CASTA DIVA

En 1982, a la edad de cuarenta años, el crítico de cine, profesor, académico, productor y programador de televisión belga Eric de Kuyper debutó en la realización con Casta Diva, una película que inmediatamente llamó la atención a nivel internacional. La película se estrenó en el festival de Hyères y De Kuyper recibió inmediatamente el primer premio de manos de Joris Ivens. Luego, la película hizo una gira por varios festivales, como los de Rotterdam y Montreal. En Casta Diva, una serie de planos generales captan a hombres realizando tareas sencillas en tiempo real, mientras que en la banda sonora se pueden escuchar fragmentos de óperas. Casta Diva es una película difícil de explicar. Al no encajar en los formatos clásicos de “sinopsis”, “tratamiento” o “guión”, De Kuyper tuvo que poner algo por escrito para solicitar una subvención del Fondo de Cine Holandés (de Kuyper trabajaba principalmente en los Países Bajos como profesor en la Universidad van Nijmegen y allí rodaría también sus siguientes películas). El texto recogido a continuación es su justificación para el Fondo, y también se publicó en el primer número de Versus, la revista de cine en holandés que él codirigió y fundó. En ese número se examina la escritura “para” cine a partir del trabajo de Chantal Akerman, Robert Bresson y el propio Eric de Kuyper. El “antes” de la película se analiza aquí tanto en su sentido subordinado (la escritura que prepara la película final) como en su sentido temporal (la escritura que precede a la película). En su texto, De Kuyper afronta los problemas de la escritura misma. Una película, compuesta de imágenes y sonidos, de cuerpos y miradas, no puede en última instancia describirse ni escribirse. De ahí que en el texto el cineasta haga dos cosas: justificar su fascinación y proteger a la obra misma contra una lectura superficial. En el editorial que abre el número, De Kuyper subraya que no se trata de una "evocación de la imagen a través de la palabra", sino de una "descripción de un problema, que es al mismo tiempo una formulación estratégica (justificativa) de una fascinación y una pasión." Un texto que, en otras palabras, se niega a "interpretar" la película, y que protege a las imágenes de Casta Diva “contra una interpretación anecdótica y aplanadora, que siempre intenta escapar de la imagen utilizándola como una historia. Una descripción, anterior a la imagen, que quiere dejar todo el poder expresivo a la imagen”. De Kuyper subraya que su rechazo del guión clásico debe considerarse funcional. La ambición de registrar las ideas lo más claramente posible tiene como objetivo último permitir que la fascinación descrita brille con todo su potencia y complejidad en la obra misma.

Gerard-Jan Claes
sabzian.be

Este texto, complementado con fotografías, breves descripciones de las secuencias a filmar, sketches y una cinta con los fragmentos musicales, fue presentado al comité CRM para obtener una subvención para la realización de Casta Diva. Este texto también ilustra que, en nuestro sistema, para hacer una película, siempre debe precederla un texto escrito (¡y también hablado!), y debe argumentarse con “palabras” y no con “imágenes”.

Justificación I – Tema

Lo que en otras películas se descarta como “sin importancia”, “trivial”, es el verdadero tema de esta película.

Es un estudio de observación de gestos, movimientos y comportamiento de los hombres. No de hombres que interactúan. Los hombres se enfrentan a sí mismos, a sus propios cuerpos, a su propia fisicidad.

En esta película no hay relaciones entre figuras, entre personajes. Sólo esta relación: cuerpos en un espacio. Cada personaje depende de sí mismo, de su propio cuerpo.

De hecho, y si se quiere, narcisismo masculino. Pero sin esteticismo. Dispuesto crudamente en el entorno cotidiano.

Esa soledad a veces se ve interrumpida por una mirada a la cámara, o a quien se esconde detrás de ella. “¿Estuvo bien así?”, pregunta esa mirada.

La cámara en sí no hace mucho más que registrar esa presencia, esas acciones en una habitación.

Nada más.

Para otras películas, películas normales, este “poco” ya es demasiado. Lo que en una película normal está censurado -no porque sea demasiado atrevido, sino porque probablemente sea demasiado trivial- se convierte en el objeto de Casta Diva. (¿Tiene lo trivial por definición algo de obsceno? Jeanne Dielman de Chantal Akerman parece confirmar esta sospecha.)

El cuerpo masculino: ¡ni siquiera tiene que ser un cuerpo masculino desnudo! –siempre causa vergüenza al espectador. Vergüenza para el espectador, para la cámara, pero también para el hombre mismo, portador de ese cuerpo. Sobre todo si la atención, la mirada, permanece fijada en él durante un tiempo.

