LUNES 29 NOV / 17:00h 
CINE LOS ANGELES - SANTANDER

Director: Anthony Mann
Fotografía: John Alton (B&N, 35mm, 1:1,37)
Guión: John C. Higgins. Historia: Virginia Kellogg
Dirección artística: Edward C. Jewell
Montaje: Fred Allen
Música: Paul Sawtell
Reparto: Dennis O'Keefe, Mary Meade, Alfred Ryder, Wallace Ford, June Lockhart, Charles McGraw, Jane Randolph, Art Smith
Productora: Edward Small Productions, Bryan Foy Productions (EE.UU.)
Distribuidora: Eagle-Lion Films
Duración: 92 min.
Formato de proyección: DCP

*Presentación: José Luis Torrelavega

TEXTOS CRÍTICOS

T-Men

Anthony Mann, que había estado dando tumbos en películas de serie B desde 1942, firmó con Eagle-Lion, una pequeña compañía creada en 1946 y dirigida por los futuros titanes de la industria Arthur Krim y Robert Benjamin. Al frente de la producción estaba Bryan Foy, anterior jefe de la unidad B de la Warner Brothers, cuyo buen ojo para el talento equilibraba sus instintos comerciales. Para su nueva película T-Men, Anthony Mann pidió que se contratara a Alton, que hizo el trabajo prestado por la Republic. Es una historia criminal hard-boiled sobre agentes del Departamento del Tesoro que tratan de acabar con una banda de falsificadores, que empieza en un estilo semidocumental que puso de moda en la época The House on 92nd Street. Pero rápidamente se sumerge en el noir profundo y la estilización, a través del uso de lo que Alton llamó en aquella época “casi 100 por 100 fotografía natural”. Creando imágenes de tremendo dramatismo y momentos de tensión al envolver gran parte de la acción en profundas tinieblas, Alton y Mann no inventaron el film noir, pero crearon algunos de sus ejemplos más imborrables, llevando el estilo más lejos de lo que nadie hubiera osado en aquel tiempo. “Encontré en Tony Mann a un director que pensaba como yo”, explicó Alton. “No solo aceptaba lo que yo hacía, sino que lo demandaba”.

“Otros fotógrafos iluminaban para exponer. Ponían un montón de luz para que el público pudiera verlo todo. Yo usaba la luz para crear atmósferas. Todas mis fotografías tenían un aspecto diferente. Por eso me hice un nombre, esto es lo que me puso aparte. La gente me buscaba. Yo apostaba. La mayor parte de las veces, los estudios ponían objeciones. Tenían la idea de que el público tendría que ser capaz de ver todo. Pero cuando empecé a hacer películas oscuras, el público vio que había un propósito en ello.”

En el caso de T-Men, el público respondió de forma masiva, dando un gran éxito a la Eagle-Lion a partir de una inversión muy pequeña, y haciendo un nombre para director y fotógrafo dentro de la industria del cine.

Todd McCarthyA través de un objetivo, oscuramente: la vida y las películas de John Alton

Con T-Men, todo encaja. La relación entre forma y contenido que Mann había estado desarrollando aparece por primera vez como un todo coherente. Su control de los elementos formales se refinó y perfeccionó, y su capacidad para unificar los momentos de gran intensidad formal con el curso de la narración alcanza aquí su culminación. Más aún, un guion mejor construido le proporciona personajes bien descritos y perfectamente delineados. Los dos agentes del tesoro, Dennis O’Keefe y Alfred Ryder, son dos tipos bien diferenciados que contrastan sutilmente entre sí.

(…) La trama se centra en dos agentes secretos del Tesoro que andan tras una banda de falsificadores inteligentes. En un trayecto de ida y vuelta entre la narración distanciada (la mitad documental de la película) y el estilo intenso y perturbador propio del film noir, la historia se despliega con una fascinante riqueza de detalles, combinada con una violencia brutal.

(…) T-Men es la primera película de madurez de Anthony Mann. En esta narración llena de emoción y suspense, Mann aporta una gran profundidad de sentimiento entre los principales personajes sin perder ni un ápice de sus posibilidades dramáticas y su brutalidad. Al mismo tiempo, los puntos álgidos de pirotecnia visual, como el asesinato en el baño turco y la persecución final, se integran con más fluidez que nunca en la estructura narrativa. En este punto de su carrera, estaba claro que Mann no solo dominaba la técnica, sino que sabía cómo ponerla en relación con su contenido para conseguir un todo unificado y coherente.

