Duplicar la pantalla: El espacio exterior e interior de Andy Warhol

Los siguientes comentarios se presentaron como introducción a la proyección de la película de doble pantalla de Andy Warhol de 1965, Outer and Inner Space, en el Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo, el 31 de octubre de 2000.

Outer and Inner Space fue restaurada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1998 y estrenada como instalación en el Museo Whitney de Arte Americano en octubre de 1998. Outer and Inner Space fue exhibida por primera vez por Warhol en la Filmmakers Cinematheque de Nueva York en enero de 1966, y sólo se proyectó en unas pocas ocasiones más en la década de 1960; en el momento del estreno de la película restaurada en el Whitney, Outer and Inner Space no se había visto hacía más de 30 años.

La restauración de Outer and Inner Space forma parte de un proyecto de colaboración a largo plazo entre el Museo Whitney de Arte Americano y el Museo de Arte Moderno de Nueva York para catalogar, investigar, conservar y exponer las películas de Andy Warhol. Desde que comenzó el proyecto en 1988, el MoMA ha restaurado más de 270 Screen Tests de Warhol y más de 40 películas, entre ellas Empire, de 8 horas de duración, y Sleep, de 5 horas y media. Desde 1991, Callie Angell es conservadora del Andy Warhol Film Project del Museo Whitney y asesora al Museo de Arte Moderno en la conservación de las películas de Warhol. Actualmente está redactando el catálogo razonado de la colección de películas de Warhol, que el Whitney publicará en dos volúmenes. Las películas de Warhol conservadas pueden alquilarse en 16 mm en el Museo de Arte Moderno, y también pueden verse en el Museo Andy Warhol de Pittsburgh. Tanto el proyecto de investigación del Whitney como el programa de conservación de películas de Warhol en el MoMA han sido posibles gracias a la financiación de The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

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Después de que estrenáramos la versión restaurada de esta película en el Museo Whitney en 1998, Bill Horrigan, conservador cinematográfico del Wexner Center for the Arts de Columbus (Ohio), me escribió para decirme que pensaba que Outer and Inner Space contenía prácticamente todos los temas de la obra de Warhol en un solo lugar, que si todas las obras de arte y películas de Warhol se perdieran de repente, sería metafóricamente posible reconstruirlo todo extrayendo parte del ADN de Outer and Inner Space. Me gusta esta imagen genética porque ofrece una metáfora muy vívida del complejo entrelazamiento de temas e ideas que tiene lugar en esta película tanto a nivel teórico como material. Algunos de los temas más importantes de la pintura de Warhol, como el retrato, la celebridad, la repetición, la serialidad y la multiplicación de imágenes, se entrelazan literalmente mediante la manipulación de la tecnología de los medios con los grandes temas del cine de Warhol, en el que el retrato se transforma en una especie de performance autoconsciente,  la celebridad se recrea y se critica en el fenómeno vanguardista casero de la superestrella de Warhol, con el resultado de que los medios de imagen en movimiento del cine y el vídeo se vuelven de repente tan infinitamente ampliables y repetibles como las series aparentemente interminables de pinturas de Warhol.  Así pues, la compleja estructura física de esta película funciona también como imagen de su compleja estructura temática.

Antes de continuar, tengo que explicar qué es esta película, qué verán en ella y cómo Warhol llegó a realizarla. Outer and Inner Space es una película de 16 mm en la que se ve a Edie Sedgwick sentada frente a un monitor de televisión en el que se reproduce una cinta de vídeo pregrabada de ella misma.  En la cinta, Edie está situada en el lado izquierdo del encuadre, mirando hacia la derecha; está hablando con una persona invisible fuera de la pantalla, a nuestra derecha.  En la película, la Edie Sedgwick "real" o "viva" está sentada a la derecha del fotograma, con su imagen de vídeo detrás, y habla con una persona invisible fuera de la pantalla, a nuestra izquierda. El efecto de este montaje es que a veces crea la extraña ilusión de que estamos viendo a Edie conversando con su propia imagen de vídeo. La película consta de dos bobinas, cada una de las cuales tiene una duración de 33 minutos, y las cintas de vídeo que se reproducen en ella duran 30 minutos cada una. Las dos bobinas se proyectan una al lado de la otra, la primera a la izquierda y la segunda a la derecha. Así que lo que se ve son cuatro cabezas, alternando vídeo/película, vídeo/película, y a veces las cuatro cabezas hablan a la vez.

