La Maman et la Putain (1973)

LA MAMAN ET LA PUTAIN (1973)
La mamá y la puta

Director: Jean Eustache
Fotografía: Pierre Lhomme (B&N, 1:1,37)
Guión: Jean Eustache
Montaje: Denise de Casabianca y Jean Eustache
Música: Wolfgang Amadeus Mozart
Reparto: Jean-Pierre Léaud, Françoise Lebrun, Bernadette Lafont, Pierre Cottrell, Jean Douchet, Isabelle Weingarten, Jean-Claude Biette, Jean Eustache, Jacques Renard
Productora: Les Films du Losange, Elite Films, Simar Films, V.M. Productions, Ciné Qua Non (Francia)
Distribuidora: Planfilm
Duración: 217 min.
Formato de proyección: DCP 4K (original: 16 mm inflado a 35 mm)

Piezas musicales: Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh'n (Zarah Leander), Un Souvenir (Damia), La Belle Hélène (Jacques Offenbach), Concerto for Group and Orchestra (Deep Purple and Royal Philharmonic Orchestra), Falling in Love Again (Marlene Dietrich), La Chanson des Fortifs (Fréhel), Requiem (Wolfgang Amadeus Mozart), Les Amants de Paris (Édith Piaf)

* Sesión realizada en colaboración con el Cine Club Santander. Presentación a cargo de José Luis Torrelavega.

Alexandre a Véronika:

Creo que yo confundía el día y la noche. Ya sabe que las personas son bellas por la noche, es como París, París es muy bella por la noche, desprovista de su grasa, que son los vehículos. Yo había cortado el mundo en dos. Me había enamorado de las gentes de la noche. Pasaba el tiempo bebiendo, jugando, fumando, haciendo el amor. Tenía dinero, un poco, cuando tengo dinero ya no hago nada, detesto esa actitud de la gente que siempre quiere tener más. Por la mañana tomaba una última copa en la barra de las cafeterías, con personas que acababan de levantarse, de lavarse, con las caras idiotizadas por ir a trabajar. Y volvía a casa. Ella se levantaba para ir a trabajar. Ella me despertaba cuando volvía. En invierno, yo dejaba de ver la luz del día. Poco a poco, ella ya no entendía nada de mi vida, ni yo de la suya; ella era bella como el día, pero yo amaba a las mujeres bellas como la noche. Y después dejé de tener dinero. Entonces ella se fue. Ya está.

Antes de rodar esta película, estaba en un período difícil. A todos les gustaban mis películas. Tuve muy buenas críticas, y ninguna de mis películas fue deficitaria. Pero nadie quería darme dinero para producir uno nuevo. Los únicos que me habían dado dinero, hasta ahora, eran Godard, al final del rodaje, y la ORTF, después de muchas discusiones, porque eran documentales, y por lo tanto aparentemente sin problemas. Esta situación contradictoria me enfureció. Y fue esta rabia la que me permitió escribir los diálogos de La mamá y la puta. Diálogos, o mejor dicho monólogos sin corte, que se amontonaban cada día hasta formar la base de una colosal película de cinco o seis horas.

Esta rabia se reflejó en el hecho de que el héroe tomó la visión opuesta de todo lo que se dijo y pensó en ese momento. Un enfoque extraño pero bastante beneficioso, creo. No importa lo justo o arbitrario que sea lo que diga. Lo que cuenta es la invención desplegada por el personaje, o el autor, no importa, para encontrar ese opuesto sistemático. Descubriremos, de paso, como en todas las paradojas, una parte de verdad. Y ese mismo exceso conducirá al espectador a un universo cerrado, propio del personaje, que puede llegar a ser bastante alucinante, y sin comparación posible con lo que solemos mostrar. Para dar una idea de mi necesidad de provocación, señalo que el título original era Du pain et des Rolls. Y entonces, durante el rodaje, y durante la película final, se produce un cambio, muy raro hasta ahora en el cine, si exceptuamos la trilogía de Pagnol y Psicosis de Hitchcock: un personaje invasivo, omnipresente, da paso a otro personaje, aquí interpretado por Françoise Lebrun, que se convierte en el único héroe de la película. Jean-Pierre Léaud, agotada su verbalidad, se convierte en un ser frágil, enteramente dependiente de ella. El discurso de Françoise Lebrun, menos provocador que el de Léaud, menos hecho para la galería, más vivo, más espontáneo, pero aún más intrusivo, dio una nueva dimensión a la película.

