"Chelsea Girls" fue la película que hizo que todo el mundo se sentara y se diera cuenta de lo que hacíamos en el cine (y muchas veces eso significaba sentarse, levantarse y marcharse). Hasta entonces, la actitud general hacia lo que hacíamos era que era "artístico" o "camp" o "un truco" o simplemente "aburrido". Pero después de Chelsea Girls, palabras como degenerado y perturbador y homosexual y drogata y desnudo y real empezaron a aplicarse a nosotros con regularidad."

-Andy Warhol

“Chelsea Girls was the movie that made everyone sit up and notice what we were doing in films (and a lot of times that meant sit up, stand up, and walk out). Until then the general attitude toward what we did was that it was “artistic” or “camp” or “a put-on” or just plain “boring.” But after Chelsea Girls, words like degenerate and disturbing and homosexual and druggy and nude and real started being applied to us regularly.”

—Andy Warhol

El 15 de septiembre de 1966 se estrenó en la Film-makers' Cinematheque la épica obra maestra de Andy Warhol, The Chelsea Girls, una película de doble pantalla que ofrecía al mundo una auténtica visión del Nueva York underground de Warhol de los años sesenta a través de cuadros cinematográficos protagonizados por la belleza, el sexo, las drogas y el peligro. Ese mismo año, tras rodar varias películas con sus superestrellas y amigos, Warhol tuvo la idea de unificar todas las piezas de la vida de estas personas encadenándolas como si vivieran en diferentes habitaciones del Hotel Chelsea. Se eligieron las doce bobinas de la película y se proyectaron con dos proyectores para que pudieran verse en pantalla dos bobinas diferentes al mismo tiempo. The Chelsea Girls, una de las películas más ambiciosas y de mayor éxito comercial de Warhol, es un brillante ejemplo de la técnica característica del artista consistente en ensamblar de diversas formas bobinas completas de película sin editar.

On September 15, 1966, Andy Warhol’s epic double-screen film masterpiece The Chelsea Girls premiered at the Film-makers’ Cinematheque and offered the world a genuine glimpse into Warhol’s New York underground of the 1960s through film tableaux featuring beauty, sex, drugs, and danger. Earlier that year, after shooting several films featuring his Superstars and friends, Warhol got the idea to unify all the pieces of these people’s lives by stringing them together as if they lived in different rooms of The Chelsea Hotel. The twelve reels of the film were chosen and shown with two projectors so that two different reels could be seen side by side on screen at the same time. The Chelsea Girls, one of Warhol’s most ambitious and commercially successful films, is a brilliant example of the artist’s signature technique of assembling complete reels of unedited film in various ways.

THE CHELSEA GIRLS

By Stephen Koch

EN 1966, LA ÚLTIMA PELÍCULA DE ANDY WARHOL salió de la Film-Makers Cinémathèque para estrenarse en un cine "de verdad" -el Regency de la calle 72 con Broadway- y por fin había llegado el momento, todo estaba iluminado en la gran marquesina.

Pero aunque The Chelsea Girls fue el primer gran paso de Warhol en su camino hacia el gran mundo del público del largometraje -un camino que se ha hecho más y más pronunciado con cada una de sus películas desde Flesh-, sigue siendo una obra experimental, que sigue tensando los límites de la percepción del espectador, que sigue operando dentro de una cierta tradición modernista de la que Warhol se ha ido retirando progresivamente desde entonces. Se puede decir mucho sobre lo que se gana y lo que se pierde con esta evolución. Pero no es eso lo que hay que decir sobre The Chelsea Girls.

Porque entrar en el mundo del largometraje es entrar en el mundo del tiempo imaginado, ese terreno en el que el cine utiliza lo momentáneo y lo concreto para seducir a la mente con ilusiones de duración. Pero The Chelsea Girls no imagina el tiempo. Se adhiere al tiempo literal y, al introducirlo en un contexto de disyunción total, confunde el sentido de la duración bajo la soberanía del tic-tac constante del reloj. Es cierto que, como un largometraje convencional, se ocupa de la relación entre el tiempo y el acontecimiento, pero presenta ambos en un estado de disociación radical, un desorden estructurado pero irresoluble en el que la vida de la narración se desarticula y se convierte en una función de la máquina.

La máquina en cuestión es, por supuesto, la cámara. The Chelsea Girls se compone de doce bobinas, cada una de ellas un episodio independiente en el que varios miembros del séquito de entonces hablan, hablan y hablan, jugando a ser ellos mismos de formas más o menos seductoras. Cada rollo es totalmente inédito y de idéntica duración; todos tienen pistas de sonido; ocho son en blanco y negro, cuatro en color. La cámara está siempre sobre un trípode fijo; todo su movimiento consiste en zooms y giros sobre su soporte. A cada intérprete se le coloca delante de la cámara y se le dice que permanezca allí tocando hasta que se acabe la bobina. Y así lo hacen, inmovilizados por la cámara contra un muro de tiempo. "Dios mío", pregunta Ondine en un momento dado, "¿cuánto me queda?"

Pero el muro del tiempo en el que están clavados es también una pantalla dividida. La película se proyecta de dos en dos, en una relación escalonada que separa el comienzo de cada una unos cinco minutos. La tradición, más que el propio Warhol, ha establecido la secuencia estándar de las bobinas; la primera vez que vi la película (en la Cinémathèque en 1966, cuando presumiblemente estaba bajo la supervisión directa de Warhol) estaban en un orden que no he vuelto a ver repetido desde entonces. Teóricamente, cualquier disposición es posible, y como cada rollo tiene una banda sonora, esa disposición permutaría con cualquier interacción entre sonido y silencio teóricamente concebible. La secuencia de la película se ofrece libremente a la tradición o al azar o al gusto o a la invención; jugando con ella, el proyeccionista tiene por fin su día como chef d'orchestre.

Lo primero que llama la atención es la pantalla. Al entrar en la sala, uno se da cuenta al instante de su inesperada elegancia, de su proporción mucho más amplia que cualquiera de las utilizadas habitualmente, salvo el Cinerama, pero serenamente plana. Según la tradición establecida, la película comienza en la mitad derecha de este espacio con una secuencia en color. Bajo un escabroso filtro rojo (que de vez en cuando se hunde tanto hacia el infrarrojo que la copia parece casi un negativo), un chico rubio (Eric Emerson) juguetea lentamente con su presencia carnal ante la cámara, perdido en un trance masturbatorio de parpadeo y lamida de labios. Se mira los dedos, se los chupa. Se aprieta los labios. Juega con su pelo. Gira un espejo flexible entre sus manos, mirando con los labios colgando cómo se le mancha la cara. Los filtros cambian; el azul sucede al rojo, y éste también oscila entre un añil virtual y el brillo electrónico metálico de una luz de arco. La banda sonora está activada, pero sólo oímos el murmullo constante de su seguimiento, interrumpido quizá por una tos ocasional o el pequeño ruido de un equipo fuera del campo visual. En una o dos ocasiones, el chico emite un ruido intermedio entre el habla y un gemido. Sospechamos, con razón, que es sólo cuestión de tiempo que el narcisista de ahí arriba empiece a quitarse la ropa y a perderse en las vertiginosas cavernas de la exposición. La cámara tira y pincha a través del campo con zooms nerviosos, penetrantes y rotatorios, pero en todo momento la carnosa quietud del espectáculo autista gotea quietud, una especie de espera sexual. Este masaje fílmico se prolonga ininterrumpidamente durante unos cinco minutos.

En ese momento, la mitad izquierda de la pantalla se ilumina en blanco y negro: el sonido de la secuencia en color de la derecha se apaga y se sustituye por el de la izquierda. Dos secciones de un sofá se han colocado espalda con espalda; cubierto sobre una de ellas con una túnica negra con capucha, Ondine, uno de los habladores más compulsivos y divertidos de la Fábrica, se vuelve directamente a la cámara y empieza a hablar con la pulida y confiada grosería de su acento del Bronx. Es un cura, así que ¿dónde demonios va a venir alguien a confesarse? Entonces oímos, fuera de campo por la perversa falta de atención de la cámara, la chillona y absurda voz de Ingrid Superstar.

