Cineinfinito #172: Jacques Rivette (II)

CINEINFINITO / PUNTOS DE FUGA (#1)
Martes 30 de Noviembre de 2021
Cine Los Ángeles. Calle Ruamayor 6, 39008, Santander

19:00h > Moonfleet (Fritz Lang, 1955)
21:30h > Noroît (Jacques Rivette, 1976)

Programa:

Jacques Rivette: Scènes de la vie parallèle (II)

– Moonfleet (1945)*, 35mm (1:1,37), B&N, sonora, 90 min.
– Noroît (1976)**, 35mm (1:1,85), color, sonora, 121 min.

*Presentación a cargo de Gonzalo de Lucas
**Presentación a cargo de Santos Díaz

Formato de proyección: 35mm / DCP

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Jacques Rivette: Scènes de la vie parallèle

Rivette recurrió a fuentes específicas para el estilo y gran parte del diálogo de estas películas [Duelle / Noroît]. Antes de cada uno de los rodajes, proyectó una película de Hollywood a los miembros del equipo. The Seventh Victim (1943) de Mark Robson, probablemente la mejor de las sucintas películas de terror en magistral blanco y negro producidas por Val Lewton, fue la referencia estilística para Duelle, y la lírica y evocadora Moonfleet (1955) de Fritz Lang, pieza de época y de aventuras, tuvo la misma función para Noroît.

Ambas películas incorporan numerosas citas de diálogos de obras concretas —Les chevaliers de la table ronde (1937) de Jean Cocteau en Duelle, y The Revenger’s Tragedy (1607 o 1608) de Cyril Tourneur en Noroît. Sin embargo, estas citas aparecen a menudo totalmente fuera de contexto. En Noroît, las citas de Tourneur están recitadas en inglés por Geraldine Chaplin y Kika Markham, las dos actrices angloparlantes del reparto. El papel de la tragedia de Tourneur es más sustancial en Noroît que el de la obra de Cocteau en la película anterior: a lo largo de toda ella aparecen rótulos que indican los números de acto y escena de la obra de Tourneur, y alguien me dijo que la principal inspiración de la película fue la descripción que el guionista Eduardo de Gregorio le hizo a Rivette de una representación italiana de la obra con los sexos de los personajes invertidos.

En Duelle, las referencias al film noir van más allá de las alusiones a The Seventh Victim. Gran parte de los escenarios traen a la memoria otros clásicos noir —un acuario de The Lady From Shaghai, un invernadero de The Big Sleep, una hilera de taquillas de Kiss Me, Deadly (cuya caja de Pandora llena de energía nuclear tiene una semejanza más que casual con la joya mortífera y ardientemente buscada de esta película). Las referencias a Cocteau van también más allá de las citas de Les chevaliers de la table ronde: pienso sobre todo en el uso de los espejos, la presencia de Jean Babilée (que interpretó el ballet de Cocteau Le jeune homme et la mort en los años 40) y una cita crucial (“Je me revengerai”, “me vengaré”) que procede de la bastante negra Les dames du bois de Boulogne de Robert Bresson, para la que Cocteau escribió los diálogos.

Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader (28.02.1992)

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Moonfleet (1945)

La dinámica y la respiración de Moonfleet se nos dan desde los títulos de crédito. En una ensenada aparece una ola, se amplifica y después rompe contra los escollos, sin dejar atrás más que una tromba de espuma. En el segundo, tercer, cuarto plano, etc., las olas se suceden, se hinchan, llenas de violencia contenida, para romperse al fin con furia. ¿Por qué razones son estos los más bellos planos del mar y las olas que se hayan filmado nunca? Misterio inexplicable del arte, salvo si admitimos que la mirada del poeta puede penetrar en el mundo con tal intimidad que magnifica, como consecuencia, todo lo que ve. He aquí lo que devuelve a la nada todos los testamentos de Cocteau. La poesía reside en la verdad y el conocimiento. No puede camuflarse en el trucaje.

