el de Homecomings. El montaje ralentizado, las dominantes azules y verdes muy saturadas, y las escenas que muestran a de Bruyn observando a través de puertas y ventanas o encuadrando a sus hijos que juegan en el exterior con teleobjetivos sugieren aislamiento, soledad sin reflexión ni emoción, y hay una sensación de suspensión del significado, típica de los estados de trance, que nos deja absortos, a solas con el artista que contempla cadencias, patrones y fuerzas más grandes que nosotros mismos. –Steven McIntyre

Boerdery (1985)

One of a number of films made on de Bruyn’s return to the Netherlands in the early 1980s, Boerdery (farmhouse) is comprised of timelapse scenes excerpted from the larger work Homecomings, though Boerdery is distinctively cooler and more trancelike, with Michael Luck’s typically beautiful but crisp, chilly and somewhat dreamy synthesiser score replacing the artist’s stream of consciousness narration on the soundtrack. The film was shot with a Kodak Cine Special with a car windscreen wiper attached to the camera motor which served as a custom intervalometer, allowing de Bruyn to take automated single frame exposures and vary the time between each shot. De Bruyn sourced leftover print stock from a local lab in the town Hilversum which also processed the film. On one level like many timelapse films this a kind of animated landscape painting, a meditation on nature, the seasons and changing light whose subtle, slowly rhythmic caressing of surfaces is here revealed marvellously through time compression and compositional choice. But the affect and tone of this film are elusive and less explicitly affirmative than Homecomings. The slow edits, saturated blue-green colour cast and scenes of de Bruyn observing  through doorways and at windows or framing his family at play outside through a long lens suggest isolation and solitude without reflection or emotion and there is a feeling of suspension, an emptying out of meaning typical of trance states that leaves us absorbed and alone with the artist contemplating cadences, patterns and forces greater than ourselves. –Steven McIntyre


Traducción de los texto: Javier Oliva