Se trata de la única película de Warhol de toda la Colección que incorpora cinta de vídeo. Warhol pudo hacer esta película en agosto de 1965, cuando la empresa Norelco le prestó un equipo de vídeo bastante caro. El verano de 1965 fue el momento en que los equipos de vídeo portátiles y asequibles diseñados para el mercado doméstico se pusieron por primera vez a disposición del gran público; varias empresas diferentes, entre ellas Sony y Matsushida, estaban desarrollando sus propios sistemas de grabación de vídeo doméstico y comenzando a comercializarlos a precios que oscilaban entre los 500 y los 1.000 dólares cada uno.  El equipo de vídeo Norelco era un sistema de gama bastante alta que costaba unos 10.000 dólares, y se le prestó a Warhol como una especie de truco promocional.  La idea era que Warhol experimentara con el nuevo medio de vídeo, viera lo que podía hacer con él y, a continuación, contara sus experiencias en una entrevista publicada y, más o menos, diera su apoyo al nuevo medio y, en concreto, al producto de Norelco. El equipo Norelco llegó al estudio de Warhol, la Factory, el 30 de julio de 1965; de hecho, la llegada de la cámara de vídeo y las consiguientes conversaciones al respecto entre Warhol y sus colegas son algunos de los acontecimientos documentados en los primeros capítulos de la novela grabada en vídeo de Warhol, Una novela. Durante el mes que Warhol tuvo acceso a este vídeo, rodó aproximadamente 11 cintas de media hora (al menos, ése es el número de cintas de vídeo Norelco que se han encontrado en la Warhol Video Collection). Una de las cosas interesantes de Outer and Inner Space es que contiene, en efecto, el único metraje recuperable de estas cintas de vídeo de 1965. El sistema Norelco utilizaba un formato de vídeo inusual, llamado "vídeo de barrido oblicuo", que difería del formato de barrido helicoidal desarrollado por Sony y otras empresas de vídeo, y que muy pronto quedó obsoleto.  En la actualidad, no hay reproductores de cinta de barrido oblicuo que funcionen en ningún lugar del mundo, las otras cintas de vídeo que Warhol grabó en 1965 no pueden reproducirse, y el único material accesible de estos primeros vídeos existe en esta película, que Warhol, de hecho, conservó al volver a filmarlos en 16 mm.

Outer and Inner Space es la primera película de doble pantalla de Warhol, y en este sentido es una obra de transición importante, ya que el formato de doble pantalla fue muy importante en su cine posterior, por ejemplo en The Chelsea Girls (1966), que es probablemente su película más conocida. Me parece que el uso que Warhol hizo del vídeo en la realización de esta película le condujo directamente a la idea de la proyección de películas en doble pantalla, que el formato de doble pantalla fue una consecuencia lógica de su acceso al vídeo. En la entrevista que se publicó en la revista Tape Recording, Warhol hablaba de lo que le gustaba especialmente del vídeo:

Pregunta: ¿Ha grabado desde un televisor con el magnetoscopio?

Warhol: Sí. Es estupendo. Lo hemos hecho tanto en directo como desde la pantalla. Incluso las imágenes desde la pantalla son estupendas. Alguien puso el brazo delante de la pantalla para cambiar de canal mientras grabábamos y el efecto era muy dimensional. Descubrimos que puedes colocar a alguien delante de un televisor y tenerlo en marcha mientras grabas. Si tienes primeros planos en la pantalla del televisor, puedes hacer cortes hacia delante y hacia atrás y conseguir grandes efectos.

En otras palabras, Warhol está especialmente fascinado por la capacidad de la reproducción de vídeo para duplicar la imagen de su sujeto, para colocar a una persona en el mismo fotograma con su propia imagen. Y me parece que esta duplicación de la imagen de una persona habría recordado naturalmente a Warhol sus propios cuadros, en los que a menudo serigrafiaba varias imágenes del mismo rostro en el mismo lienzo. Y una vez que había duplicado la imagen de su sujeto, Edie Sedgwick, filmándola en el mismo fotograma con su imagen de vídeo, parecería un paso obvio multiplicar aún más su imagen añadiendo una segunda pantalla de película a la primera, del mismo modo que a menudo multiplicaba las imágenes repetidas en sus cuadros añadiendo paneles o lienzos adicionales. Creo que eso es lo que ocurre en esta película: el vídeo proporciona a Warhol un vínculo con su propia práctica como pintor, y su práctica como pintor le sugiere formas de ampliar su cine a los nuevos formatos de proyección en doble y multipantalla que dominarán gran parte de su obra cinematográfica posterior.