Y así, en una lucha desigual pero disputada por la atención, el color mudo compite con el sonido y el blanco y negro, la charla con el erotismo. (Después de que se pierda el sonido en su episodio, el chico de la derecha comienza su inevitable striptease. También empieza a hablar, aunque, por supuesto, sus labios se mueven en silencio). La completa disyunción de la pantalla dividida, junto con su anchura, hace imposible cualquier composición simple de toda su superficie. El ojo se mueve con inquietud de un lado a otro, guiado en parte por los reflejos más simples de la percepción primaria (por ejemplo, la tendencia a mirar en la dirección del sonido y prestar atención a alguien que habla, frente a la tendencia a captar el color, en particular el color brillante). Estos reflejos operan con o contra las circunstancias de la personalidad, ya que una persona determinada está más o menos interesada en la interminable pelea verbal de Ondine e Ingrid, o en que Ondine pase de ser sacerdote a psicoanalista o a cotilla de una de las chicas. El campo de visión está desunido; la disyunción se ve agravada por el estilo de composición en cada mitad separada de la pantalla. El giro de la cámara sobre el trípode confunde repetidamente la sensación de un encuadre fijo sugerida por la ausencia de montaje y de planos de seguimiento, y lo hace de forma más espectacular en el episodio en color en el que Marie Menken asume la absurda pero seductora pose de ser la madre de Gerard Malanga, despotricando contra él por su igualmente absurda afirmación de haberse casado con Hanoi Hannah, que mientras tanto se enfurruña en un rincón lejano de la sala acurrucada con muda furia. La habitación se divide entre la logorrea y el solipsismo. La cámara se mueve en una agitación maníaca y enloquecedora, a la vez con y contra la estructura de interés visual de la habitación y el flujo de la conversación, conduciendo sus propios movimientos hacia un contrapunto completamente afirmado del campo. En otros episodios, como cuando Brigid rapea en su habitación del Hotel Chelsea, la cámara se muestra relativamente tranquila. Pero sea cual sea su estado de ánimo, el estilo es coherente en todo momento. En cualquier momento y lugar, la cámara puede girar de repente y excluir algo "crucial" del campo. De repente, hace zoom. El enfoque se manipula y, en ocasiones, la imagen queda prácticamente borrada. Sin embargo, la mayoría de estos ataques a nuestra atención crean el efecto de una mayor descomposición, y probablemente se llamarían distracciones si pudiéramos definir con precisión aquello de lo que nos distraen. Porque el campo encuadrado es sólo el punto nominal de interés; ese zoom repentino puede concentrarse en un punto "irrelevante" del espacio del campo o puede zambullirse directamente en su marca lógica. En las escenas de grupo, el orador puede, en medio de su frenesí, salirse del encuadre, ser arrastrado a un primer plano perfectamente equilibrado o simplemente ser pasado por alto por un rápido e imperceptible barrido del ojo de la cámara.

El resultado de este ritmo inquieto e irresoluble de la cámara aprisionada, este drama de la disyunción, es oponer implacablemente la operación de la cognición a lo arbitrario. A medida que uno se da cuenta de esta experiencia, se da cuenta igualmente de que, a pesar de la rigidez mecánica implícita del campo compositivo subdividido, a pesar de cualquier esfuerzo por concentrarse en los minidramas simultáneos que tenemos ante nuestros ojos, casi todos los movimientos de la conciencia se determinan en realidad en los bordes exteriores de la percepción: un barrido de color, un pequeño giro extravagante de la boca de Ingrid, un zoom brusco, irritante e innecesario, los movimientos silenciosos de los labios del niño mientras habla, un nuevo tono en el apagado graznido del Bronx del discurso de Ondine. En contraposición están las sutilezas psicológicas de la actuación hablada warholiana -sobre la que queda mucho por decir-, que se combinan con la peculiar fascinación del silencio. El silencio, que ya era un tema de gran interés en las películas anteriores, comienza aquí a dispersarse en una dialéctica con el sonido. La variada resonancia sensorial del silencio -la implicación contradictoria de la distancia y la separación; un cierto ritardando sutil que ejerce sobre el tempo visual; su parecido espectral con el funcionamiento de la eidética y la memoria y, en consecuencia, un cierto aspecto de pasado; su atractivo algo truncado que se combina con la intuición de que es más enfáticamente fílmico, más serenamente una experiencia aparte- todo esto comienza su larga operación literalmente con el sonido en los oídos. El resultado es extraño. La relación entre lo que se ve y lo que se oye parece reunirse una y otra vez en la mente sólo para deshacerse y perderse. Pero ésta es sólo una dimensión de un efecto único. The Chelsea Girls no es tanto una narración como un espectáculo, pero es un espectáculo en perpetuo estado de desintegración. A medida que uno observa este genial, amplio y prácticamente completo conjunto de disociaciones sensoriales, se da cuenta de que el simple impulso de centrar la atención y luego cambiar con el momento está siendo incesantemente confundido en los bordes exteriores de la percepción, y que en esos bordes, la duración, el sentido del tiempo humano, se está rompiendo en pedazos. Y en el momento en que uno se da cuenta de esto, se da cuenta precisamente de cuál es el interés dramático de The Chelsea Girls.

Una vez más, Warhol ha situado su obra en el ámbito en el que la percepción es testigo de sí misma. Cualquiera de los doce episodios de The Chelsea Girls, si se proyectara individualmente, encerraría a su espectador en un despiadado tiempo de reloj, aunque sería un tiempo de reloj con un final previsto con precisión, la duración mecánicamente definida de la duración de la bobina. Utilizando esta unidad sin ritmo, aunque cronometrada, Warhol pone en marcha la progresión alternante absolutamente métrica de la pantalla dividida en fases, subsumiendo las conversaciones descabelladas de cada episodio en una majestuosa formalidad. Son doce rollos, pero podrían ser cien. El progreso de la película es potencialmente interminable. Ningún episodio "lleva" a otro, aunque en dos casos se repiten situaciones básicas. No hay historia, no hay proceso narrativo, ninguno de los acontecimientos de la pantalla lleva a anticipar un final. No hay proyecto en el tiempo; se le pide a uno que nunca recuerde, que nunca suponga. Se observa, se espera, con paciencia o impaciencia según el caso, sabiendo únicamente que la película concluirá por fin -concluirá literalmente cerrándose sobre sí misma- resolviéndose en una única imagen en una única mitad de la pantalla. The Chelsea Girls no es una obra narrativa, pero avanza en el tiempo al ritmo de la narración. Se desarrolla, en un sentido estrictamente estructural, hacia una finalidad en oposición a una mera terminación. Pero se trata de una finalidad que funciona sólo en virtud de hacer descansar la mirada. De hecho, lo hace incluso mejor que eso: cuando el último rollo por fin se queda solo, su imagen se desvanece al cabo de unos instantes, y la banda sonora continúa sin imágenes mientras vuelven las luces de la sala y se liberan los pobres sentidos atormentados.

