MARTES 30 NOV / 17:00h 
CINE LOS ANGELES - SANTANDER

Director: Anthony Mann
Fotografía: John Alton (B&N, 35mm, 1:1,37)
Guión: John C. Higgins, Leopold Atlas. Historia: Arnold B. Armstrong, Audrey Ashley
Dirección artística: Edward L. Ilou
Montaje: Alfred DeGaetano
Música: Paul Sawtell
Reparto: Dennis O'Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland, Whit Bissell, Raymond Burr, Curt Conway, Chili Williams, Regis Toomey, Cliff Clark
Productora: Edward Small Productions (como Reliance Pictures Inc.) (EE.UU.)
Distribuidora: Eagle-Lion Films
Duración: 79 min.
Formato de proyección: DCP

*Presentación: José Luis Torrelavega

TEXTOS CRÍTICOS

Raw Deal (1948)

Raw Deal se convirtió en una pieza de compañía de T-Men, valiosa aunque menos satisfactoria dramáticamente: un desolado estudio sobre el crimen y la falsedad que contiene mucha iconografía noir insuperable, coronada por la violenta y vertiginosa muerte de Raymond Burr.

Todd McCarthy, A través de un objetivo, oscuramente: la vida y las películas de John Alton

Como T-Men, Raw Deal (1948) es un proyecto perfectamente logrado. Al describir la acción, resulta sorprendente advertir cuántos episodios de gran intensidad visual se contienen en un magro metraje de 78 minutos -la fuga de una prisión, una emocionante persecución de coches, una lucha llena de tensión en el taller de un taxidermista, un tiroteo en las calles llenas de niebla, y un gran incendio, por citar solo algunas partes de la acción. Su fotografía atmosférica y poética debida a John Alton define a la película como una obra de madurez, probando que la colaboración Mann/Alton en T-Men no fue un logro aislado.

Raw Deal es importante en su tratamiento de la interacción de cuatro personajes de cierta profundidad y complejidad: Joe, un preso (Dennis O’Keefe); Pat, su chica (Claire Trevor); Ann, una chica que trabajaba con el abogado de Joe en su caso (Marsha Hunt); y Rick, un rey del crimen (Raymond Burr). Aunque una interacción similar se daba entre los principales personajes de T-Men, Mann presenta aquí por primera vez a cuatro personajes con relaciones de oposición entre bien/nal de cierta complejidad moral. Mediante su uso barroco de la iluminación, ángulos de cámara, narración fatalista, etc., cada personaje adquiere profundidad y también se hacen más complejas sus relaciones mutuas.

(…) Uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Mann para profundizar en los personajes a través del estilo es el personaje de Rick en Raw Deal (Raymond Burr). El guion no ofrece literalmente nada, pero al resaltar formalmente la figura de Rick, Mann crea un villano memorable.

Rick es el cerebro de una banda de criminales. Aparece fotografiado como si fuera un personaje mítico, en contrapicado. Dada la corpulencia de Raymond Burr, esta fotografía desde un punto de vista bajo hace que Rick se cierna literalmente sobre el espectador, llenando el encuadre de forma explosiva. Parece incluso más grande que el encuadre mismo, y transmite la sensación de una amenaza todopoderosa.

Los decorados están diseñados cuidadosamente para penetrar en el carácter de Rick (…). El apartamento refinado y decorado en exceso de Rick sugiere gustos extraños y ocultas perversiones. En particular su voluntad de no confrontarse con Joe (repite varias veces “No quiero verle la cara” y “no quiero que me vea”) se desarrolla como un motivo visual de gran escala.

Rick es un villano que no soporta la luz del día. Vive en la noche eterna dentro de su apartamento. Tiene relación con los villanos del tipo de Mabuse, que manipulan al héroe desde su propio dominio, enviando subalternos que asesinan en su lugar. Esto sugiere un ser enfermo que vive oculto. La luz de Rick es siempre artificial, y en concreto, no suele ser luz eléctrica, sino fuego. El fuego es también su instrumento de tortura.