Jeanine Basinger: Anthony Mann

John Alton / Anthony Mann

(...) thrillers nocturnos, tensos, obsesivos, los mejores de ellos admirablemente fotografiados por John Alton, cuya utilización de las sombras, las fuentes de luz, la profundidad de campo (en muchas ocasiones, sólo ilumina el primer plano y un elemento situado al fondo del segundo término) y la luz direccional toma al pie de la letra la noción de cine negro. En principio, Alton pensaba hacer una fotografía realista, pero lo cierto es que la realidad aparece aquí completamente interpretada, reestructurada, recreada. La textura de la imagen, el ritmo de los planos, cristalizan en una atmósfera paranoica, un sentimiento de perpetua amenaza, una inquietud visceral comprimiendo o dilatando el tiempo y el espacio. Los planos iniciales de T-Men, el asesinato de un confidente en una fábrica, merecen ser diseccionados en todas las escuelas de cine por la manera en que la puesta en escena juega con las distancias, las variaciones de encuadre, la escala de los planos, creando una atmósfera asfixiante donde la traición, la violencia y el miedo son captados con aguda instantaneidad; en suma, una puesta en escena que insufla su auténtico sentido a la secuencia primera inmersión en un mundo implacable, espejo deformante de la sociedad normal. Y lo mismo puede decirse de Raw Deal, con un principio de asombroso ingenio. Obligados a pechar, como en Reign of Terror, con decorados rudimentarios, inexistentes incluso, en cada plano Alton y Mann inventan una solución visual: filman una evasión desde el asiento de atrás de un coche y se sirven de la luz de los faros para paliar la inexistencia de decorado. Con ayuda de William Cameron Menzies, en Reign, utilizan espejos para agrandar los espacios y multiplicar el número de figurante, una invención visual que volvemos a encontrar en la persecución de He Walked by Night rodada en las alcantarillas, que resalta sobre el resto de la película, dirigida por Alfred L Werker (otra escena lleva el sello de Mann, aquella en que Basehart se extrae una bala con fría eficacia casi mecánica). En todos estos filmes, la violencia es, a la vez, seca y gráfica, cualidades que aparecían ya, aunque de manera más fugitiva, menos controlada. en Railroaded! e, incluso, en Desperate; una violencia no exenta de cierto sadismo: en Raw Deal, Raymond Burr arroja Una sartenada de crépu Suzette al rostro de una joven, y John Ireland y Dennis O'Keefe se enfrentan en una de las peleas más brutales del género, aunque tanto aquí corno en sus westerns posteriores, Mann evite toda complacencia. (...)

Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon50 Anos de cine Norteamericano

La influencia de John Alton en la obra de Anthony Mann no puede ser exagerada. Alton fue uno de los mejores directores de fotografía del cine americano, y sabía cómo obtener los efectos que buscaba Mann, y también cómo crear nuevos efectos de su propia cosecha. Tras la colaboración de Mann con Alton en la Eagle-Lion, su obra adquirió una nueva sutileza en el tratamiento de la luz y las sombras. (…)

Algunos historiadores del cine han afirmado que las películas tempranas de Mann deben acreditarse a John Alton, y aunque es verdad que en cierto sentido son de Alton, ese sentido es el que define una colaboración empática entre dos artistas capaces de compartir sus propósitos. Alton tenía un estilo de iluminación único, y su tendencia a experimentar se adaptaba bien a los requerimientos formales de Mann. Formaron una pareja perfecta, pero ambos artistas funcionaron igualmente bien sin el otro. Su obra en la Eagle-Lion es un ejemplo de dos personas que querían trabajar con los elementos formales y que se encontraron el uno al otro en el momento oportuno, y en un contexto adecuado de bajo presupuesto. Aunque John Alton es clave para la carrera de Mann, también es verdad que las películas de Mann pre-Alton revelan un estilo visual consistente: rápidas panorámicas, composiciones insólitas, extraños ángulos de cámara, etc. Los elementos que Alton pulió y perfeccionó para Mann están ya presentes en películas anteriores fotografiadas por otros (…). Sin embargo, es con T-Men y la lista subsiguiente de películas de Mann-Alton como Mann alcanza su absoluta madurez visual.

Film noir

Las películas que dirigió Mann entre 1947 y 1950 se encuadran en la tradición conocida como film noir. Puede decirse que definen esa tradición tanto como que son consecuencia de ella, así que describir el film noir y el film noir de Mann implica repetirse. Sin embargo, es importante hacer una definición básica del film noir para comprender la contribución de Mann.

Habitualmente se define el film noir como un género, pero es también una tonalidad o atmósfera y un estilo visual, caracterizado en gran medida por un sentimiento de alienación y desencanto propio de la posguerra que permeaba géneros habituales como las películas de gangsters, de mujeres, de detectives, y los melodramas de todo tipo. Aparece incluso en westerns (Pursued, 1947; The Halliday Brand, 1957) y musicales (Love Me or Leave Me, 1955, Pete Kelly’s Blues, 1955). Aunque existía desde principios de los años 40 (e incluso en la era de la Depresión), alcanzó su culminación en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial y continuó su subversiva invasión del entretenimiento popular durante los años 50.