El cuerpo masculino no está “hecho” para ser mirado; ni para mostrarse. Y, sin embargo, se muestra y se mira en secreto. Ese carácter furtivo se demuestra aquí, se exhibe. Mira lo que se muestra: mira lo que se ve. Eso sí: un ejercicio de mirar y ser mirado. Por eso la preparación de la cámara lleva mucho tiempo: no cortar las acciones, sino registrarlas.

Normalmente, la mirada de la cámara se desliza rápidamente sobre el cuerpo masculino para permanecer más tiempo en el cuerpo femenino, según los hábitos de visión occidentales. En las películas occidentales, las mujeres son objeto de placer visual.

El hombre con su cuerpo nunca está presente en la pantalla, por así decirlo, nunca está presente en la imaginación y representación cinematográfica. La presencia femenina oculta aún más esta ausencia. En Casta Diva se muestra una imagen invertida de lo que suele ocurrir en la pantalla: el cuerpo masculino ocupará total y exclusivamente la imagen cinematográfica durante varios minutos.

Lo que en otros lugares es sólo un detalle de una escena, una anécdota de una historia, una situación casual, aquí se hace frontal y plenamente presente. Todo lo que normalmente está oculto en la historia de la película, lo que se escapa de las grietas de la historia, recibe aquí toda la atención.

(Incluso una película como American Gigolo de Paul Schrader, que tiene la pretensión de tratar “al hombre como un objeto de deseo”, censura con ansiedad su propio tema. Por ejemplo, la escena en la que el héroe se viste: elige cuidadosamente pantalones, camisa, corbata... pero el cineasta no se atreve a filmar las etapas posteriores en las que se viste. Además, Schrader ridiculiza estos preparativos. ¿A qué se debe el miedo?

En Casta Diva esa vergüenza no se evita, sino que, por así decirlo, se escenifica; no se explica, pero se presenta. Así que no hay comentarios sobre las imágenes; sino acciones registradas por una cámara.

Las mujeres dan por sentados los rituales que preceden al juego social de la seducción; en el caso de los hombres, se les niegan rotundamente. O descartados por poco importantes, irrelevantes. No es un problema masculino.

Sin embargo, la “masculinidad” se construye con el mismo cuidado que la “feminidad”: una imagen no se da simplemente, sino que se compone de diferentes partes a través de acciones específicas. Aun cuando ni siquiera se persigue una “masculinidad” enfática. Quizás: “sobre todo allí”... es lo que le gustaría demostrar a Casta Diva.

Casta Diva no trata de hombres machistas. Al contrario, es importante mostrar esta construcción diaria de una imagen, este aprendizaje continuo, por parte de hombres comunes y corrientes, en un entorno común y corriente. (Por lo tanto, tiene poco sentido elegir profesionales como actores, bailarines, modelos o deportistas para una actuación que ya realizan “profesionalmente”).

Es muy probable que este “exhibicionismo” tan prosaico, unido al aceptado “voyeurismo” de la cámara, produzca un cortocircuito. Lo que (normalmente) no se ve, lo que (normalmente) no se muestra, genera naturalmente una sensación de irritación. La cuestión del significado de esa vergüenza es el tema y el motivo de esta película.

Cuáles no son los empeños de Casta Diva:

– crear una imagen documental del hombre contemporáneo. De hecho, cada escena está escenificada. Cada figura individual ha sido elegida no tanto por su apariencia física como por su “destreza” para realizar acciones comunes pero específicas. Son escenas de la vida cotidiana elegidas y seleccionadas conscientemente, pero transformadas estilísticamente en “cuadros”. Nunca se busca un efecto estético.

– contar una historia, conectar las diferentes escenas a través de un evento ficticio. Una historia en este caso sería una especie de distracción del tema principal; La ficción sería fácilmente utilizada como pretexto por el espectador... ¡y por el cineasta! -para desviar la mirada.

Sin embargo, se ha insertado una secuencia más documental (la secuencia de los estrategas, que finalmente no aparece en la película) y una secuencia más teatralizada (opereta, música de Offenbach). Sin embargo, esto tiene más que ver con una concreción casual, una acentuación, una puntuación visual y rítmica en la progresión cinematográfica.