(…) Sin el dominio formal de Mann y Alton, Rick habría sido un villano anodino, cuya sola originalidad estaría en la corpulencia de Burr. Al subrayar su malignidad a través de ángulos de cámara, decorados y el motivo del fuego, el personaje adquiere profundidad (se construye, realmente, de la nada).

(…) Raw Deal demostró que T-Men no había sido un accidente. La profundidad de campo de las imágenes, las complejas composiciones, el ritmo rápido, el hábil empleo de patrones de iluminación con persianas venecianas, etc. todo la identifica como una pequeña obra maestra de la forma. También apunta hacia los westerns futuros de Mann, no solo por el uso del trasfondo y los personajes relacionados, sino también por su notable tiroteo final en las calles. Joe se acerca al apartamento de Rick a través de callejuelas rodeadas de niebla en medio de la noche.

La influencia de Raw Deal sobre otros directores se vería más adelante: el uso por parte de Hitchcock de un taller de taxidermista en su remake de El hombre que sabía demasiado, y la escena de The Big Heat (Los sobornados) de Fritz Lang en la que Lee Marvin arroja café hirviendo a la cara de su novia.

Jeanine BasingerAnthony Mann

John Alton / Anthony Mann

(...) thrillers nocturnos, tensos, obsesivos, los mejores de ellos admirablemente fotografiados por John Alton, cuya utilización de las sombras, las fuentes de luz, la profundidad de campo (en muchas ocasiones, sólo ilumina el primer plano y un elemento situado al fondo del segundo término) y la luz direccional toma al pie de la letra la noción de cine negro. En principio, Alton pensaba hacer una fotografía realista, pero lo cierto es que la realidad aparece aquí completamente interpretada, reestructurada, recreada. La textura de la imagen, el ritmo de los planos, cristalizan en una atmósfera paranoica, un sentimiento de perpetua amenaza, una inquietud visceral comprimiendo o dilatando el tiempo y el espacio. Los planos iniciales de T-Men, el asesinato de un confidente en una fábrica, merecen ser diseccionados en todas las escuelas de cine por la manera en que la puesta en escena juega con las distancias, las variaciones de encuadre, la escala de los planos, creando una atmósfera asfixiante donde la traición, la violencia y el miedo son captados con aguda instantaneidad; en suma, una puesta en escena que insufla su auténtico sentido a la secuencia primera inmersión en un mundo implacable, espejo deformante de la sociedad normal. Y lo mismo puede decirse de Raw Deal, con un principio de asombroso ingenio. Obligados a pechar, como en Reign of Terror, con decorados rudimentarios, inexistentes incluso, en cada plano Alton y Mann inventan una solución visual: filman una evasión desde el asiento de atrás de un coche y se sirven de la luz de los faros para paliar la inexistencia de decorado. Con ayuda de William Cameron Menzies, en Reign, utilizan espejos para agrandar los espacios y multiplicar el número de figurante, una invención visual que volvemos a encontrar en la persecución de He Walked by Night rodada en las alcantarillas, que resalta sobre el resto de la película, dirigida por Alfred L Werker (otra escena lleva el sello de Mann, aquella en que Basehart se extrae una bala con fría eficacia casi mecánica). En todos estos filmes, la violencia es, a la vez, seca y gráfica, cualidades que aparecían ya, aunque de manera más fugitiva, menos controlada. en Railroaded! e, incluso, en Desperate; una violencia no exenta de cierto sadismo: en Raw Deal, Raymond Burr arroja Una sartenada de crépu Suzette al rostro de una joven, y John Ireland y Dennis O'Keefe se enfrentan en una de las peleas más brutales del género, aunque tanto aquí corno en sus westerns posteriores, Mann evite toda complacencia. (...)

Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon50 Anos de cine Norteamericano

La influencia de John Alton en la obra de Anthony Mann no puede ser exagerada. Alton fue uno de los mejores directores de fotografía del cine americano, y sabía cómo obtener los efectos que buscaba Mann, y también cómo crear nuevos efectos de su propia cosecha. Tras la colaboración de Mann con Alton en la Eagle-Lion, su obra adquirió una nueva sutileza en el tratamiento de la luz y las sombras. (…)

Algunos historiadores del cine han afirmado que las películas tempranas de Mann deben acreditarse a John Alton, y aunque es verdad que en cierto sentido son de Alton, ese sentido es el que define una colaboración empática entre dos artistas capaces de compartir sus propósitos. Alton tenía un estilo de iluminación único, y su tendencia a experimentar se adaptaba bien a los requerimientos formales de Mann. Formaron una pareja perfecta, pero ambos artistas funcionaron igualmente bien sin el otro. Su obra en la Eagle-Lion es un ejemplo de dos personas que querían trabajar con los elementos formales y que se encontraron el uno al otro en el momento oportuno, y en un contexto adecuado de bajo presupuesto. Aunque John Alton es clave para la carrera de Mann, también es verdad que las películas de Mann pre-Alton revelan un estilo visual consistente: rápidas panorámicas, composiciones insólitas, extraños ángulos de cámara, etc. Los elementos que Alton pulió y perfeccionó para Mann están ya presentes en películas anteriores fotografiadas por otros (…). Sin embargo, es con T-Men y la lista subsiguiente de películas de Mann-Alton como Mann alcanza su absoluta madurez visual.

Film noir

Las películas que dirigió Mann entre 1947 y 1950 se encuadran en la tradición conocida como film noir. Puede decirse que definen esa tradición tanto como que son consecuencia de ella, así que describir el film noir y el film noir de Mann implica repetirse. Sin embargo, es importante hacer una definición básica del film noir para comprender la contribución de Mann.

Habitualmente se define el film noir como un género, pero es también una tonalidad o atmósfera y un estilo visual, caracterizado en gran medida por un sentimiento de alienación y desencanto propio de la posguerra que permeaba géneros habituales como las películas de gangsters, de mujeres, de detectives, y los melodramas de todo tipo. Aparece incluso en westerns (Pursued, 1947; The Halliday Brand, 1957) y musicales (Love Me or Leave Me, 1955, Pete Kelly’s Blues, 1955). Aunque existía desde principios de los años 40 (e incluso en la era de la Depresión), alcanzó su culminación en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial y continuó su subversiva invasión del entretenimiento popular durante los años 50.

Aunque que el film noir, debido a su atmósfera o estilo, se define mejor en términos visuales, tiene también su propio conjunto de motivos y claves recurrentes. Las películas más primitivas representaban a menudo a América como un país rural, bucólico y seguro; el film noir cambió la perspectiva hacia el mundo urbano, decididamente peligroso y carente de seguridad. Los valores antiguos, más simples, desaparecieron, y el mundo empezó a aparecer corrupto y traicionero. El hombre moderno se presenta atrapado en un entorno adverso, y es una imagen habitual la del héroe huyendo entre las callejuelas de la una ciudad pobremente iluminada y hostil.

Estas películas introducen los motivos de la paranoia, la violencia, el destino, la traición, la corrupción, el materialismo, el asesinato, el suicidio, la lujuria, la avaricia, la venganza, el odio y la tortura. En otras palabras, proporcionaron a Mann el material perfecto para desarrollar su sensibilidad. Transcurrían en hoteles cutres, fondas de mala muerte, sucios cuartuchos, salas de masaje baratas, baños turcos y escondrijos precarios para los criminales y oprimidos. Estos lugares desolados contrastan a menudo con los restaurantes caros, night clubs elegantes, apartamentos de Park Avenue y otros entornos donde se mueven los ricos y mimados por la fortuna. La yuxtaposición del mundo de los que tienen y de los que no tienen proporciona gran parte del conflicto del film noir; puesto que, los que no lo tenían, han tratado de extraer con violencia dinero y poder de quienes sí tenían. Las imágenes icónicas del film noir incluyen pistolas, licor, coches rápidos, mujeres aún más rápidas, y dinero, siempre el dinero. Es un mundo pobremente iluminado, lúgubre, casi sin esperanza. Habitualmente todo acaba con la muerte del héroe.