Hasta ahora, en Francia, un impuesto extremadamente fuerte, llamado de salida, cargaba cada película en proporción a su duración y prohibía la distribución, y muchas veces la producción de películas que sobrepasaran una duración y que no fueran superproducciones. La abolición de este impuesto, a finales de 1972, permitió el inicio de un cine basado en la duración, como el de Rivette, Out One: Spectre, por ejemplo. La mamá y la puta se aprovechó de esta nueva situación. Es evidente que, a lo largo de casi cuatro horas de película, podemos disociar los momentos más dramáticos y los momentos en los que no pasa nada, mucho más acordes con la vida. Incluso diré que cuatro horas es un mínimo, y cada corte que hice para acercarme a las tres horas y media me dolió mucho. Y entonces, este universo cerrado se hizo más fuerte a medida que se desarrollaba la película. Cada segundo, el espectador se despega un poco más de su vida para adentrarse definitivamente en el mundo trágico de los personajes. Ya no se trata de creer o no en la realidad de los personajes. La duración los hace ser como son, de forma irrefutable.

Es la única de mis películas donde no juega el pasado. Correspondía a mi vida en el momento mismo en que estaba filmando, y la cruzaba de una manera a veces trágica. El rito también está ausente. A menos que podamos asimilarlo a un rito en ciernes, nacido de las costumbres germanopratinas (*). Eso lo veremos en unos años. A menos que la forma y el principio del triángulo remitan a los ritos de la tragedia clásica, modernizados en la superficie. Es la única de mis películas que odio, porque me remite demasiado a mí mismo, a un yo demasiado actual. El pasado de mis otras películas me protege.

Jean Eustache

(*) del barrio parisino Saint-Germain-des-Prés.

Traducción: Óscar Oliva

¿Por qué la obra de Jean Eustache congrega a generaciones de cinéfilos? Por su fuerza, su coherencia, su variedad y porque es relativamente corta: doce películas en total, incluyendo dos largometrajes de ficción. Al considerar la obra completa, se pueden determinar mejor los motivos recurrentes, la manera en que una misma idea toma cuerpo de forma distinta en cada proyecto. Varios motivos vienen a la mente: el arte de la palabra, el cine como fabulación y verdad.

La palabra

Lo que más caracteriza a La Maman et la putain es el tono. Sorprende desde el principio que los personajes se traten de usted. Hablan como aristócratas, aunque se trata de gentes del pueblo, de extracción modesta. Eustache vuelve regularmente en sus películas sobre el deseo de escapar al determinismo social: Alexandre confía a Véronika en el Train Bleu que no por ser pobre hay que comer mal, o no cultivarse. (…) Las revueltas juveniles de mayo del 68 fueron de la mano con el destierro de las barreras lingüísticas. Entre los revolucionarios, la lucha pasa también por el tuteo; unos se dirigen a otros como camaradas. Eustache, por el contrario, restaura el tratamiento de usted, en especial en la intimidad.

Cada uno tiene su prosodia, su ritmo, su acento propio. El de Marie (interpretada por Bernadette Lafont), es guasón, y probablemente el que resulta más próximo al tono de los personajes de Guitry, a quien Eustache profesaba una gran admiración.

Alexandre, por su parte, tiene una dicción literaria. Gran número de sus réplicas son citas: por ejemplo, la tomada de Baudelaire en su prefacio a las Narraciones extraordinarias de Poe: “A mi juicio, se han olvidado dos cosas en la declaración de los derechos del hombre: el derecho de contradecirse, y el de largarse”; o también, cuando Véronika le dice que necesita dinero para beber, para comprarse ropa, para estar bella, y él le responde que le habría gustado que le dijera otra cosa (que le dijera como Valentine a Batala en Le crime de M. Lange de Renoir): “para que me ponga bella, comprarme ropa... Y sí, para que vea usted, querido, estoy enamorada”.