Después de rodar Outer and Inner Space en agosto de 1965, Warhol empezó a planear otras películas para proyectarlas en doble pantalla. Por ejemplo, en octubre de 1965 rodó una película titulada The Bed (La cama), basada en una obra teatral de Bob Heide, que se filmó con dos cámaras, de modo que se ve la misma acción y el mismo diálogo filmados simultáneamente desde dos puntos de vista diferentes, uno de frente y el otro en un ángulo de 45°. En enero de 1966, Warhol había empezado a exhibir algunas películas, como Outer and Inner Space en doble pantalla, y también empezó a proyectar muchas de sus películas en doble y triple pantalla detrás de la Velvet Underground durante las actuaciones del Exploding Plastic Inevitable (EPI), que era el espectáculo de luces multimedia que Warhol producía para acompañar a la Velvet Underground durante sus conciertos de rock-and-roll, y que combinaba múltiples proyecciones de películas con proyecciones de luces de colores, diapositivas estampadas, luces estroboscópicas parpadeantes, etcétera. Warhol trabajaba muy estrechamente con su ayudante Dan Williams durante esta época, y desarrollaron muchas técnicas experimentales no sólo para la exhibición de películas multipantalla, sino también para el rodaje de estas películas, por ejemplo, utilizando movimientos de cámara muy espectaculares, acercamientos y desplazamientos rápidos y giros de la cámara, etc., efectos visuales que parecerían aún más complicados y deslumbrantes en contraste cuando se mostraran uno al lado del otro. En Outer and Inner Space no se ven este tipo de movimientos de cámara tan elaborados; en realidad, sólo hay un acercamiento y un alejamiento lentos. En cambio, en The Chelsea Girls sí se observa mucha de esta experimentación, con imágenes en blanco y negro en una pantalla junto a imágenes en color en la otra, panorámicas y zooms y tomas desenfocadas que contrastan con movimientos de cámara en la dirección opuesta en la otra pantalla, y así sucesivamente.  En una película aún más tardía, titulada **** (Four Stars), de 1967, Warhol complicó aún más la idea del formato de cine expandido proyectando una bobina de película en color sobre otra, en superposición, de modo que todos estos movimientos de cámara y colores e imágenes diferentes se mezclan de un modo casi psicodélico. Outer and Inner Space es una obra muy cuidada, casi formal, que contrasta con la soltura y amplitud de este estilo posterior, pero creo que contiene implícitamente todas las posibilidades de estos desarrollos posteriores.

Warhol, por supuesto, había hecho muchas películas antes de Outer and Inner Space. La historia de las películas de Warhol es, por supuesto, muy compleja.  Pido disculpas por no poder entrar en detalles en esta breve charla, pero puedo generalizar lo suficiente como para decir que muchas de las películas de Warhol anteriores a Outer and Inner Space eran, en efecto, películas de retratos, y que el sentido del retrato de Warhol en sus películas era a menudo muy polémico. En las películas, el acto de retratar se prolonga en el tiempo y, por lo tanto, se convierte en una especie de actuación, y las actuaciones cinematográficas más interesantes y auténticas a veces se evocan o incluso se provocan deliberadamente en lo que sólo podría haber sido experimentado por el intérprete como una especie de calvario. Uno de los trabajos más importantes de Warhol en el cine es la enorme obra en serie llamada Screen Tests (Pruebas en pantalla), una serie de películas mudas de retratos en blanco y negro de 4 minutos de duración de personas simplemente mirando a la cámara de cine. Hay 472 de estas películas en la Warhol Film Collection. Uno de los temas principales de los primeros Screen Tests era la idea de que estos retratos filmados pudieran confundirse con fotografías; a veces se ordenaba a la gente que se mantuviera completamente inmóvil y ni siquiera parpadeara, con la esperanza de que la película resultante fuera tan estática e inmóvil que no pudiera distinguirse de una fotografía real, como una especie de broma al espectador. Pero lo que ocurre en estas películas, por supuesto, es que este requisito de actuación hace que la gente se sienta muy incómoda; es muy difícil mantenerse quieto durante tres minutos, y es casi imposible no parpadear (aunque un par de personas lo consiguieron), así que en lugar de pseudofotografías, lo que se obtiene son algunas actuaciones muy intensas, actuaciones que surgen de la tensión que se crea cuando se pide a la gente que se comporte como si fuera su propia imagen. En cierto sentido, los Screen Tests son como pequeños documentales sobre lo que supone sentarse para que te retraten, y lo que se ve en estas películas son personas en conflicto físico directo con la idea de su propia imagen. En esencia, se trata de la misma lucha que libra Edie en Outer and Inner Space, salvo que en este caso su imagen ha sido pregrabada y debe ocupar con ella tanto el mismo espacio como el mismo momento del tiempo, escuchando su propia voz susurrarle al oído como un fantasma del pasado, mientras se enfrenta a la cámara de cine que está grabando cada momento de su calvario existencial en el presente.