El hecho es que The Chelsea Girls conserva la estructura narrativa al tiempo que disuelve por completo el tiempo narrativo, y lo hace literalizando ambos en el sencillo dispositivo de la pantalla dividida. Estructuralmente, la película tiene un principio, un medio y un final fríamente conjugados, reconocibles y distintos. Pero el propio dispositivo que lo hace posible (una especie de sustituto, por cierto, del proceso de montaje) elimina cualquier posibilidad de que nos llegue el tiempo fílmico, reinventado, narrativo. Al disociar el tiempo, el dispositivo lo somete a la tiranía del reloj. Supongamos que hacemos algún movimiento para escapar de esa tiranía, y naturalmente lo haremos. El lento goteo de los segundos a través de la tediosa rutina de un homosexual de mediana edad en la cama con un chapero empieza a palidecer; a la derecha de la pantalla está, digamos, la gélida pero hermosa Hanoi Hannah gruñendo con sadismo sin voz a varias chicas colgadas alrededor de su habitación. Por muy literal que haya sido el movimiento del tiempo en la mitad izquierda de la pantalla, uno habrá entrado hasta cierto punto en la particular cualidad de la duración que inducen esos momentos de realidad observada con constancia. El mero movimiento del ojo de izquierda a derecha hace que uno pierda absolutamente esa sutil sensación de participación en el tiempo de la película y, deslizándose en su lugar hacia un reino temporal totalmente disociado, uno es empujado de nuevo sobre sí mismo, sobre el latido del reloj y el latido de su propio ojo. De este modo y de otros análogos, casi todos los movimientos de percepción inducidos por la película tienen como efecto la desintegración de la capacidad de dominar o subsumir el momento, o incluso de participar en él de un modo que resulte muy complejo.

La más mínima película de terror o de suspense es ante todo una invitación a participar inofensivamente en su tiempo violento. Pero la forma en que The Chelsea Girls seduce al reloj constituye algo más cercano a una prohibición, a un rechazo. En este sentido, The Chelsea Girls parece casi un acto de agresión, aunque debe calificarse de agresión de un tipo muy especial. Un tópico salta a la vista: la película es alucinante, un tópico inepto que ha saltado a la mente de buena parte de la gente. La obra sobrecarga el circuito de la percepción. Algunos pueden encontrarla un poco explosiva y chocante, hay mucho sadomasoquismo en ella, y muchas agujas disparando metadona. Y por sus placeres, la película puede parecer una felación voluptuosa sin contacto a la conciencia. Bien, pero me disgusta el cliché. Siento cierto desprecio por él. Deberíamos valorar más nuestras mentes y The Chelsea Girls me parece, por el contrario, definidora de mentes. Ese es su secretito particular. Por muy implicada que esté la película en una estética de la desintegración, no deja de ser una estética. A riesgo de mojigatería, Dachau es alucinante, la perspectiva de una guerra nuclear es alucinante. Recordando (o escuchando una vez más) la retórica que alababa la desorientación psíquica y social, la adulación de la locura y la pérdida de uno mismo en la que se especializaron los sesenta, también debería recordarse que lo insoportable tiene como característica primordial la de ser insoportable, y no engañar. Las Chelsea Girls engañan. Su característica especial es coquetear con la idea de abandonar por completo cualquier estética, extendiéndose a través del reino de la desorientación mientras anuncia silenciosamente su coherencia.

Esa coherencia se encuentra en la elegancia de su rechazo, en la serena frialdad con la que dice no a la experiencia convencional de devorar el tiempo fílmico. Se encuentra en la voluptuosidad de un espectáculo que no se da. El dedo del tiempo se desliza por la piel justo en el punto de la sensación, y la película opera en esa zona extremadamente interesante, el punto justo antes del punto de aburrimiento. La película nos atrapa, pero nos atrapa en su negación de la coherencia convencional. Como resultado, la percepción se vuelve contra sí misma y la película se convierte en un ejercicio de apercepción. The Chelsea Girls es una obra en la que uno debe elegir incesantemente ignorar algo, en la que cada acto de atención implica explícitamente una retirada de la atención, en la que cada asentimiento al atractivo de la película debe converger con un rechazo, por delicado que sea. Llevada a ninguna parte, la percepción debe elegir constantemente encontrarse a sí misma en alguna parte. Encontrándose a sí misma, comienza a seguirse a sí misma a través de los movimientos de sus propios cambios, siendo testigo de su propia conjugación dispersa a través del tiempo; ejercitándose dentro de su propia voluntariedad y pasividad; Siguiéndose a sí mismo como un espía a través de sus propias regiones de curiosidad, diversión, inteligencia, erotismo, disgusto, sensualidad, tedio... mientras recorre su repertorio de formas de mirar el cine, intentando infructuosamente establecerse en algún modo singular de mirar hasta que se hace evidente que, a pesar de la fría autocontención del espectáculo en la pantalla, la única forma no disociada de mirar esta película es mirarse a sí mismo. Y al mirar, uno se encuentra inmediatamente en un estado de disociación. En ese estado, uno vuelve a mirar el espectáculo sereno y cambiante de la pantalla.

Hablo de elegancia-elegancia en esta película, en la que Ondine bebe de una botella de Coca-Cola de gran tamaño y eructa ruidosamente; en la que Brigid responde al teléfono: "Escucha, no puedo hablar ahora, estoy en el baño", en la que una reina envejecida grita: "Quiero lo que es mío", clavando un dedo regordete en el hombro flaco de un chapero. Digamos que es la elegancia de los sesenta. O dejemos que lo diga Warhol: "La gente es tan fantástica. Es sencillamente imposible que salga una mala imagen". En fin, este espectáculo cinematográfico trata de la autocontención de una cierta discreción elegante, la discreción del dandy de Baudelaire, la perfección agresiva de una despreocupación pasiva. La discreción del mutismo, de la separación, de la colocación perfecta. No importa que al mismo tiempo sea parlanchina, amigable y desordenada, porque esta discreción se refiere a un modo irónico de conciencia que socava perpetuamente sus propios medios. Es dentro de ese modo (si se puede entrar en él, cosa nada fácil) donde no puede salir una mala imagen. Mientras juega a desorientar y conmocionar los sentidos, en realidad los seduce con la impresión de que no podría importarle menos.

Por cierto, no pretendo sugerir que The Chelsea Girls sea tan terriblemente elegante que no sea entretenida. En el sentido vulgar, es la obra más divertida que conozco dentro de su particular tradición de elegancia. En cualquier caso, cada vez que la veo me río a carcajadas, aunque a veces soy la única persona en el cine que lo hace. A medida que avanza de rollo en rollo, su solemne majestuosidad mecánica se ve repetidamente socavada por el espectáculo de fenómenos casi ostentosamente encantadores y repelentes que aparecen en la pantalla. La película está tan profundamente implicada en su modo irónico que lo subsume todo a él: su uso del tiempo, su dramatismo perceptivo, su pretensión de seriedad, su lugar en una tradición artística. The Chelsea Girls parece parpadear no sólo en el límite de la seriedad y del cine, sino en el límite de la existencia; ninguna obra nos ha ordenado nunca de forma tan portentosa que nos conozcamos a nosotros mismos.

"Escuchad. Soy un artista demasiado económico para seguir con ésto", afirma Ondine, con los ojos fijos en la cámara en una mirada acerada de fingida determinación durante la mitad del rollo X. ¡Brrrrrrrrrrrring! "Ahí está mi teléfono, así que siéntate y cállate". Una lesbiana muy gorda que afirma que ya no puede cruzar las piernas (pero que enseguida, aunque con esfuerzo, las cruza) descuelga el teléfono. "¿Helleau?", dice, derrochando dulzura fingida.

Hay un tipo especial de presencia del actor en la que Warhol está especializado, y debería ser posible hablar de ella con bastante exactitud. Para ello, naturalmente, debemos hablar de su relación de actor con la cámara, y el hecho más evidente al respecto es que se trata de una relación invariablemente reconocida de forma más o menos directa. "De acuerdo", pregunta Ondine. "¿Empiezo ya?" Veinte años de televisión han influido sin duda en el estilo: desde el principio, la pantalla pequeña y poco intimidante de la televisión y la resolución absurdamente pobre en detalles han fomentado los primeros planos y una variedad de presencia de cámara "con los ojos por delante" (por tanto, "franca"), provocando lo que en 1939 se habría considerado imposible, una acentuación aún mayor de la dimensión narcisista del espectáculo en los medios comerciales de la que existía antes. La televisión se convirtió rápidamente en el medio de la doble toma cómica y, de hecho, lo mismo que nos hace sonreír con Brigid al teléfono, nos hace sonreír con las cejas arqueadas de Carol Burnett. Del mismo modo, se puede rastrear en el revival televisivo del vodevil la idea burlesca de que el papel de uno en el escenario o en la pantalla es demasiado absurdo para mantenerlo, que uno no puede evitar romper, salirse de la postura a trompicones, parodiar su propio papel. Por último, está la mística de la estrella, sobre la que tendremos más que decir.