Aunque que el film noir, debido a su atmósfera o estilo, se define mejor en términos visuales, tiene también su propio conjunto de motivos y claves recurrentes. Las películas más primitivas representaban a menudo a América como un país rural, bucólico y seguro; el film noir cambió la perspectiva hacia el mundo urbano, decididamente peligroso y carente de seguridad. Los valores antiguos, más simples, desaparecieron, y el mundo empezó a aparecer corrupto y traicionero. El hombre moderno se presenta atrapado en un entorno adverso, y es una imagen habitual la del héroe huyendo entre las callejuelas de la una ciudad pobremente iluminada y hostil.

Estas películas introducen los motivos de la paranoia, la violencia, el destino, la traición, la corrupción, el materialismo, el asesinato, el suicidio, la lujuria, la avaricia, la venganza, el odio y la tortura. En otras palabras, proporcionaron a Mann el material perfecto para desarrollar su sensibilidad. Transcurrían en hoteles cutres, fondas de mala muerte, sucios cuartuchos, salas de masaje baratas, baños turcos y escondrijos precarios para los criminales y oprimidos. Estos lugares desolados contrastan a menudo con los restaurantes caros, night clubs elegantes, apartamentos de Park Avenue y otros entornos donde se mueven los ricos y mimados por la fortuna. La yuxtaposición del mundo de los que tienen y de los que no tienen proporciona gran parte del conflicto del film noir; puesto que, los que no lo tenían, han tratado de extraer con violencia dinero y poder de quienes sí tenían. Las imágenes icónicas del film noir incluyen pistolas, licor, coches rápidos, mujeres aún más rápidas, y dinero, siempre el dinero. Es un mundo pobremente iluminado, lúgubre, casi sin esperanza. Habitualmente todo acaba con la muerte del héroe.

Técnicamente, el film noir es como una mina de oro para los estudios sobre cine. Ya que se trata de un estilo, incluye el uso dramático de todos los elementos formales, y entre ellos:

  • Fotografía nocturna en escenarios naturales.
  • Contraste extremo entre blanco y negro.
  • Iluminación en clave baja, incluyendo sombras que encierran a los personajes dentro del encuadre.
  • Extraños ángulos de cámara que sugieren que el mundo se ha vuelto loco y desorientan al espectador.
  • Composiciones con objetivos gran angular y amplia profundidad de campo, para generar distorsiones y profundidad de imagen.

El film noir según Anthony Mann

El film noir ofreció a Mann un ámbito lleno de posibilidades para el desarrollo de su intuición personal de un héroe en desacuerdo consigo mismo y con el mundo. Hacia finales de 1949, el “universo” de Mann (en términos autorales) se ha consolidado tanto temática como formalmente, con el uso de todas las técnicas citadas más arriba.

Al mismo tiempo, continuó puliendo su técnica en el sentido de acrecentar el sentido narrativo. En este periodo de tres años, el uso de Mann de la reducción de la luz, el espacio, el montaje, el movimiento de cámara y la composición cristaliza en la huella reconocible de su estilo.

Reducción de la luz: Al quitar la luz que viene de arriba e iluminar a los personajes y objetos desde atrás, Mann y Alton presentaron un mundo profundamente oscurecido, acentuado con pesadez por sombras alargadas. Una imagen así iluminada resultaba irreal, llena de peligro y destrucción. Transmitía un mensaje de temor primigenio, de ausencia de seguridad y claridad. El efecto sobre el espectador era el de contemplar un mundo de pesadilla, lleno de sombras amenazadoras que escondían Dios sabe qué. También deshumanizaba a los actores y limitaba el uso efectista de los decorados que era tradicional en Hollywood.

Las películas noir usan un mínimo de iluminación. Así, el fotograma refleja en su totalidad la situación del héroe en este mundo. Tiene muy poca luz (de un modo totalmente literal) en su vida. Más aún, apenas consigue alcanzar una visión completa de lo que le sucede. Confía en lo que no debe confiar, y hace mal uso de lo que podría servirle de apoyo o ayuda. Los puntos de luz en este mundo oscurecido vienen de cerillas que se encienden apresuradamente, focos que atraviesan la noche oscura, brumosas luces de alumbrado público sobre el pavimento mojado y velas fluctuantes y llenas de amenazas.

El contraste extremo entre imágenes blanco y negro aporta el equivalente visual de los posteriores desarrollos temáticos del héroe/villano en las películas de Mann. En el film noir, los contrastes se presentan de forma física, con total evidencia. Sin embargo, los personajes mismos no son ni negros ni blancos en un sentido moral. No son ni buenos ni malos, sino simplemente humanos.

Si tuviéramos que elegir un solo objeto característico para identificar los patrones de iluminación típicos del film noir, sería el uso de las persianas venecianas, características de los años 40. Toda ventana bien equipada las tenía, pero solo en el film noir parecen tan amenazadoras por su manera de seccionar los objetos y rostros, cortar y trocear las estancias, ocultar a los asesinos, convertir cálidos dormitorios en celdas con barrotes, y multiplicar los planos de luz y sombra en el conjunto del encuadre. (…)

Jeanine BasingerAnthony Mann

Traducción de textos: Javier Oliva