Edie Sedgwick fue, por supuesto, la estrella de muchas otras películas de Warhol, la mayoría de ellas realizadas en la primera mitad de 1965, antes de Outer and Inner Space. Era una joven muy bella, inteligente y, sin embargo, bastante inestable, absolutamente deslumbrante en el cine. Como saben, Warhol también estaba fascinado por Marilyn Monroe y realizó muchos retratos de ella, y tengo la sensación de que en Edie Sedgwick sintió que había descubierto a su propia Marilyn Monroe, alguien tan bella, tan vulnerable, tan de otro mundo y tan condenada como Marilyn. Warhol era muy ambicioso como cineasta, y Edie representaba, creo, algunas de sus mayores esperanzas para su propio cine: no sólo Edie se parecía a Marilyn, sino que creo que también esperaba que pudiera llegar a ser una estrella de cine tan grande. Warhol hizo toda una serie de películas que eran básicamente sólo películas sobre ella, vehículos estelares para Edie Sedgwick. Comenzó esta serie con la idea de hacer una película de 24 horas de un día en la vida de Edie Sedgwick, un proyecto que nunca se completó, pero que terminó como una serie de largometrajes de retratos: Poor Little Rich Girl, Beauty #2, Face, Restaurant, Afternoon, etc. Algunas de estas películas son grabaciones bastante directas de Edie en su casa, casi como documentales de cinéma vérité, pero otras, como Beauty #2, son más polémicas en su intento de provocar una actuación más auténtica o extrema. Estas películas son incómodas de ver, a veces incluso bastante crueles, pero creo que Edie, como la mayoría de las estrellas del cine de Warhol, participó en estas pruebas con plena comprensión de su propósito: es decir, si ella no sabía exactamente lo que iba a suceder en una película en particular, sin embargo habría estado totalmente de acuerdo -al menos en principio- con la idea de ser presionada en aras de una actuación más interesante o más auténtica.

Outer and Inner Space es una de las últimas películas de Edie Sedgwick de 1965. También aparece en otra película llamada Space, rodada por la misma época, y más tarde en Lupe, su última película de 1965, en la que recrea el suicidio de la actriz de Hollywood Lupe Vélez, y muere repetidamente, al final de tres rollos diferentes, de una sobredosis de somníferos, con la cabeza en el retrete. En ambas películas, curiosamente, la imagen de Edie también se duplica, pero mediante el uso de espejos: es decir, tanto en Space como en Lupe Warhol coloca a Edie frente a un espejo y luego la filma cara a cara con su propio reflejo, recreando el doble retrato que era capaz de conseguir con el vídeo. Esta técnica de repetición de una imagen evoca una técnica que resulta más familiar en las pinturas de Warhol -repetir la imagen de un rostro fuerte y bello como forma de hacerlo más poderoso y, de algún modo, más vacío de significado- y el uso de esta técnica en las películas de Sedgwick subraya la equivalencia directa entre Edie Sedgwick y Marilyn Monroe en el panteón estético de Warhol. Lupe también se proyectó como película de doble o incluso triple pantalla -de hecho, hay tres bobinas de esta película- y en un momento dado se proyectó en triple pantalla como parte de Exploding Plastic Inevitable. Edie puso fin a su asociación con Warhol en torno a enero de 1966, pero regresó brevemente en el verano de 1967 para aparecer en un par de bobinas de **** (Four Stars). Murió en 1971 a la edad de 28 años, seis años después de la realización de Outer and Inner Space, a causa de una sobredosis accidental de barbitúricos.