Pero probablemente los factores más decisivos sean la negativa de Warhol a montar y el empleo de la cámara fija. El resultado es un tipo de actuación que, de otro modo, casi nunca se vería en la pantalla. Cada una nada en un pequeño océano de tiempo de media hora sin orillas. Tanto los actores como el público de The Chelsea Girls se enfrentan al problema de qué hacer con la duración de esa inexorable bobina. Pero el gusto personal casi intachable de Warhol le sitúa en una buena posición; no hay prácticamente nadie en The Chelsea Girls que no tenga una relación con la cámara que funcione. Todos hablan bien, excepto Nico, que no habla nunca. Todos viven con facilidad en el reino del narcisismo en el que vivir y que te vean confluyen, y su ensimismamiento funciona de una manera que lo pone en constante exhibición. Son divertidos. Están de moda. En resumen, son ideales.

Y su reconocida relación con la cámara, ya sea directa o desviada, burlesca o de carácter, se convierte sobre todo en un medio estructurado para representar una autoimplicación narcisista, mientras que un importante factor de fascinación en cada interpretación es la textura específica de esa relación, de ese medio. A través de la conciencia del actor, se percibe la presencia sentida de la cámara como en un espejo. Y dentro de la presencia sentida de esa estructura espejada, la actuación cobra vida y se ve obligada casi literalmente a reflejarse sobre sí misma, impulsada por la cámara hacia ese modo de sensualidad y presencia irónicas que es el estilo Warhol. Es en este punto donde la película puede reivindicar una seriedad casi literaria. Porque The Chelsea Girls está obsesionada, dominada, por el problema de la autenticidad.

Se percibe a través de una exploración extraordinariamente delicada, aunque normalmente cómica, de las presencias de sus actores, ya que su erotismo se percibe a través de esa presencia. Seguramente todo el mundo habrá adivinado que, dentro de la estructura psicológica de la estética de The Chelsea Girls, existe un importante vínculo entre todo el funcionamiento de la película y la sexualidad exclusivamente homosexual y sadomasoquista que la impregna. Desgraciadamente, se trata de un vínculo tan importante y complejo que merece una consideración aparte. Pero la película es también una antología de variaciones sobre un estilo casi cautelar de presencia personal, algo que tiene su propio pequeño drama, su propia historia. Me gustaría hablar sólo de un caso, la actuación más pirotécnica de la película y que tiene la ventaja de ser a la vez ejemplar y perfectamente lineal, ya que opera en los límites exteriores de un estilo.

En él, Ondine pierde los estribos.

La parte izquierda de la pantalla vuelve a ser en blanco y negro. El decorado es la Fábrica, donde las dos secciones del sofá siguen colocadas espalda con espalda. Una vez más, Ondine se sienta en uno de ellos, aunque esta vez sin su bata negra. Lleva consigo una bolsa de papel, de la que extrae una jeringuilla (con mucho ruido en la banda sonora). Se ata el brazo con el cinturón y procede al metódico ritual de inyectarse metadona. Suelta el brazo del cinturón; de nuevo, con ruidosos crujidos, vuelve a colocar la jeringuilla en la bolsa de papel y la deja cuidadosamente a un lado. Tiene esa peculiar relación con los objetos que suele verse en las mujeres envueltas en una relación casi mimosa con sus cuerpos, que cogen cosas y las apartan con una discreción táctil especialmente carnal. Pero esta vez está mimando una aguja. Ondine se vuelve hacia la cámara y le pregunta si debe empezar. "¿DE ACUERDO? SÍ. Bueno, vamos a ver". Se acomoda más cómodamente. "Como todos saben, soy el Papa. Y, eh, el Papa tiene muchas obligaciones. Es un trabajo aplastante. No puedo contároslo. Y he venido aquí hoy para darles una visión de mi vida y de lo que he estado haciendo con mi..." -hay una larga pausa- "¿Papa? Sí, mi Papado. No sólo el Papa como Papa, sino el Papa como hombre. ¿Verdad? En primer lugar, sin duda querrás saber de quién, o de qué, soy Papa. Bueno, uhhh", gruñe un maricón de pega, pasándose los dedos por el pelo. "¡Jesús! no queda nadie. ¿Quién queda?"

El tiempo se va llenando. La mirada se desvía hacia la derecha, donde, digamos, una secuencia muda en color muestra una especie de espectáculo de luces sobre los miembros del reparto. Pero ahora, de vuelta a la izquierda, una mujer camina; alguien nuevo ha venido a confesarse con Ondine, como hizo Ingrid Superstar al principio de la película. Cuando se sienta y empieza a hablar, algo parece estar un poco mal, un poco fuera de lugar: la mujer de la pantalla tiene cierta vanidad, pero es una vanidad banal y corriente. Peor aún, parece ligeramente intimidada por la situación en la que se encuentra. Es un poco "pesada". Pero sabemos que eso no detendrá a Ondine. La mirada se desvía complaciente hacia la derecha. El espectáculo de luces continúa; Ingrid fuma un cigarrillo y se ríe. Tras una digresión, la conversación de la izquierda vuelve a desviarse hacia la confesión y comienza a chisporrotear. La chica parece intuir que este enfrentamiento con Ondine forma parte del juego y, con cierta sorna, se dispone a cuestionar la autoridad espiritual del Papa. Anuncia que duda en confesarse. Eso supone exactamente carne para Ondine. "Querida, no hay nada que no puedas decirme. Nada. Ahora dime, ¿por qué no puedes confesarte?" El oído desatento oye caer el comentario: "No puedo confesarme contigo porque eres una farsante. No intento ser nadie". Ondine parece al principio capaz de esquivar fácilmente este puñetazo de conejito, y, aún jugando para la cámara, se lo lanza de nuevo, con la voz llena de burla musical. La chica repite su comentario. Ondine lleva un vaso de Coca-Cola en la mano y se lo lanza a la cara. Ella se sobresalta; tarda un instante en recordar que, después de todo, esto no es más que una película. Se aparta el pelo mojado de los ojos y vuelve sonriendo. "Soy una farsante, ¿verdad?", suelta Ondine. "Así es", responde la chica, que al instante recibe una bofetada. La mitad derecha de la pantalla, por así decirlo, desaparece. A estas alturas, el espectáculo sadomasoquista ya resulta muy familiar, pero aún así. "Bueno, déjame decirte algo, mi querida señorita farsante. Eres una farsante. Eres una asquerosa farsante. Que Dios te perdone", y Ondine la abofetea de nuevo, con más violencia, y luego se levanta de un salto, presa de una rabia paroxística. Con las manos abiertas, empieza a golpear a la encogida y desconcertada muchacha alrededor de la cabeza y los hombros. "Maldita farsante, lárgate de este plató. Lárgate". En una pausa momentánea, volvemos a ver los ojos de la chica. Están cerrados. Por fin parece comprender lo que le está pasando. "Basta", dice. "Para. No me toques". Es incapaz de moverse, pero su voz es, por fin, auténtica. Ondine se enfurece. "¿Cómo te atreves a llamarme farsante? Insignificante Miss farsante, tonta repugnante", empieza a golpearla de nuevo. Ella se levanta de un salto y echa a correr.