Ya es hora, en efecto, de hablar de poesía a propósito de Lang. De escribir solo que, por su genio de la escritura, por su arte sin igual en el manejo de los conceptos y la dialéctica, olvidamos el primer contacto del artista con su obra, la más íntima lente de proyección de su ser: esta lógica de la fantasía que doblegará bajo el peso de la ley tanto a la curva general de su película como a la forma de captar cada plano y hasta el menor detalle de ese plano. La técnica suprema de una inteligencia discursiva no justificaría los pasajes presuntamente inverosímiles que jalonan a menudo la obra de Fritz Lang. Estos surgen, ante todo, como la culminación misma de su imaginación. Es posible que después Lang se entregue a una reflexión sobre ellos, para presentarlos como “los términos evidentes de un discurso”, según el proceso de la “causalidad al revés”. Si, como decía Philippe Demossablon en su artículo “La altiva dialéctica de Fritz Lang” (Cahiers du Cinéma #99), nuestro cineasta dispone las causas con vistas a los efectos que desea obtener, es porque, justamente, estos efectos son los signos de su fantasía y la razón misma de la existencia de su obra. La poesía no se encuentra en la parte de atrás, sino esencialmente en el origen de todas sus películas.

Limpia de todo pretexto social, de toda demostración, librada a la única ebriedad de la aventura, a lo maravilloso de los cuentos, Moonfleet proporcionaría, si hiciera falta, una prueba resplandeciente. ¿Con qué podemos comparar a esta película? A las novelas de Stevenson, de Dickens, a los cuentos de Edgar Poe, a los novelistas anglosajones de lo imaginario y lo exótico. Adaptada de una novela inglesa de Falkner, es normal que la película conserve alguna traza de ella. Pero Lang se ha apresurado a hacer suyo este material.

Su Moonfleet, idéntica en esto a todas sus demás películas, es la historia de un descenso, el descenso de la inocencia a la sima de las pasiones y las bajezas humanas. Descenso animado por un movimiento inexorable, el mismo de la curva que traza la marcha nocturna del niño dirigiéndose con paso firme hacia el siniestro paisaje de Moonfleet. Desde entonces, nada podrá ya detener este descenso, ni siquiera el primer encuentro del muchacho con ese mundo que le hiela de espanto hasta hacerle perder el conocimiento. Se ha puesto en marcha un mecanismo implacable que, al entrar en contacto con la inocencia, va a desencadenar el torbellino de las fuerzas pasionales. Todas ellas intentarán destruirla. Pero, como las olas de los títulos de crédito, se romperán sucesivamente hasta quedar reducidas a la nada. Al término de esta confrontación, que verá la derrota de un hombre que sacrificó un pasado ideal a un porvenir impuro, el sol, un sol cálido y suave, alumbrará finalmente el paisaje. Moonfleet se ha liberado, la inocencia triunfa.

Esta sensación de descenso, o más exactamente de caída progresiva, se ciñe a la fantasía del poeta. Tantos sótanos decrépitos, corredores inquietantes, pozos profundos, gélidos decorados para los hábitos inhumanos de los humanos o propiedades de retorcido encanto que parecen haber sido traídas por la “mujer en la luna”, no aparecen más que para marcar las etapas de una exploración ansiosa de sí, siempre insatisfecha. El artista no cejará hasta revelar los meandros más íntimos de su alma, incluso si, en una revuelta del camino, al azar de una puerta bruscamente entreabierta, se encuentra cara a cara con el horror: cautivos patibularios de Moonfleet, leprosos inmundos del Tigre [de Esnapur] y la Tumba [india]. Todo exorcismo libera peligrosamente lo monstruoso y los monstruos, y el universo languiano contempla, fascinado, su lenta y fatal invasión. Al dragón, que vuelve a surgir en cada película del cineasta, Siegfried no puede oponer, para vencerlo, más que la armadura de los supremos valores morales.