(…) Pero la prosodia más llamativa es tal vez la de Véronika. Françoise Lebrun escribe: “Para mí, la dirección de actores en La Maman et la putain consistió en hacerme escuchar, con una casette magnética, la voz de la persona que estaba en el origen de Véronika. Escuché el ritmo de su voz, esa suerte de melopea, e hice un trabajo de restitución de aquel fraseo”. En efecto, la cantinela de Véronika permanece en los oídos, grabada como un estribillo lancinante: “Y después dejé que me follaran, tuve tantos amantes como pude”. Es más llamativo en la medida en que Véronika habla muchísimo, cada vez más, y con excesiva crudeza, como una invasión. “Tenía ganas de que me follaran... Tenía ganas de una polla. Está bien dormirse sintiendo una polla floja en tus caderas”; o también: “Que me dejaran preñada, pero eso es lo que más me cabrearía, ¿eh? Entonces llevaba támpax, para que me lo quitaran y me follaran, todo lo posible”. La película se acaba con Véronika que vomita literalmente. Lo que sale de la boca de Véronika es triste y sórdido, como un flujo de miseria que se vierte sobre el refinamiento frágil que Alexandre intenta desplegar en su intimidad.

(…) El otro gran orador del cine de Eustache es su amigo Jean-Noël Picq. Participó en cuatro películas: La Maman et la putain, Mes petites amouresuses, y es el narrador de Une sale histoire y del Jardin des délices de Jérôme Bosch. En La Maman et la putain, está en la cafetería y cuenta a Alexandre que se ha comprado una chaqueta demasiado pequeña, que se dejó convencer por el vendedor, y que está más contrariado desde que se encontró con una chica de la que esperaba que le apetecería ir con él a escuchar La Belle Hélène de Offenbach, pero que ella se había negado y lo había dejado allí plantado. Finalmente, explica que se encontró con un camarada vestido de verde de pies a cabeza que decía: “de verde, y contra todo”. Estas tres anécdotas, contadas seguidas, sin pausa, resumen lo que seducía a Eustache de Jean-Noël Picq. No es exactamente la elocuencia, sino una especie de temeridad. Cada vez que le da la palabra es para ponerle en una situación de riesgo, en el filo peligroso de lo que se prueba sin saber de antemano si va a funcionar. Y la mayoría de las veces Picq fracasa: la chaqueta es demasiado pequeña, la chica no va a escuchar el disco con él (...)

Ficciones, documentales y dispositivos

La filmografía de Eustache se puede dividir en tres grandes grupos: ficciones, documentales y dispositivos. Desde luego, se trata de categorías porosas.

Ficciones

Las tres películas principales de ficción de Eustache son auto-ficciones. Mes petites amoureuses vuelve sobre el final de su infancia en Pessac, con su abuela, y luego en Narbonne con su madre, Le Père Noël a les yeux bleus se demora en torno a una anécdota  de su época de adolescente sin dinero en Narbonne, y La Maman et la putain describe, de manera casi contemporánea, a la mujer de la que se enamoró mientras vivía con otra. Son películas que evocan la educación autodidacta de Eustache, su cinefilia, su deseo por las chicas. Teje estos materiales íntimos sin complacencia, ni para sí mismo ni para sus seres cercanos. (…)

Estas tres auto-ficciones se caracterizan, ya lo hemos dicho, por una suerte de preciosismo literario, lo contrario de un “hablar verdadero” (…) Eustache lo escribe todo y no deja ningún margen a la improvisación. Con todo, hay una parte documental en su exigencia de rodar en los decorados reales: la alameda de plátanos llamada “Les Barques” por la que se pasean los narboneses, la kermesse, el Flore, Les Deux Magots, el Rosebud, el Train bleu, la habitación de hospital en que estuvo la mujer que inspiró el personaje de Véronika, el apartamento de la mujer que inspira el personaje de Marie...