Sigue una rabia torrencial, farisaica e histérica. Cómo se atreve, la zorra moralista. Quién coño se cree que es para entrar en un plató y hacer algo así - "¿lo has visto, lo has visto?"-, es una vergüenza, es una vergüenza para sí misma, es una vergüenza para la humanidad, la tonta, la imbécil; cree que entiende de amistad, no entiende nada, traiciona, insulta. Ondine da vueltas por la habitación, histérica: "Lo siento, no puedo seguir, esto es demasiado, no quiero seguir", es el movimiento de cámara más largo de la película. Su marido es un tonto repugnante, ella es una tonta repugnante, y así sigue. Fase tras fase, Ondine, que ha estado fuera de sí, vuelve lentamente a sí mismo, es decir, a la cámara. Y a medida que se calma, la cámara reafirma su presencia.

En una película narrativa ordinaria (es decir, una en la que los actores juegan con la convención de una cámara ausente) un incidente así se consideraría un golpe de pasión personal, y funcionaría como una pieza de autorrevelación, un momento de verdad. A primera vista, el arrebato de Ondine parece hacer exactamente lo mismo. La cuestión, sin embargo, es que el momento de la verdad empieza a funcionar precisamente en el momento en que la cara de la chica acobardada se da cuenta de que, después de todo, esto no es sólo una película; en el momento en que, comprensiblemente, la presencia de la cámara deja de tener importancia para ella y se reafirma, con los ojos cerrados: "Basta. Basta. No me toques". Pobre niña, estaba mal equipada para su trabajo. Intentando ser irónica, intentando ser auténtica, no podía hacer ni lo uno ni lo otro, y en su lugar se encontró con un gran problema. Para esa partida en concreto, se había sentado en una mesa con profesionales. Y fue precisamente su incapacidad para la tarea, sutilmente evidente en su presencia desde el principio, lo que provocó la ira de Ondine. Es interesante que la palabra provocadora fuera "farsante".

¿Farsante? Es imposible imaginar que Ondine pudiera enfurecerse tanto, incluso con la ayuda de la metadona, sólo por ese bobo epíteto. Fue la forma en que ella estaba allí lo que le hizo estallar. En una inocencia más o menos perfecta, la muchacha provocó el peculiar bochorno airado que se siente por una persona que intenta ser graciosa entre gente con un gran don para el ingenio; o alguien que intenta ser brillante entre gente muy inteligente, que busca el destello físico entre atletas. Era el rasguño de tiza que rasga los dientes, un comportamiento que, por mortificante que resulte para quien lo hace, no deja de parecer un acto de agresión. La chica cometió el error de convertir su mortificada agresividad en palabras. No fue maltratada por falta de brillantez o ingenio o gracia: se había puesto delante de la cámara insensible a la vida que ésta estructuraba y que requería; no comprendió que delante de ella tenía que vivir dentro de su ironía y que estaba entre gente para la que esa ironía es la vida. ¿Farsante? Uno sospecha que Ondine estaría dispuesta a que cualquiera, y en cualquier momento, la llamara farsante, siempre que no reivindicara para esa verdad particular autenticidad alguna. El comentario de la chica le pareció sentencioso y justo, y así fue. Pero Ondine era él mismo un perfecto adepto de la rectitud; diez minutos enteros están dedicados a elevar su vergonzoso comportamiento a un acto de santidad. Lo que él llamaba el moralismo de la muchacha era en realidad la violación de un estilo, un estilo de vida, y uno que se estaba haciendo funcionar en ese momento en su forma más prístina. Desastrosamente para ella, había intentado desviar la atención -la nuestra, la de Ondine, la de la cámara- del modo de conciencia en el que Ondine y las demás personas importantes de la película sitúan su capacidad de vivir y actuar. Intentando ser mona para la ocasión, violó el parpadeo de la vida de Ondine y de la película. La venganza fue sobrenaturalmente rápida.

Aquellos para quienes la individualidad se sitúa en el modo irónico de Ondine y su mundo tienen la costumbre de calificar de "aburrida" cualquier violación de ese modo, cualquier "pesadez". Es una de las palabras más favoritas de su vocabulario. No hace falta añadir que fue uno de los muchos epítetos que Ondine abofeteó a su desdichada víctima. ¿Aburrimiento? Es un aburrimiento incómodo. Al sentirlo, esas personas contienen la respiración contra lo insoportable. ¿Qué fue lo que realmente salió mal? ¿Le había faltado a la pobre chica cierto toque delicado? ¿Y qué? ¿Había insultado a Ondine? The Chelsea Girls es un desfile de 3 horas y media de nombres desagradables. Nada de esto puede haber tenido la menor importancia. Mientras se tambaleaba torpemente dentro de ese estilo de vida del que The Chelsea Girls es un monumento, la chica intentó recuperar el ritmo que había perdido con una pequeña embestida de burla. ¿No era la burla, después de todo, lo que todo el mundo se permitía? No se dio cuenta de que una vez que has salido de la vida vibrante y fresca de la inautenticidad, la burla está absolutamente prohibida. Su pequeña estratagema resultó ser un pequeño acto de agresión ontológica, que enfrentó a la pobre Ondine con una inesperada pero intensa metáfora de la muerte. Vaya aburrimiento. "¡Farsante! ¡Tonta! ¡Tarada!", grita, con los últimos restos de una mente fuera de sí absolutamente fija en la cámara, "¡miserable, eres una desgracia, una desgracia para ti misma. Que Dios te perdone!".

artforum.com

THE CHELSEA GIRLS

By Stephen Koch

IN 1966, ANDY WARHOL’S latest movie left the Film-Makers Cinémathèque to open in a “real” movie theater—the Regency at 72nd Street and Broadway—and the time had come at last, it was all up there in lights on the big marquee:

But though The Chelsea Girls was Warhol’s first strong step in his drive toward the big world of the feature film’s public—a drive which has grown more and more pronounced with each of his films since Flesh—it remains an experimental work, still tugging at the limits of the spectators’ perceptions, still operating within a certain modernist tradition from which Warhol has since been progressively withdrawing. Much can be said about what is gained and what is lost in this development. But it is not what has to be said about The Chelsea Girls.

For to enter the world of the feature film is to enter the world of imagined time, that arena where film uses the momentary and concrete to seduce the mind into illusions of duration. But The Chelsea Girls does not imagine time. It attaches itself to literal time, and by drawing it into a context of total disjunction, confounds the sense of duration under the suzerainty of the steadily ticking clock. True, like a conventional feature, it concerns itself with the relation between time and event, but it presents both in a state of radical dissociation, a structured but irresolvable disarray in which the life of narrative is disjoined and made a function of the machine.

The machine in question is of course the camera. The Chelsea Girls is composed of twelve reels, each a separate episode in which various members of the then entourage talk, and talk, and talk—playing at being themselves in more or less beguiling ways. Each reel is entirely unedited and of identical length; all have sound tracks; eight are in black and white, four are in color. The camera is invariably on a fixed tripod; its entire movement consists of zooms and swiveling on its stand. Each performer is set in front of the camera and told to stay there playing until the reel runs out. And so they do, pinned by the camera against a wall of time. “Dear God,” Ondine asks at one point, “how much longer do I have to go?”

But the wall of time to which they are pinned is also a split screen. The film is projected two reels at a time, in a phased relationship which separates the beginning of each by about five minutes. Tradition, rather than Warhol himself, has established the standard sequence of the reels; the first time I saw the film (at the Cinémathèque in 1966, when it was presumably under Warhol’s direct supervision) they were in an order which I have never seen repeated since. Theoretically, any arrangement is possible—and since every reel has a sound track, that arrangement would permute with any interplay between sound and silence theoretically conceivable. The sequence of the film freely offers itself to tradition or randomness or taste or invention; playing with it, the projectionist at last has his day as chef d’orchestre.