Outer and Inner Space es una película muy cuidadosamente construida. Observará que en la imagen de vídeo de Edie, ella está situada en el lado izquierdo del encuadre, en la cinta de vídeo, dejando un espacio en el lado derecho de la imagen de vídeo donde la cabeza de la Edie "real" puede caber en primer plano. La película comienza con el rollo uno, a la izquierda, con un primer plano de las dos cabezas de Edie, una de vídeo y otra de película; al cabo de un rato, la cámara retrocede lentamente a un plano medio-largo, en el que se ve la mitad superior del cuerpo de Edie colocada frente al monitor de televisión y el espacio oscuro y las ventanas cubiertas de láminas de la Factory detrás de ella. La segunda bobina, a la derecha, comienza con el mismo plano largo y, a continuación, se acerca gradualmente a un primer plano. Cuando las dos bobinas se proyectan una al lado de la otra, con la primera a la izquierda, estos dos movimientos de cámara, los acercamientos y alejamientos, se cruzan gradualmente en el centro, y cada bobina termina donde empieza la otra. El final de cada rollo llega dos veces, primero en vídeo y luego en película, y se consiguen efectos como la descomposición electrónica de la imagen de vídeo al final de la cinta de vídeo, seguida del resplandor de la imagen de la película al final del carrete. Otra cosa interesante que ocurre en los primeros planos es que la imagen de vídeo de la cabeza de Edie es más grande que su cabeza real, y esto crea una especie de ilusión óptica, es decir, la imagen de vídeo de su cabeza, al ser más grande, parece estar más cerca de nosotros que su cabeza real, que es más pequeña, por lo que nuestra percepción de la profundidad en la imagen se invierte.  Creo que esta distorsión espacial, esta sensación de penetración y posterior retirada de las complejas profundidades visuales de estas imágenes, puede ser a lo que se refiere el título de la película, Outer and Inner Space (Espacio exterior e interior). Por supuesto, el título también hace referencia a la psique de Edie, la exterioridad de su imagen frente a la interioridad de su experiencia subjetiva.

Hay una manipulación similar en la banda sonora: al igual que las imágenes de la película entran y salen, el sonido también entra y sale. Hay sonido en los cuatro canales de la película, es decir, está el sonido de Edie hablando en ambas cintas de vídeo y también está el sonido de lo que Edie está diciendo en la película en ambas bobinas, por lo que a veces tienes las cuatro cabezas hablando al mismo tiempo. Pero los niveles de audio del monitor de vídeo también se ajustaban mientras se reproducía la cinta y también los niveles de sonido de la grabación de audio de la película mientras se rodaba, por lo que se producía este entrelazamiento de la audibilidad de las bandas sonoras, que supongo que probablemente pretendía ser paralelo al acercamiento y alejamiento de las imágenes de la película. Este efecto no estuvo particularmente logrado; de hecho, debo señalar que esta banda sonora, en doble pantalla de todos modos, es casi totalmente incomprensible. Pero creo que el efecto de un balbuceo de voces superpuestas e inaudibles funciona bien con la complejidad bastante abrumadora de las imágenes de la película y del vídeo.

También quería señalar que se nota la presencia de Warhol en la película en un par de lugares, donde se ve a Edie mirando a la cámara, o ligeramente por encima de ella, para recibir indicaciones de Warhol. Al final del segundo rollo, a la derecha, ella estornuda varias veces en la cinta de vídeo, y se ve a Edie mirando por encima de la cámara mientras espera a que Warhol le dé la señal de cuándo estornudar, ya que él le está indicando que estornude en respuesta a sus propios estornudos en la cinta de vídeo. Así que se puede leer la presencia de Warhol en la película, y también se ve a algunos de sus ayudantes, como Gerard Malanga, que aparece brevemente detrás del monitor de televisión en alguna ocasión. Hay algunas líneas de comunicación muy complejas en esta película, que, por supuesto, distraen mucho a Edie: la presencia de su cinta de vídeo detrás de ella hablándole al oído; la persona fuera de la pantalla a la izquierda con la que está hablando "ahora"; la cámara a la que está mirando; Warhol por encima de la cámara, mirándola desde arriba y dándole instrucciones sobre lo que tiene que hacer; los extremos de la bobina de la película y de la cinta de vídeo acercándose simultáneamente; otros ruidos que hacen otras personas en la Factory, etc. Esto volvería loco a cualquiera, pero Edie ya es una persona inestable al inicio, así que luego queda aún más quebrada. Es una película dolorosa, muy hermosa, pero también muy dolorosa.