¿Qué es Moonfleet? Una mirada lúcida y terrible lanzada por Lang sobre sí mismo, que nos descubre sus impulsos más secretos. Con una sinceridad sin complacencia, esta película pinta la degradación monstruosa que el hombre hace sufrir a lo que hay en él de más profundo: la voluntad de conquista. Liberarse de sus restricciones, poseer el mundo, es el objetivo de todo hombre. Pero, con demasiada frecuencia, este no ansía esa dominación más que para aprovecharse y disfrutar mejor del mundo, y se convierte así en su esclavo voluntario. En esta situación, todo supone para él un obstáculo que debe doblegar. La presencia del otro, en tanto que animado por esa misma voluntad de conquista, pronto se le revela intolerable. Suprimirla se convierte en su obsesión mayor. Solo la inocencia o la sabiduría, que no es más que la inocencia reconquistada por el adulto, pueden satisfacerle plenamente y hacer que posea de verdad el mundo.

En Moonfleet, Lang marca las etapas de la evolución inexorable de esta degradación. Las indica con la ayuda de cuatro personajes que son como las proyecciones del poeta en los diferentes momentos esenciales de su vida. Está John Mohune, el niño lleno de inocencia cuya búsqueda no es más que la de la amistad pura, el desinterés absoluto. Está Jeremy Fox, el hombre joven, osado, ávido de todas las conquistas terrenales, pero cuyo corazón aún no está tan envilecido como para no sentir la llamada de la amistad y, a través de ella, de un amor ideal. Está Lord Ashwood, el hombre maduro, cínico, hedonista, astuto, al que solo le interesa el dinero y su poder. Y en fin, etapa última de este descenso, está el procurador. Viejo frío y gélido, cuya vida no tiene más sentido que en la muerte, la supresión de los otros.

Todos estos personajes están animados por una fuerza única, la de la conquista, y por tanto se ven arrastrados por un mismo movimiento, dentro del cual su relación no puede ser más que la de la confrontación absoluta; y esta fuerza se concentra, para cada uno de ellos, en un móvil concreto que les posee hasta tal punto que los reduce a no ser más que simples ejecutores de esta motivación, a no ser más ellos mismos sino móviles, fuerzas en movimiento. Los tres adultos, Jeremy Fox, Lord Ashwood y el procurador, parten de sí mismos para retornar a sí mismos y satisfacer así su pasión egoísta: en tanto que móvil, cada uno de ellos no puede más que hacer círculos. Se condenan a la suerte de ese asno atado a una rueda para poner en marcha los pozos de Hallisbrooke. En contraste, la voluntad de conquista del niño (la de la amistad de Jeremy Fox, y después la del diamante como demostración suprema de esa amistad), perfectamente desinteresada, desemboca en la libertad. Por eso su llegada es tan peligrosa para los otros personajes: todos quieren desembarazarse de él: él no puede provocar más que la explosión del círculo en el que cada uno se encierra y, al destruir su móvil, y por tanto su razón de ser, reducirlos a la muerte.

Pero, si John Mohune es condición necesaria para poner en marcha el torbellino (el de la ola, el de la bailarina, el de la alabarda), el movimiento general de la degradación, no es ni mucho menos condición suficiente. Esta solo puede ser asumida por un personaje ligado a este movimiento y que, al liberarse de él, pueda detenerlo y por tanto destruir a los seres a los que arrastra. El conflicto va por tanto a instalarse en el personaje de Jeremy Fox, prototipo eterno del héroe languiano. El suyo será un conflicto entre un móvil intrínsecamente egoísta y la tentación de un móvil superior, ligado al recuerdo de un amor puro. Porque es verdad que, cada vez que Fox responde a este último, es decir, cada vez que salva al niño, se libera y rompe un círculo (círculo de los contrabandistas en la taberna, círculo de los soldados que invaden la playa, círculo que forman los muros de la fortaleza de Hallinsbrooke). Y es verdad que cada vez él rompe con el movimiento que lo vincula a los otros personajes y provoca así su muerte, y después finalmente la suya.