The screen strikes one first. Entering the theater, one instantly notices its unexpected elegance, its ratio far wider than any in ordinary use except Cinerama, but quite serenely flat. According to what is now established tradition, the film begins in the right half of this space with a sequence in color. Under a lurid red filter (which from time to time sinks so deeply toward the infrared that the print looks almost like a negative), a blond boy (Eric Emerson) slowly toys with his fleshly presence before the camera, lost in a blinking, lip-licking masturbatory trance. He stares at his fingers, sucks at them. He squeezes his lips. He plays with his hair. He twists a flexible mirror between his hands, gazing with hanging lips as his face smears. Filters change; blue succeeds red, and it, too, ranges from a virtual indigo to the metallic electronic brilliance of an arc-light. The sound track is on, but we hear only the steady murmur of its tracking, interrupted by perhaps an occasional cough or the small clatter of equipment outside the visual field. Once or twice, the boy makes some noise somewhere between speech and a moan. We suspect, rightly, that it’s only a matter of time before the narcissist up there begins sliding his clothes off, and losing himself in the vertiginous caverns of exposure. The camera pulls and jabs through the field with nervous, probing, swiveling zooms, but throughout the fleshy stillness of the autistic spectacle drips with quiescence, a kind of sexual waiting. This filmic massage continues uninterrupted for about five minutes.

Whereupon the left half of the screen lights into black and white: the sound of the color sequence on the right is extinguished and replaced on the left. Two sections of a couch have been placed back to back; draped over one of them in a hooded black robe, Ondine, one of the Factory’s most compulsive and amusing talkers, turns directly to the camera and starts speaking through the polished confident grossness of his Bronx accent. He is a priest, so where the hell is somebody to come and confess? Then we hear, edged out of vision by the perverse inattentive camera, the shrill absurd voice of Ingrid Superstar.

And so, in an unequal but contested struggle for attention, silent color vies with sound and black and white, talk with eroticism. (After the sound in his episode is lost, the boy on the right begins his inevitable striptease. He also begins to speak, though, of course, his lips move in silence.) The complete disjunction of the split screen, along with its width, makes any simple composition of its entire surface impossible. One’s eye moves uneasily back and forth, guided in part by the simplest reflexes of primary perception (for example, the tendency to look in the direction of sound and attend to someone speaking, as opposed to the tendency to pick up on color, particularly brilliant color). These operate with or against the happenstances of personality, since a given person is more or less interested in Ondine and Ingrid’s interminable verbal sparring, or Ondine shifting from priest to analyst to gossip to one of the girls. The field of vision is disjoined; the disjunction is compounded by the compositional style on each separate half of the screen. The swiveling of the camera on its tripod repeatedly confounds the sense of a fixed frame suggested by the absence of editing and track shots, and does so most spectacularly in the color episode where Marie Menken assumes the preposterous but beguiling pose of being Gerard Malanga’s mother, railing at him over his equally preposterous claim to have married Hanoi Hannah, who meanwhile sulks in a far corner of the room huddled in mute fury. The room is thus split between logorrhea and solipsism. The camera moves in manic, crazifying agitation, both with and against the structure of visual interest in the room and the flow of conversation, driving its own movements into a thoroughly asserted counterpoint to the field. In other episodes, such as the instance of Brigid rapping in her room at the Chelsea Hotel, the camera is relatively peaceful. But whatever its mood, the style is consistent throughout. Anywhere, anytime, the camera may suddenly swivel and exclude something “crucial” from the field. Abruptly, it zooms. Focus is manipulated, at times bringing the image to virtual obliteration. Yet most of these lunges on our attention create the effect of further decomposition, and would probably be called distractions if we could only define precisely the thing from which we were being distracted. For the framed field is only the nominal point of interest; that sudden zoom may concentrate on an “irrelevant” point in the field’s space or it may dive directly to its logical mark. In group scenes, the speaker may in the midst of his frenzy be edged out of the frame, drawn into a perfectly balanced close-up, or simply passed over by a rapid, unnoticing sweep of the camera eye.

The result of this restless, irresolvable pacing of the imprisoned camera, this drama of disjunction, is to relentlessly set the operation of cognition against the arbitrary. As one becomes aware of this experience, one becomes equally aware that despite the implied mechanistic rigidity of the subdivided compositional field, despite any effort to concentrate on the simultaneous mini-dramas before our eyes, almost every movement of awareness is actually being determined at the outer edges of perception: some sweep of color; a small, quirky, screwball twist of Ingrid’s mouth; an abrupt, irritable, uncalled-for zoom; the silent movements of the boy’s lips as he speaks; a new tone in the muffled Bronx honk of Ondine’s speech. Playing against this are the psychological subtleties of the Warholvian talk performance—about which much remains to be said—as they conflate with the peculiar fascination of silence. Already a matter of major interest in the earlier films, silence here begins to scatter itself in a dialectic with sound. The varied sensory resonance of silence—the contradictory implication of distance and separation; a certain subtle ritardando it exerts over the visual tempo; its spectral resemblance to the operation of the eidetic and memory and, in consequence, a certain look of pastness; its somewhat truncated appeal combining with the intuition that it is more emphatically filmic, more serenely an experience apart—all this begins its long operation quite literally with sound in one’s ears. The result is strange. The relation between what is seen and what is heard seems to be repeatedly gathered together in the mind only to fall apart and be lost. But this is only one dimension of a single effect. The Chelsea Girls is not so much a narrative as a spectacle, but it is a spectacle in a state of perpetual disintegration. As one looks at this cool, wide, virtually complete array of sensory dissociations, one becomes aware that the simple impulse to center one’s attention and then move with time is being incessantly confounded at the outer edges of perception, and that at those edges, duration, the sense of human time, is being broken to bits. And the moment one realizes this, one realizes precisely what the dramatic interest of The Chelsea Girls is all about.

Once again, Warhol has located his work squarely in that arena where perception stands witness to itself. Any one of the twelve episodes of The Chelsea Girls, were it to be shown individually, would ensconce its spectator in merciless clock time, though it would be clock time with a precisely anticipated end, the mechanically defined duration of the length of the reel. Using this rhythmless though timed unit, Warhol sets into motion the absolutely metrical alternating progression of the phased split screen, subsuming the crack-brained conversations of each episode into a stately formality. There are twelve reels, but there might be a hundred. The film’s progress is potentially interminable. No episode “leads” to any other, though in two cases basic situations are repeated. There is no story, no narrative process, none of the events on the screen lead one to anticipate an end. There is no project in time; one is asked never to remember, never presume. One watches, one waits, patiently or impatiently as the case may be, knowing only that the film will at last conclude—conclude literally by closing in on itself—resolving itself into a single image on a single half of the screen. The Chelsea Girls is not a narrative work, but it does move through time in the rhythm of narrative. It does develop, in a strictly structural sense, toward a finality as opposed to a mere termination. But it is a finality which functions only by virtue of bringing the eye to rest. Indeed, it does even better than that: when the final reel at last stands alone, its image vanishes after a few moments, and the sound track continues imageless as the house lights return and the poor pestered senses are released.

The fact is that The Chelsea Girls retains narrative structure while entirely dissolving narrative time, and it does so by literalizing both on the simple device of the split screen. Structurally, the film has a coolly conjugated, recognizable and distinct beginning, middle, and end. But the very device which makes that possible (a kind of substitute, by the way, for the editing process) removes any possibility of filmic, reinvented, narrative time reaching us. By dissociating time, the device makes it submit to the tyranny of the clock. Let us suppose we make some move to escape that tyranny—and we naturally will. The slow trickle of seconds through the tiresome routine of a middle-aged homosexual in bed with a male hustler begins to pall; on the right side of the screen is, let’s say, the icy but beautiful Hanoi Hannah snarling in voiceless sadism at various girls draped around her room. Literal though the movement of time on the left half of the screen has been to some degree one will have entered into the particular quality of the duration that those moments of steadily observed reality induce. The mere movement of the eye from left to right makes one absolutely lose that subtle sense of participation in the film’s time, and, slipping instead into an entirely dissociated temporal realm, one is thrust back upon oneself, upon the beat of the clock and the beat of one’s own darting eye. In this and analogous ways, almost every movement of perception induced by the film has as its effect the disintegration of one’s capacity to dominate or subsume the moment, or for that matter, even to participate in it in any but a very complex way.