Un último aspecto de gran interés histórico es que Outer and Inner Space parece ser el primer empleo documentado de la cinta de vídeo por parte de un artista. A mediados de los sesenta, algunos artistas ya trabajaban con la televisión como objeto artístico, especialmente, por supuesto, Nam June Paik, que presentó su primera exposición de televisores alterados electrónica y escultóricamente en 1963, pero -como ya he dicho- los equipos de vídeo asequibles no estuvieron disponibles hasta el verano de 1965, y Andy Warhol los utilizó antes que Paik. La primera cinta de vídeo de Nam June Paik se grabó con un equipo portátil Sony el 4 de octubre de 1965 y se exhibió ese mismo día en el Café-au-Go-Go, en una exposición titulada "Electronic Video Recorder". Outer and Inner Space es anterior a ese momento, ya que se rodó en agosto, y en la película se ve a Warhol experimentando deliberadamente con algunas de las técnicas específicas del medio vídeo que otros artistas no explorarían más a fondo hasta la década de 1970. Juegan con la descomposición electrónica de la imagen de vídeo mientras se reproduce la cinta, distorsionan el barrido de la imagen, manipulan el rodillo vertical del televisor para que la imagen pase muy rápidamente, pausan la cinta para que la imagen se congele en el televisor, e incluso apagan la cinta al final para que se obtenga un poco la imagen de una emisión de televisión. Varios videoartistas como Paik, Al Robbins y Joan Jonas exploraron estos aspectos electrónicos específicos del medio vídeo en obras posteriores de los años setenta -como la cinta de Jonas Vertical Roll de 1972-, pero esta película se hizo siete años antes.

Estoy un poco desconcertado por lo que significa este descubrimiento. ¿Qué podemos pensar hoy de esta película en relación con la historia del videoarte? Outer and Inner Space se realizó en una época en la que no existía el videoarte; la película sólo se proyectó unas pocas veces en la década de 1960, por lo que realmente no tuvo ningún impacto contemporáneo en ese contexto, y probablemente no la vio nadie que entonces se identificara como videoartista o que pudiera llegar a serlo. Así que no estoy convencido de que el descubrimiento de esta película vaya -o deba- reescribir la historia del videoarte de forma retroactiva. Por el contrario, creo que su verdadera importancia radica en lo que nos dice sobre Andy Warhol y su particular genio para captar de forma instantánea e intuitiva las posibilidades conceptuales de cualquier tecnología mediática que cayera en sus manos. En los años setenta y ochenta, Warhol realizó una gran cantidad de vídeos, pero muy pocos de estos trabajos entran en la categoría de videoarte; la mayoría de estos trabajos posteriores pertenecen a géneros mucho más comerciales, como programas de televisión en formato de revista, vídeos musicales, vídeos promocionales, entrevistas a famosos, etcétera. Tal vez Warhol no encontrara el vídeo muy interesante como medio artístico; tal vez había puesto sus miras en ambiciones mayores, como la televisión. En cualquier caso, la Warhol Film Collection, con sus 290 horas, sigue siendo, en mi opinión, el mejor ejemplo de hasta dónde podía -y quería- llegar Warhol en su exploración de las posibilidades de los medios de imagen en movimiento. Pero Outer and Inner Space demuestra la rapidez con la que Warhol estudiaba un nuevo medio. Esto me hace pensar que es una pena que Warhol no siga vivo hoy en día. Internet, por poner sólo un ejemplo, podría ser un lugar mucho más interesante de visitar si él hubiera podido pasar uno o dos meses tonteando con él.

Este artículo se publicó originalmente en el MFJ nº 38 "Vientos del Este".

Doubling the Screen: Andy Warhol’s Outer and Inner Space