Los documentales

Eustache ha realizado tres películas en las que capta un ritual que se habría desarrollado casi de la misma manera si su cámara no hubiera estado presente. Le cochon muestra el desarrollo de un rito tradicional de la vida campesina en Ardèche. (…) La Rosière de Pessac sigue la elección anual de la chica más virtuosa del distrito. (…) Cuando regresa a Pessac 11 años después, para La Rosière de Pessac 1979, la ceremonia ha cambiado. (…)

Los dispositivos

Eustache realizó cuatro películas según un mismo procedimiento: situar la cámara ante un individuo que habla libremente de un asunto determinado por Eustache con antelación, de acuerdo con el narrador que es filmado. No se trata de documental, en la medida en que lo que ocurre ante la cámara no tendría lugar si Eustache no hubiera organizado su puesta en escena, si no hubiera iniciado el proceso de registrarlo. Pero el texto no está escrito con antelación, como en las ficciones.

El primer modelo de estas películas-dispositivo es Numéro zéro. Después viene Une sale histoire. En ambos casos, se trata de un relato que Eustache conoce bien y que un día decide que es importante filmar. A continuación viene Le jardin des délices de Jérôme Bosch. (…) Finalmente, la penúltima película de Eustache, Les photos d'Alix (...)

Las últimas obras de Eustache recuerdan cuánto le gustaba la comedia. En el primer diálogo de La Maman et la putain, Alexandre coge prestado un coche a su vecina, que al darle las llaves le advierte: “Recuerda que el intermitente izquierdo no funciona. Vete atento. Yo tengo un sistema, me las arreglo para no girar nunca a la izquierda”. La película empieza con una broma, y se va haciendo más grave. En sus dos últimas películas, por el contrario, Eustache parte de una situación seria que deriva hacia la burla. Del cine, solo se queda con el humor, el repliegue, la distancia, como si hubiera terminado por no querer tomárselo totalmente en serio.

Sonia Buchman

Traducción: Javier Oliva

Palabras para un magnetofón (Entrevista con Jean Eustache)

 «Creo cada vez menos en una separación entre el documental y la ficción...

Encuentro que el directo es un medio, un trampolín, pero como finalidad prefiero una película pensada, reflexionada y puesta en escena...

He comprendido que una película en directo, cualquiera que sea la calidad de su expresión, no es el resultado de una idea que ha conducido a una obra.

Al mismo tiempo, siempre tengo miedo en la ficción de estar lejos de la realidad. Me gusta que todo parezca rodado en vivo, aunque todo esté muy elaborado. Digamos que, en el directo, guión, diálogos y puesta en escena están hechos, no queda más que filmarlos, mientras que en la ficción todo es creación; el directo es más fácil, pero menos gratificante...

Cuando se quita algo en una película, no hay que quitarlo uno mismo, tiene que ser la película la que lo rechace poco a poco. Si se pasa mucho tiempo en montaje, el montaje se hace por sí solo.

Yo estoy muy en contra de la improvisación...

Creo que Ia naturalidad en cine no puede adquirirse más que con un trabajo de ensayos: no creo que la naturalidad de la improvisación sea Ia misma. En la improvisación el actor siempre este un poco entre dos sillas, entre él mismo y su personaje. A mí me gusta un semblante de lo natural que no es en absoluto lo natural, sino que es el resultado de una labor de ensayos, de puesta en escena, de puesta en lugar que concierne a todas las películas... Bresson es uno de los cineastas que uno de los que más me han influido, sobre todo PICPOCKET; hasta PICKPOCKET.

La ausencia de naturalidad no me molesta en absoluto en cine...»

ACERCA DE «LA MAMAN ET LA PUTAIN»

P.: Le hace usted decir a Leaud: «No tengo la vocación de la vida.»

R.: Si, me extrañó mucho haber escrito esa frase: ime preguntaba a quien podía habérsela robado! Simplemente se da cuenta de que la vida es muy difícil, que no llega a encontrar un lugar confortable porque se niega a jugar un cierto juego, a aparentar...

P.: ¿Esa frase es acaso un lema para usted también?

R.: Si, es algo que me extrañó mucho encontrar bajo mi pluma. Debe ser importante, porque lo escribí sin pensarlo...

P.: Usted ha dicho que «La Maman et la Putain» es un poco el balance de sus decepciones...