The merest horror film or thriller is above all an invitation to participate harmlessly in its violent time. But the way The Chelsea Girls seduces the clock constitutes something closer to a prohibition, a refusal. In this sense, The Chelsea Girls seems almost an act of aggression, though it must be called aggression of a very special kind. A cliché leaps to mind: the film is mind-blowing, an inept cliché that has leapt into a good many people’s minds. The work overloads the circuit of perception. Some may find it a little explosive and shocking, there is a great deal of sadomasochism in it, and a great many needles shooting methadrine. And for its pleasures, the film may seem to fellate consciousness in a contactless voluptuously. Fine, but I dislike the cliché. I feel a certain contempt for it. We should prize our minds more highly and The Chelsea Girls seems to me, on the contrary, mind-defining. That is its special little secret. However deeply involved in an esthetic of disintegration the film may be, it is nonetheless an esthetic. At the risk of sanctimoniousness, Dachau is mind-blowing, the prospect of nuclear war is mind-blowing. Remembering (or hearing once again) the rhetoric praising psychic and social disorientation, the flattery of madness and loss of self in which the sixties specialized, it should also be remembered that the unbearable has as its prime characteristic that of being unbearable—and no fooling. The Chelsea Girls is fooling. Its special characteristic is to flirt with the idea of entirely abandoning any esthetic, stretching itself across the realm of disorientation all the while quietly announcing its coherence.

That coherence is located in the elegance of its refusal, the serene coolness of the way it says no to the conventional experience of devouring filmic time. It is located in the voluptuousness of a spectacle which does not give. The finger of time drifts across the skin just at the point of sensation, and the film operates in that extremely interesting area, the point just before the point of boredom. The film engages us, but engages us in its denial of conventional coherence. As a result, perception is thrown back on itself, and the film becomes an exercise in apperception. The Chelsea Girls is a work in which one must incessantly choose to disregard something, in which every act of attention explicitly involves some withdrawal of attention, in which every assent to the film’s appeal must converge with some refusal, however delicate. Led nowhere, perception must constantly choose to find itself somewhere. Finding itself, it begins to follow itself through the movements of its own changes, witnessing its own scattered conjugation through time; exercising itself within its own willfulness and passivity; shadowing itself like a spy through its own regions of curiosity, amusement, intelligence, eroticism, distaste, sensuality, tedium—all the while running through its repertory of ways of looking at film, unsuccessfully attempting to establish itself in some singular mode of looking until it becomes plain that despite the cool self-containment of the spectacle on the screen, the only undissociated way of looking at this film is to look at oneself. And looking, one promptly finds oneself in a state of dissociation. In that state, one looks back at the devolving, serene spectacle on the screen.

I speak of elegance—elegance in this film, where Ondine swigs from an outsize Coke bottle and loudly belches; where Brigid snaps into the telephone, “Listen, I can’t talk now, I’m on the john,” where an aging queen snipes, “I want my property,” jabbing a pudgy finger into a hustler’s skinny shoulder. Well, let’s say it is the elegance of the sixties. Or let Warhol say it: “People are so fantastic. You just can’t take a bad picture.” Finally, this cinematic spectacle is about the self-containment of a certain elegant discretion, the discretion of Baudelaire’s dandy, the aggressive perfection of a passive nonchalance. The discretion of mutism, of separateness, of perfect placement. It doesn’t matter that at the same time it is talkative, chummy, and in disarray, for this discretion is about an ironic mode of consciousness that perpetually undermines its own means. It’s within that mode (if you can get into it, not an easy matter) that you just can’t take a bad picture. While it plays at disorienting and shocking the senses, it is in fact seducing them with the impression it couldn’t care less.

By the way, I don’t mean to suggest that The Chelsea Girls is so dreadfully elegant that it is not entertaining. In the vulgar sense, it is the most entertaining work I know within its particular tradition of elegance. In any event, every time I see it I repeatedly laugh out loud, though I’m sometimes the only person in the theater who does. As it proceeds from reel to reel, its solemn mechanistic stateliness is repeatedly undermined by the almost ostentatiously charming and repellent freak show on the screen. The film is so deeply involved in its ironic mode that it subsumes everything to it: its use of time, its apperceptive drama, its claim to seriousness, its place in an artistic tradition. The Chelsea Girls seems to flicker not only on the edge of seriousness and of cinema, but on the edge of existence; no work has ever less portentously commanded us to know ourselves.

“Listen. I am too economical an artist to go on with this,” Ondine asserts, his eye fixed on the camera in a steely gaze of mock determination during the middle of reel X. Brrrrrrrrrrrrring! “There’s my telephone, so sit down and shut up.” A very fat lesbian who claims she is no longer able to cross her legs (but who promptly, though with effort, crosses her legs) picks up the telephone. “Helleau?” she says, exuding mock sweetness.

There is a special kind of actor’s presence in which Warhol specializes, and it should be possible to talk about it quite exactly. To do so, we must naturally talk about his actor’s relation to the camera, and the most obvious fact about it is that it is a relation invariably more or less forthrightly acknowledged. “OK,” asks Ondine. “Should I start now?” Twenty years of television have undoubtedly had some influence on the style: from the beginning, television’s unintimidating small screen and absurdly poor resolution of detail have encouraged the close-up and an “eyes-front,” (therefore “frank”) variety of camera presence, causing what in 1939 would have been thought impossible, an even greater accentuation of the narcissistic show-biz dimension in the commercial media than had existed before. Along with this came an endless insistence on comedy; television quickly became the medium of the comic double-take, and in fact very much the same thing which makes us smile at Brigid on the telephone makes us smile at Carol Burnett’s arching eyebrow. Likewise, one can trace to TV’s revival of vaudeville the burlesque idea that one’s role on the stage or screen is too absurd to maintain, that one can’t help breaking up, stumbling out of the posture, kibitzing on one’s own role. Finally, there is the mystique of the star, about which we will have more to say.

But more decisive factors probably are Warhol’s refusal to edit and the use of the stationary camera. They result in a kind of performance otherwise almost never seen on the screen. Each one swims in a shoreless little half-hour ocean of time. Both actors and audience in The Chelsea Girls confront the problem of what to do with the length of that inexorable reel. But Warhol’s almost flawless personal taste stands him in good stead; there is virtually nobody in The Chelsea Girls who fails to have a relation to the camera that works. Everybody is a good talker, except for those like Nico who never talk. Everyone lives with ease in the realm of narcissism in which living and being seen conjoin, and their self-absorption operates in a way that puts it on constant display. They are amusing. They are hip. They are, in short, ideal.

And their acknowledged relation to the camera, whether it is direct or in some way deflected, whether burlesqued or done in character, becomes above all a structured means for playing out a narcissistic self-involvement—while a major factor of fascination in each performance is the specific texture of that relation, that means. Through the actor’s awareness, one perceives the camera’s felt presence as if in a mirror. And within the felt presence of that mirrored structure, the performance comes to life and is forced almost literally to reflect upon itself, driven by the camera into that mode of ironic sensuality and presence which is the Warhol style. It is at this point that the film can lay claim to an almost literary high seriousness. For The Chelsea Girls is haunted, dominated, by the problem of authenticity.

It is sensed through an extraordinarily delicate, though usually comic, exploration of its actor’s presences as their eroticism is sensed through that presence. Everybody has surely guessed that, within the psychological structure of The Chelsea Girls’ esthetic, there is an important link between the whole operation of the film and the exclusively homosexual, sadomasochistic sexuality which pervades it. Unfortunately it is a link so important and complex that it deserves its own, separate consideration. But the film is also an anthology of variations on an almost cautionary style of personal presence, something which has its own little drama, its own story. I would like to discuss only one instance, the most pyrotechnical performance in the film and one which has the advantage of being both exemplary and perfectly linear as it operates at the outer limits of a style.

In it, Ondine loses his temper.

