Jean-Claude Biette

LA FARANDOLE ÉQUIVOQUE

Los siete largometrajes que rodó Jean-Claude Biette entre 1977 (El Teatro de las Materias) y 2003 (Saltimbank) constituyen sin duda una de las obras más intrigantes y originales del cine francés. Aquejados de fracaso comercial y víctimas de oscuros problemas de derechos, la mayoría permanecieron, desde el fallecimiento del autor el 10 de junio de 2003, prácticamente secuestrados. Su regreso a las pantallas de la Cinémathèque française, tras una providencial campaña de restauración, marca el fin de una noche de diez años. Emergen reconfortados, pero envueltos en un velo de sueño que sienta bien a su sonambulismo, y sostenidos por un rumor de fondo que mantuvieron sus más fieles admiradores (los cineastas Pierre Léon y Serge Bozon a la cabeza).

Jean-Claude Biette ingresó en Cahiers du cinéma en 1964, a los veintidós años, con un artículo sobre Cyrano y D'Artagnan de Abel Gance bajo el brazo. Durante su primer año, escribió solo esporádicamente, pero defendió sobre todo No reconciliados de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet –en cuyo Otón interpretaría, en 1970, a un esclavo liberado. Poco después, huyó a Italia para escapar del servicio militar. Residió en Roma, rodó sus primeros cortometrajes –dos ficciones (La Poursuite y Ecco ho letto) y dos documentales (Attilio Bertolucci y Sandro Penna), por ahora aún inencontrables– y escribió para la revista de Adriano Aprà Cinema e film. Este último lo presentó a Pier Paolo Pasolini, de quien Biette se convirtió en amigo y factótum; lo asistió en la realización de Edipo Rey (1967) y supervisaría la versión francesa de Saló o los 120 días de Sodoma (1975).

A su regreso a Francia en 1969, Biette se mantuvo en el umbral de los Cahiers, entonces inmersos en una politización que ya no concernía a su cinefilia. Interpretó a un estudiante en La Carrera de Suzanne de Eric Rohmer, y rodó dos nuevos cortometrajes, Ce que cherche Jacques (1970) y luego La Sœur du cadre (1973) con Françoise Lebrun. En 1974, Femmes, femmes de Paul Vecchiali le llegó directo al corazón y lo convenció para escribir El Teatro de las Materias, que filmaría en 1977 bajo el amparo de la productora Diagonale, semillero de un joven cine francés independiente e inventivo (Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou, Gérard Frot-Coutaz). Regresó a los Cahiers el mismo año para mantener una columna dedicada a las reediciones, donde hablaba, entre otros, de sus maestros Jacques Tourneur, Fritz Lang, Allan Dwan, John Ford.

Ya es notable que, en Jean-Claude Biette, la práctica del cine nunca se disociara de la escritura sobre films. Al contrario, se alimentaron mutuamente y avanzaron de consuno, como los dos tiempos de una misma marcha o los dos momentos dialécticos de un mismo pensamiento. Así, no es raro encontrar en sus textos los principios y deseos que guiaron la realización de sus películas –él alababa, en los demás, "la esencia impersonal" y el "arte anónimo, poco visible" del cine.

UNA ESTÉTICA DE LA NECESIDAD

Su obra se inscribe en ese legado cruzado de los grandes artesanos del cine de serie B hollywoodense (sus padres) y de una modernidad cinematográfica que impregnó sus años de formación. De los primeros, extrae un sentido de la economía que, apoderándose de la pobreza de medios como una oportunidad para concentrar su expresión, define una estética de la necesidad –hacer lo máximo con lo mínimo– y del secreto –no mostrar sino sugerir. La pureza del encuadre 1:1,37 remite al número áureo y a las composiciones frontales del cine clásico. Biette filma ante todo conversaciones y desplazamientos, esas acciones mínimas de la vida cotidiana que bastan para abrirse al mundo y sus relatos, relegando todo excedente a las potencias de lo invisible. En el corazón de sus planos se mueve una pequeña troupe (evolutiva) de actores –Paulette y Jean-Christophe Bouvet, Sonia Saviange, Howard Vernon, Tonie Marshall, Thomas Badek, Jeanne Balibar– a cuya singularidad les da campo y toda su atención.

De sus influencias modernas, digiere una dramaturgia totalmente insólita y bastante perturbadora, con la que siempre es revitalizante rozarse. Sus films, para decirlo todo, se basan menos en el habitual principio de progresión narrativa, sino que establecen un mapa de relaciones entre personajes aparentmente distantes, pero a menudo vinculados en diversos grados con el mundo del teatro –o, más generalmente, con un medio culto (la crítica de arte en Loin de Manhattan) o erudito (la investigación universitaria en Trois ponts sur la rivière). Se pasa de un personaje a otro por una ley secreta de derivación, que provoca el azar de los encuentros y el gusto por las bifurcaciones. El relato biettiano está así trufado de giros y, circulando en el umbral de una historia que nunca acaba de ocurrir, es precisamente por lo imprevisto –lo que surge a la vuelta de la esquina o en la trastienda de un restaurante– que nos pierde y nos recupera, nos embelesa y nos mantiene en vilo. La obra de teatro en preparación es uno de sus motivos recurrentes y el escenario una gruta oscura que parece guardar el secreto de las relaciones entre los seres, un hogar glacial al contacto del cual se accede a otra dimensión de la vida (El Teatro de las Materias, El Complejo de Toulon, El Hongo de los Cárpatos y Saltimbank).

Es ciertamente a través de la música como se aproxima uno más al secreto de esta composición, que deja todo su lugar a lo imprevisto mediante un soberano borramiento de la puesta en escena. Si sus películas parecen no ir a ninguna parte, es porque están sobre todo surcadas de motivos y de suntuosas modulaciones cuyas sinuosidades bordean un delicado "arte de la fuga", en todos los sentidos del término. Este paseo, sin otro término que la palabra "fin", está realzado por el tintineo cristalino de una lengua llevada por actores tan dispares como los instrumentos de una orquesta, y lanzada al aire como notas sobre un pentagrama. En esta obra, ninguna psicología, ningún mensaje orienta la lectura del espectador. Pero bajo la imagen, bulle todo un mundo que sería como el reverso de las películas y contendría las historias, los misterios dejados en suspenso, y que quizá no existan en ninguna otra parte excepto en nuestras mentes de testigos (Caza Reservada aplica admirablemente esta idea). Esta zona extraña es un espacio de libertad, de juego y de especulación puesto, no sin cierta malicia, a disposición del público. Y es mediante un cuestionamiento cada vez más agudo, una especie de contrato activo con su espectador, que el cine de Biette nos liga a las trayectorias incompletas de sus personajes, sin principio ni fin, sin dirección, pero cuya trama entretejida traduce fielmente el secreto latido de la vida.

Mathieu Macheret