R.: Si; desde el momento en que amaba el cine y había decidido hacerlo, soporte unos diez años de dificultades y decepciones, Y he intentado dar la vuelta a ese balance, haciendo una película sobre el conjunto de lo que había sentido, amado en esos diez años: en lugar de hundirme en mis problemas, intenté liberarme de ellos haciendo una película sobre todo ello. «La película desemboca en el asco. Ese es el balance final de la película y de Ia vida. Que no me hablen de "nota de esperanza" en el final: para mí, el monólogo de Veronika es una impostura. La verdad sería Marie sola en su cama completamente usada y apagada: en cuanto a los otros dos, continúan su comedia grotesca con esa ridícula petición de matrimonio. Eso explica la película... Hay tres grandes películas, "You Only Live Once” (Sólo se vive una vez), "They Live by Night” (Los amantes de la noche) y “A bout de souffle" (Al final de la escapada) que cuentan la misma historia: amantes perseguidos y asesinados por Ia sociedad. Pero mi película se sitúa en un contexto cotidiano, y yo no podía hacer matar a mis personajes por Ia policía: son prisioneros de ellos mismos e incluso socialmente, ya están suicidados, sobre todo Alexandre, que arrastra en su caída a Veronika, que arrastra consigo a Marie: la única que sale bien parada es la ex amiga de Alexandre, que se va a tiempo, entrando en la vida pequeño-burguesa, con o sin razón, pero que al menos es una vida en la que se sobrevive. Los demás, los que quieren un poco más, corren hacia su caída. No sueñan con irse a otra parte, con iniciar cualquier viaje, se quedan en su habitación, como Kafka. Esa vida de bares es banal, pero verdadera. Me gustaría que la gente se diera cuenta de que en Ia civilización actual no hay salida para nadie. Puede uno intentar aparentarlo. Lo he hecho repetir muchas veces en la película: están los que viven y los que hacen como si vivieran. La película juzga a los espectadores tanto como puede ser juzgada por ellos.

[sin fecha ni lugar de publicación original]

Serge Daney
Casablanca nº 13. Enero 1982

Entrevista con Jean Eustache

Existe en La maman et la putain un trabajo sobre el tinte naturalista y, si este existe, está relacionado directamente con la duración del film, o tiene algún otro tipo de relación interna con el discurso del film?

No, pienso que no hay naturalismo, quizá hay signos exteriores y superficiales, pero no naturalismo. La escritura es más importante que el discurso mismo. Lo ideal sería poder rodar siempre en estudios, reconstruir los escenarios, como Murnau, Fritz Lang, que reconstruían una ciudad entera. Es lo ideal., pero es utópico. El naturalismo no me interesa, lo que me interesa es la escritura.

En La maman et la putain hay una utilización del piano-contraplano, pero no en el sentido habitual. Los encuadres fijos sobre un solo personaje, no marcan un ritmo demasiado lento, dada la duración del film?

Depende de los films. La maman et la putain es un film de palabras y miradas, he creído que era necesario ver a la persona que habla y a la persona que escucha. He puesto siempre la cámara al lado de la persona que escucha o habla. Cuando escribí el film deseaba hacer una reflexión sobre el cine, aprovechando la virtuosidad que los medios actuales permiten, me parecía que abrían Las puertas a la facilidad. Me horrorizan films como Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha, que time un buen tema, pero que es completamente destrozado por un director megalómano que mueve la cámara ampulosamente, de aquí para allá, es una película en la que no hay más que trucos que nada tienen quo ver con el cine. Yo deseaba rodar un film con los movimientos indispensables. La esencia del film es la escena, como en el cine primitivo. Lo hice un poco como reacción a un determinado tipo de cine.

Actualmente, la producción cinematográfica francesa se decanta hacia la opción que tú has definido como cine anacrónico, y que no te interesa, en esta situación, ¿cuáles son tus perspectivas y tus relaciones con la industria?

Estoy en una situación de gran confusión de espíritu. He abandonado todo, no puedo dedicarme a preparar un film cuando tengo graves problemas de comprensión, durante algún tiempo pensé en hacer un film como La maman et... pero en forma de comedia, después pensé que era una tontería, que estaba equivocado. Pensaba repetir la situación de La maman... pero no tan gravemente, que si la “maman” representaba un momento de la vida en que el espíritu ha perdido el sentido de la vida, de los valores, en donde se sufre enormemente, en donde el amor ha perdido su sentido, etc., en esta etapa posterior, donde el sentido de la vida estaba igualmente perdido, fuese menos extremado. Pero estoy en una situación muy confusa para ver algo claramente.