Técnicamente, el film noir es como una mina de oro para los estudios sobre cine. Ya que se trata de un estilo, incluye el uso dramático de todos los elementos formales, y entre ellos:

  • Fotografía nocturna en escenarios naturales.
  • Contraste extremo entre blanco y negro.
  • Iluminación en clave baja, incluyendo sombras que encierran a los personajes dentro del encuadre.
  • Extraños ángulos de cámara que sugieren que el mundo se ha vuelto loco y desorientan al espectador.
  • Composiciones con objetivos gran angular y amplia profundidad de campo, para generar distorsiones y profundidad de imagen.

El film noir según Anthony Mann

El film noir ofreció a Mann un ámbito lleno de posibilidades para el desarrollo de su intuición personal de un héroe en desacuerdo consigo mismo y con el mundo. Hacia finales de 1949, el “universo” de Mann (en términos autorales) se ha consolidado tanto temática como formalmente, con el uso de todas las técnicas citadas más arriba.

Al mismo tiempo, continuó puliendo su técnica en el sentido de acrecentar el sentido narrativo. En este periodo de tres años, el uso de Mann de la reducción de la luz, el espacio, el montaje, el movimiento de cámara y la composición cristaliza en la huella reconocible de su estilo.

Reducción de la luz: Al quitar la luz que viene de arriba e iluminar a los personajes y objetos desde atrás, Mann y Alton presentaron un mundo profundamente oscurecido, acentuado con pesadez por sombras alargadas. Una imagen así iluminada resultaba irreal, llena de peligro y destrucción. Transmitía un mensaje de temor primigenio, de ausencia de seguridad y claridad. El efecto sobre el espectador era el de contemplar un mundo de pesadilla, lleno de sombras amenazadoras que escondían Dios sabe qué. También deshumanizaba a los actores y limitaba el uso efectista de los decorados que era tradicional en Hollywood.

Las películas noir usan un mínimo de iluminación. Así, el fotograma refleja en su totalidad la situación del héroe en este mundo. Tiene muy poca luz (de un modo totalmente literal) en su vida. Más aún, apenas consigue alcanzar una visión completa de lo que le sucede. Confía en lo que no debe confiar, y hace mal uso de lo que podría servirle de apoyo o ayuda. Los puntos de luz en este mundo oscurecido vienen de cerillas que se encienden apresuradamente, focos que atraviesan la noche oscura, brumosas luces de alumbrado público sobre el pavimento mojado y velas fluctuantes y llenas de amenazas.

El contraste extremo entre imágenes blanco y negro aporta el equivalente visual de los posteriores desarrollos temáticos del héroe/villano en las películas de Mann. En el film noir, los contrastes se presentan de forma física, con total evidencia. Sin embargo, los personajes mismos no son ni negros ni blancos en un sentido moral. No son ni buenos ni malos, sino simplemente humanos.

Si tuviéramos que elegir un solo objeto característico para identificar los patrones de iluminación típicos del film noir, sería el uso de las persianas venecianas, características de los años 40. Toda ventana bien equipada las tenía, pero solo en el film noir parecen tan amenazadoras por su manera de seccionar los objetos y rostros, cortar y trocear las estancias, ocultar a los asesinos, convertir cálidos dormitorios en celdas con barrotes, y multiplicar los planos de luz y sombra en el conjunto del encuadre. (…)

Jeanine Basinger, Anthony Mann

Traducción de textos: Javier Oliva