The left side of the screen is once again in black and white. The set is the Factory, where the two sections of the couch are still placed back to back. Once again, Ondine sits down on one, though this time without his black robe. He has with him a paper bag, from which (with much noisy crinkling on the sound track) he extracts a syringe. Using his belt to tie his arm, he proceeds through the methodical ritual of giving himself a shot of methadrine. He releases his arm from the belt; again, with noisy crinkling he replaces the syringe in the paper bag and carefully sets it aside. He has that peculiar relation to objects most often seen in women wrapped up in an almost pampering relation to their bodies, who pick things up and set them aside with a particularly fleshly tactile discretion. Except that this time he is pampering a needle. Ondine then turns to the camera and asks if he should begin. “OK? OK. Well now, let’s see.” He arranges himself more comfortably. “As you are all aware, uh, I am the Pope. And, uh, the Pope has many duties. It’s a crushing job. I can’t tell you. And—uhhh—I’ve come down here today in order to give you all some kind of inside view of my life, and what I’ve been doing with my uhhhhh”—there is a long tracking pause—”Popage? Right, my Popage. Not just the Pope as Pope, but the Pope as a man. Right? First of all, you will undoubtedly want to know who, or what, I am Pope of. Well, uhhh,” a mock faggot groan, running his fingers through his hair. “Jesus! there’s nobody left. Who’s left?”

Time is being filled. The eye drifts to the right where, let’s say, a silent color sequence shows a kind of light show playing on members of the cast. But now, back on the left, a woman walks on; somebody new has come to give her confession to Ondine, as Ingrid Superstar did at the beginning of the film. As she sits down and begins to talk, something seems slightly wrong, slightly off: the woman on the screen has a certain vanity all right, but it is a pedestrian, banal vanity. Worse, she seems faintly intimidated by the situation in which she finds herself. She’s a touch “heavy.” But we know that won’t stop Ondine. The eye drifts complacently back to the right. The light show continues; Ingrid is smoking a cigarette and laughing. After a digression, the conversation on the left drifts back to confession and begins to spar. The girl seems to sense that this sparring with Ondine is part of the game, and so, somewhat smirkily, she sets out to question the Pope’s spiritual authority. She announces that she is hesitant to confess. Exactly Ondine’s meat. “My dear, there is nothing you cannot say to me. Nothing. Now tell me, why can’t you confess?” The inattentive ear hears the remark fall: “I can’t confess to you because you’re such a phony. I’m not trying to be anyone.” Ondine seems at first able to duck this little rabbit punch easily, and still playing for the camera, tosses it back at her, his voice filled with mock music. The girl repeats her remark. Ondine has been holding a glass of Coca-Cola in his hand; he throws it into her face. She is startled; it takes her an instant to remember that this, after all, is only a movie. She pulls her wet hair from her eyes and comes back smiling. “I’m a phony, am I?” snaps Ondine. “That’s right,” the girl replies, and is instantly slapped in the face. The right half of the screen, as it were, vanishes. A sadomasochistic spectacle is by now very familiar—but still. “Well, let me tell you something, my dear little Miss Phony. You’re a phony. You’re a disgusting phony. May God forgive you,” and Ondine slaps her again, more violently, then leaps up in a paroxysmic rage. With his open hands he begins to strike the cowering bewildered girl around the head and shoulders. “You Goddamned phony, get the hell off this set. Get out.” In a momentary lull we see the girl’s eyes again. They are squeezed shut. At last she seems to grasp what is happening to her. “Stop it,” she says. “Stop it. Don’t touch me.” She is unable to move, but her voice is, at last, authentic. Ondine rages on. “How dare you call me a phony. Little Miss Phony, you disgusting fool,” he begins to strike her again. She leaps up and runs.

There follows a torrential, self-righteous, hysterical rage. How dare she, the moralistic bitch. Who the fuck does she think she is coming onto a set and pulling something like that—”did you see it, did you see it?”—she’s a disgrace, she’s a disgrace to herself, she’s a disgrace to humanity, the fool, the moron; she thinks she understands friendship, she understands nothing, she betrays, she insults. Ondine circles the room, hysterical—”I’m sorry, I just can’t go on, this is just too much, I don’t want to go on”—it is the longest camera movement in the film. Her husband is a loathsome fool, she is a loathsome fool, and so it goes. Phase by slow self-justifying phase, Ondine who has been beside himself, slowly returns to himself—that is, to the camera. And as he calms himself, the camera reasserts its presence.

In an ordinary narrative film (that is, one in which the actors play to the convention of an absent camera) such an incident would be thought of as a stroke of personal passion, and it would function as a piece of self-revelation, a moment of truth. At first blush, Ondine’s outburst seems to do exactly the same thing. The point, however, is that the moment of truth begins to function at precisely the moment the cowering girl’s face comes to the realization that this is not, after all, just a movie; at the moment when, understandably enough, the presence of the camera ceases to have any importance to her and she reasserts herself, eyes closed: “Stop it. Stop it. Don’t touch me.” Poor child, she was ill-equipped for her job. Trying to be ironic, trying to be authentic, she could do neither, and she found herself in big trouble instead. For that particular game, she had sat down at a table with pros. And it was exactly her incapacity for the task, subtly evident in her presence from the beginning, which provoked Ondine into his rage. It is interesting that the all-provocative word was “phony.”

Phony? It’s impossible to imagine that Ondine could be so enraged, even with the help of methadrine, merely by this silly epithet. It was the way she was there that set him off. In more or less perfect innocence, the girl provoked the peculiarly angered embarrassment one feels for a person trying to be funny among people with a great gift for wit; or somebody trying to be brilliant among the very intelligent, trying for physical flash among athletes. It was the teeth-searing scrape of the chalk, behavior which, however mortifying for the person doing it, nonetheless seems like an act of aggression. The girl made the mistake of turning her mortified aggression into words. She was not mistreated for a lack of brilliance or wit or grace: she had stepped in front of the camera insensitive to the life it was structuring and which it required; she failed to understand that in front of it she had to live within its irony and that she was among people for whom that irony is life. Phony? One suspects that Ondine would be prepared to be called a phony by anyone, and at any time, provided they did not claim for that particular truth any authenticity whatsoever. He found the girl’s remark judgmental and righteous, and so it was. But Ondine was himself perfectly adept at righteousness; ten full minutes are devoted to elevating his disgraceful behavior into a saintly act. What he called the girl’s moralism was in fact the violation of a style, a style of life, and one which was being made to function at that moment in its most pristine form. Disastrously for her, she had tried to divert attention—ours, Ondine’s, the camera’s—from the mode of consciousness in which Ondine and the other important people in the film locate their capacity to live and act. Trying to be cute for the occasion, she violated the flicker of Ondine’s, and the film’s, life. Revenge was preternaturally swift.

Those for whom selfhood is located in the ironic mode of Ondine and his world are in the habit of calling any violation of that mode—any “heavy”—a “bore.” It is one of the most favored words in their vocabulary. Needless to add, it was of the many epithets Ondine slapped into his wretched victim. Boredom? It is an uneasy boredom. Feeling it, such people hold their breath against the unbearable. What really went wrong? Had the poor girl lacked a certain delicate touch? So what? Had she called Ondine a nasty name? The Chelsea Girls is a 3 1/2-hour parade of nasty names. None of this can have had the slightest importance. As she clumsily faltered within that life style to which The Chelsea Girls is a monument, the girl tried to pick up the beat she’d lost wth a feinting little lunge of mockery. Wasn’t mockery, after all, what everybody else was indulging? She failed to realize that once you’ve stumbled out of the cool, vibrant life of inauthenticity, mockery is absolutely forbidden. Her little ploy turned out to be a little act of ontological aggression, one which confronted poor high Ondine with an unexpected but intense little metaphor for death. Some bore. “You phony! You fool! You moron,” he shrieks, the last remnant of a mind beside itself absolutely fixed on the camera, “you misery, you’re a disgrace, a disgrace to yourself. May God forgive you!”