¿Esta situación de confusión es general al cine francés?

No lo sé, no estoy demasiado interesado por el cine francés en general. Es difícil buscar una explicación, quizá exista una reacción contra el academicismo instalado que fue común a los cineastas más jóvenes y de mediana edad, tenían cosas en común y trataban de reaccionar, pero creo que en estos momentos el academicismo se ha vuelto a instalar.

¿Para los cineastas de la “Nouvelle Vague” esta situación es una consecuencia directa de mayo del 68?

No, porque las consecuencias son muy confusas. Hay mucho miedo entre los cineastas ante mayo 68. Hay gente que siempre ha hecho los mismos films, antes y después. Chabrol, Truffaut, etc. El único que ha cambiado radicalmente ha sido Godard.

He tenido la impresión de que, por un lado hay un reflejo o una influencia de Mayo 1968 en la situación, en lo que respecta a los personajes, pero en el nivel de la construcción lo veo como anterior, podría decirse que hay un décalage.

No sé si existe un décalage, yo la he hecho contra la dependencia actual del cine... era una reacción contra una forma de filmar aparentemente moderna que hay, y también modificarlo en relación con un cine que se dice, se pretende, mas político y que me parece muy, muy convencional, después del 68, a partir del 68, si se quiere la tendencia “Tel Quel” en literatura... Yo he pretendido a reaccionar a mi manera, pero es muy difícil hablar ahora. Yo había hablado antes, en el guión, me parecía que cada palabra estaba cargada, tenía un sentido, pero  a medida que se avanza... Yo sé las cosas  que quería decir antes de filmar, pero me es muy difícil hablar después, porque han sido un poco olvidadas.

Como curiosidad, ¿Léaud “vouvoyait” (*) a B. Lafont. ¿Es normal?

Existen muchas explicaciones pero no las conozco todas. Digamos, como Cocteau, que es un juego, es un juego que ellos juegan ignorando las reglas y adonde llevan. Es Léaud el que “vouvoyer” a las mujeres, es un juego peligroso, pero él no lo sabe. Y, bien seguro, no es normal, es la excepción en el lenguaje corriente. Está impuesto…

¿Cuál ha sido el proceso de creación de La maman et la putain?

He ensayado, he comenzado el film por una historia de amor que se terminaba, que acababa, incluso, antes del comienzo del film. Si quieres es tradicional contar un encuentro, una pareja, no hay nada nuevo que decir… Pero en lugar de contar, de filmar el porqué, de analizar una pareja que se separa, comencé por la separación, porque lo que me interesaba era lo que devendrían los personajes después. Y cuando el sentido de la vida se ha roto... en la mayor parte de los films se detienen ahí. Lo que me interesaba era profundizar, no en la historia, sino en el estado, el estado de alguien en ruptura con el sentido de la vida. Y rastreando después, profundamente, las justificaciones que ellos encontrasen, la inactividad, el alcoholismo... pensaba que era esto... sentía que tocaba el punto esencial.

Yo no lo pensé, pero quizá existe una correlación entre las sorpresas del azar de un discurso, anécdotas más o menos interesantes con una cierta paradoja de poner las cosas esenciales... Pienso que hay países en que esto se entiende muy bien, mientras que en otros, no. En Alemania se entendía muy bien, particularmente, por lo jóvenes que encontré, mientras que para otros pasó inadvertido. Las cosas no son recibidas de idéntica forma en un lugar que en otro. En el Festival de Cannes, fue mejor comprendido por la prensa extranjera que por la francesa, sobre todo por los americanos y los alemanes; quizá, porque ellos lo sentían mucho más que los franceses.

(*) tratar de usted

Albert Ferrán
Dirigido Por nº 33. Mayo 1976.

Jean Eustache ha cerrado los ojos

El hilo

El cineasta Jean Eustache se dio muerte en París, durante la noche del miércoles.

La muerte de Jean Eustache perturba pero no sorprende. Sus amigos lo dirán a quien quiera escucharlo: era un suicida en potencia. Sólo lo ataban a la vida un pequeño número de hilos, tan sólidos que parecían indestructibles. Pero fue un error creerlo. El deseo de cine era uno de esos hilos. El deseo de no filmar a cualquier precio era otro. Tal deseo era un lujo y Eustache lo sabía. Pagó el precio.