La tensión, debida a la naturaleza de la imagen y a su duración, puede hacerse más llevadera a través de sonidos y música. La selección musical se compone principalmente de fragmentos de ópera. Música muy exagerada y cargada de emociones para acompañar imágenes muy simples y “transparentes”. Como si hubiera algo más, demasiado indescriptible e imposible de mostrar detrás de estas imágenes banales del hombre.

¿Qué tiene esto de patético?

Como dice Roland Barthes sobre determinadas fotografías, las imágenes de Casta Diva estarán llenas de una “feroz rigidez”.

Justificación II – Política cinematográfica

Lo que precede es una reflexión. Algunas consideraciones que ayudan a justificar una película aún por hacer.

La película Casta Diva no pretende ilustrar este texto. ¡La película no justifica el texto!

¿Reconocerá entonces el espectador las “tesis”, vagamente formuladas aquí, en la película? Ésta no es tanto la cuestión. Si las imágenes conducen a ideas diferentes o a contradicciones.

Esto significa inevitablemente que Casta Diva no será apta para el consumo ya preparado. En ninguna parte se explica qué significan esas imágenes. Las imágenes aquí son meros estímulos. Casta Diva no viene acompañada de una interpretación y, por lo tanto, probablemente no será adecuada para su uso en televisión. Los comentarios y discusiones no están incluidos en la película; si se desea, pueden realizarse después de la proyección. Si hay que considerar un circuito (¿y por qué no pensar en él desde el principio?), ¡entonces el circuito alternativo, y no el teatro Tuschinsky!

Eso no tiene por qué significar restricciones. Al contrario. El concepto se ha adaptado expresamente a estas limitaciones y pretende sacar fuerzas de ellas, también en parte auto-impuestas.

La orientación del objetivo (no comercial, alternativo, un público dispuesto a debatir) también se puede encontrar en el método de realización. En el sentido de que las limitaciones materiales no tienen por qué pasarse por alto: también pueden formar parte de las opciones fundamentales. Montaje sencillo y básico; legibilidad de las situaciones sin consideraciones estéticas; contrastes enfáticos entre series banales de imágenes y música patética; sonido asincrónico; sin comentarios, sin diálogo.

Una película cuya ambición es ser lo que es; sin el falso pudor que caracteriza a tantas otras películas-realizadas-con-recursos-limitados.

Programáticamente, en este sentido: ya que en ciertos contextos cinematográficos uno debe saber cómo explotar las limitaciones de la manera más intensa y fructífera posible, las posibilidades de éxito pueden ser mayores cuando se alientan las obsesiones cinematográficas individuales (la “voluntad de filmar”).

Por lo tanto, a Casta Diva también le gustaría atestiguar que el cine puede seguir siendo (?) un arte de expresión personal, y que también puede tener una gran relevancia social.

Justificación III – Problemas de guión

Un guión es un mal necesario. Se dice. A menudo se oye decir esto en el mundo del cine. Como autor de varios guiones, no estoy de acuerdo. Un guión es un proceso de trabajo útil, muy interesante y creativo.

Sin embargo, no todas las películas necesitan un guión. Algunas películas pueden resultar redundantes por causa de un guión.

Por lo tanto, mi negativa a escribir un guión clásico para Casta Diva no debe interpretarse como una negativa de principio: las películas narrativas y los largometrajes necesitan buenos guiones. Tampoco es una actitud emocional: librarme de las frustraciones (¡por cierto, nunca las he conocido en este ámbito!) de escribir guiones.

Mi negativa a escribir un guión clásico puede interpretarse como funcional. En el sentido de que creo que: 1. no todas las películas tienen que ser “largometrajes clásicos”; 2. en determinadas circunstancias de contexto (principalmente financieras), uno debería buscar otras formas cinematográficas. Por lo tanto, la renuncia al largometraje no significa automáticamente un “documental” o “una película experimental”.

Se podría escribir un ensayo, una novela o incluso una disertación sobre el tema: la masculinidad. Elegí una película. Aquí sólo puedo “evocar” esta película mediante algunos textos descriptivos, algunas fotografías sueltas y modestos dibujos. No puedo hacer más que documentar esta “voluntad de filmar” de esta manera. Técnicamente es imposible describir o indicar la duración de las secuencias. En cuanto a la música de acompañamiento, que aquí es esencial, se vuelve completamente imposible. Por eso agrego a esta propuesta un casete con fragmentos musicales. No porque sea un bonito “truco”, sino porque no veo otra forma de evocar la banda sonora.

Eric de Kuyper. Primavera de 1981
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Traducción de texto: Javier Oliva