Pero hablar de conflicto resulta tal vez impropio. Valdría más decir que se trata de una línea, de una trayectoria que la conciencia de un móvil superior detiene en su carrera. Esta conciencia nace evidentemente de la presencia del niño, el hijo de Olivia, la mujer ideal adorada en el pasado, pero sobre todo de las otras tres mujeres que Jeremy Fox encuentra sucesivamente en su aventura y que son como la imagen cada vez más degradada de Olivia, subrayando así su propia degradación. Está la gitana, representación pura de la atracción sensual de la mujer. Está la amante apasionada y exclusiva, prototipo mismo de una exigencia posesiva. Y está en fin Lady Ashwood, con su egoísmo absoluto, frívola, codiciosa, cruel y perversa. En su deseo de apartar a John Mohune, y por tanto a la imagen de su madre, estas mujeres harán tomar conciencia a Jeremy Fox, y también se condenarán ellas mismas.

Jean Douchet (Cahiers du Cinéma #107. Mayo de 1960)

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Recordemos en primer lugar que esta película, emblemática para toda una generación de cinéfilos que la han apreciado y dado a conocer, no estaba destinada a estrenarse en Francia, ya que la MGM la consideró como un producto de segunda categoría. Solo fue distribuida gracias a los esfuerzos del grupo de los Mac-Mahonianos y se estrenó en marzo de 1960, cinco años después de su estreno en Estados Unidos, únicamente en la sala de la avenida Mac-Mahon, que ni siquiera era un cine de estrenos. Esto es para subrayar hasta qué punto las mayores obras maestras hollywoodienses fueron a veces -o a menudo- ahogadas en la masa de la producción americana, desconocidas, anónimas y en un cierto sentido preservadas casi milagrosamente por ese anonimato, no esperando para ser reanimadas, como la bella durmiente en el bosque, más que el fervor de sus admiradores. La película marca el retorno de Lang a la MGM (una especie de revancha secreta), donde había realizado su primera película americana, Fury (1936).Moonfleet es también su primera película en Cinemascope, formato que a Lang no le gustaba pero al que se adapta admirablemente, no solo aquí sino en sus dos películas siguientes, While the City Sleeps y Beyond a Reasonable Doubt. Es, en fin, una de las raras películas de época de su carrera. Adaptación de la obra novelística de John Meade Falkner (considerada con frecuencia como un Stevenson o un Dickens menor), Lang se adueña de su marco, de su época, de sus personajes tradicionales y los anexiona totalmente a su universo. Hace fluir la intriga a través de una red de misterios -sociedades secretas, grutas, cavernas, personajes y situaciones que presentan una doble faz, realista y fantástica- que lo han fascinado desde que empezó a hacer películas. El marco romántico reconstruido en estudio sobre la costa californiana sirve de envoltorio a su pesimismo fundamental, pues ni por un instante dejará Lang de arrojar sobre sus personajes una mirada sumamente crítica. Casi ninguno encuentra gracia a sus ojos y, pese a las apariencias, Moonfleet no es fundamentalmente distinta a este respecto de While the City Sleeps y Beyond a Reasonable Doubt. El guion, basado en el viaje y los descubrimientos de un niño (ya en la obra de Lang, cf. Man Hunt, 1941, un niño tenía el papel principal), inspira al autor una meditación sobre las diferentes edades del hombre y principalmente sobre la relación infancia/madurez. Más que ilustrar la oposición convencional entre inocencia y perversidad, Lang prefiere subrayar a través de los personajes del niño y del adulto diferentes aspectos negativos y casi lamentables de la condición humana. La inocencia del niño es sobre todo sinónimo de ignorancia y de ilusión. John Mohune creerá de punta a cabo de la película que ha encontrado en Jeremy Fox un amigo, y acabará por ganarse uno, pero en el otro mundo. El pícaro Jeremy Fox, al que aún le queda una chispa de moralidad, reavivada por la nostalgia de una novia perdida y por el retorno de un niño que podría ser su hijo, tendrá in fine un reflejo de justicia y de generosidad que lo perderá… Es como si la moral fuera aquí la antecámara de la tragedia en la que todos los personajes, todos los héroes languianos, terminan finalmente por caer. La muerte de Fox es a pesar de todo un poco más gloriosa que la del viejo “magistrado” Maskew (John Hoyt) y la del cínico Ashwood, peleles cristalizados en la caricatura, uno de la justicia, el otro del lujo y el refinamiento, que carecen totalmente de humanidad. La suntuosidad desgarradora de la puesta en escena explota a fondo cada decorado y cada situación. Posee una elegancia suprema que no es solamente de fachada, sino que llega a lo más profundo de los personajes. Todos tendrán en esta aventura la ocasión de dar su interpretación del mundo yendo hasta el fin de sí mismos. El niño participa en un vasto juego de caza del tesoro, palpitante y accidentado, al término del cual conseguirá un diamante y ­-cree él- un amigo. Jeremy Fox se venga mediante el contrabando de su enemiga, la buena sociedad, y luego, regresando junto al niño, permanecerá finalmente fiel, al precio de su vida, a sus amores de antaño. Ashwood muere por lo que es más fuerte en él -su codicia- y se mantiene fiel a sí mismo y a sus vicios. Así sucede con cada personaje del relato, hasta los más humildes y los más secundarios. Esta elegancia languiana proporciona al espectador un placer sin mezcla: proviene de la profunda lógica dramática y plástica de cada plano, de la concentración casi infalible de Lang sobre su material. Se añade a esto una especie de modestia genial que recubre toda la película como un fino manto de polvo, como una pátina secular, y la hace aún más preciosa.