No basta con decir que había nacido al cine con la Nouvelle Vague, o apenas un poco después, pero con los mismos rechazos y las mismas admiraciones. Tampoco basta con decir que era un autor, que su cine era despiadadamente personal. Despiadado, en principio, para con su propia persona, arrancado a su experiencia, al alcohol, al amor. Llenarse de su propia realidad para hacer con ellos el material de sus films, de sus propios films, films que nadie más pudiera hacer en su lugar: su única moral, pero una moral de hierro. Sus films sólo venían cuando era lo suficientemente fuerte como para hacerlos venir, para hacer retornar en él aquello que ya constituía su vida.

Sus films se sucedieron al filo de los desoladores años setenta, siempre imprevistos, sin sistema, sin ubicación posible. Películas río, películas corto, emisiones de televisión, lo real apenas ficcionalizado, ficción hiperreal. Cada film iba hasta el extremo de su materia, llevaba consigo su duración. Imposible llevar la contra, calcular, tener en cuenta el mercado cultural; imposible, para ese teórico de la seducción, seducir a un público.

A ese público, lo tuvo de su lado una vez, cuando hizo el mejor film francés de la década, La maman et la putain (1973). Sin él, no tendríamos ahora ningún rostro que nos permitiera recordar a los niños perdidos de Mayo del 68. Perdidos y ya envejecidos, charlatanes y pasados de moda: Lafont, Léaud y sobre todo Françoise Lebrun, con su chal negro y su voz terca. Sin él, de aquello no quedaría nada.

Etnólogo de su propia realidad, Eustache habría podido hacer carrera, convertirse en un buen actor, con fantasmas y visión del mundo, un especialista de sí mismo en alguna medida. Su moral se lo prohibía: sólo filmaba porque le interesaba, conseguía transcribir lo que lo trabajaba por dentro. Las mujeres, el dandysmo, París, el campo y la lengua francesa. Ya era mucho.

Como un pintor que sabe que nunca terminará con eso, no dejó de volver sobre el motivo, sirviéndose del cine no como de un espejo (eso queda para los buenos cineastas), sino como de la aguja de un sismógrafo (los grandes). El público, seducido por un instante, olvidó a este etnógrafo perverso al que continuaban ocurriéndole muchas desgracias. Artista y nada más que artista (no sabía hacer otra cosa que rodar películas), el suyo era por el contrario el discurso más modesto y más orgulloso a la vez, el de un artesano. El artesano sopesa todo, evalúa todo, asume todo, lo memoriza todo. Eustache hacía eso.

Un año, unos amigos marroquíes habían organizado en Tánger una retrospectiva completa de su obra. Todas las latas, las viejas, las pesadas, las enmohecidas, las livianas, el número increíble de kilos que representa La maman et la putain, eran pasadas por valija diplomática, habían cruzado el mar, se hallaban en el patio de una escuela, un verano, ante un grupo de asiduos cineclubistas marroquíes. ¿Vendría Eustache? Difícil hacerlo abandonar París, pensábamos, pero vino y se quedó dos días. La proyección del opus eustachiano tenía lugar fuera de época, para ese público imprevisto, desconcertado por todas esas historias de sexo y de deseo, de Francia profunda y de fauna montparno. Eustache los desconcertó aún más. Su dulzura, su paciencia, su manera de acoger las preguntas con una mezcla indecible de ironía y de gravedad, de hacerlas resonar dentro de él antes de responder, sorprendieron a todo el mundo.

Tánger no era París, ni los cafés del puerto de la Closerie de Lilas; buscábamos un bar que estuviera abierto hasta tarde para tomar cerveza y hablar de cine. Eustache hablaba de sus maestros, con los que no osaba compararse. De aquellos otros artesanos que fueron antes que él Pagnol o Renoir. Jamás olvidaré la manera en que evocaba sus films, que hacía revivir en su lengua, plano por plano, con el acento. Esto perturbaba, pero no sorprendía. Eustache se parecía demasiado a su tiempo para encontrarse a sus anchas en él. Al final perdió. Peor para nosotros.

Serge Daney
[16 de noviembre de 1981]