N.B. Lang proclamó durante mucho tiempo que aborrecía el desenlace de la película, que no obstante había rodado; luego cambió de opinión (las opiniones de Lang tienen menos importancia que su genio). En cualquier caso, la última secuencia no tiene nada de happy end convencional. El niño persiste en su error, esperando el regreso del que no volverá jamás, y abre la puerta a una apoteosis imaginaria e incierta que recuerda un poco a aquella entrada en el Paraíso, tan dolorosa y frustrante, que cierra la aventura de la pareja al final de You Only Live Once.

Jacques Lourcelles. Dictionnaire du cinéma. Les films

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Noroît (1976)

“Los intérpretes con los que me gusta rodar son actores físicos, corporales; son cuerpos, voces, y el cuerpo y la voz son más importantes que las palabras.” (Jacques Rivette)

Abatida, Morag descubre en una playa el cuerpo sin vida de su hermano Shane y jura vengar su muerte. Su asesina ha sido la terrible Giulia, que rige con mano de hierro una banda de piratas que habita el castillo de la isla. Morag pide a su amiga Erika que espíe a la banda antes de enrolarse ella misma como guardaespaldas de la jefa de los piratas…

Adaptada con mucha libertad a partir de La Tragédie du vengeur (La tragedia del vengador) del dramaturgo inglés Cyril Tourneur (1607), de la que toma la división en actos y escenas, Noroît es, como indica su subtítulo, una historia de venganza. La película está salpicada de múltiples escenas de combate, coreografiadas a la manera de un ballet ‒la mayor parte de los papeles secundarios están encarnados por miembros de la compañía de danza de la bailarina y coreógrafa americana Carolyne Carlson‒ y orquestada únicamente para mujeres, mientras que los hombres quedan relegados a un segundo plano. Esta película de piratas en femenino evoca tanto Moonfleet de Fritz Lang como un giallo de Mario Bava del periodo de Cinque bambole per la luna d’agosto (Cinco muñecas para la luna de agosto) o Ecologia del delitto (Bahía de sangre) por su faceta sangrante y sensual, y sus colores setenteros. Además de estos ecos cinematográficos, Rivette esparce también en Noroît numerosas referencias literarias, mitológicas y teatrales, con Shakespeare a la cabeza. Más allá de una simple historia de venganza en una época indefinida, esta adaptación psicodélica de una obra del siglo XVII puede interpretarse igualmente como una alegoría del final de los ideales de mayo del 68, a través de esta banda de jóvenes que viven en comunidad y acaban recurriendo a la violencia.

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