Mark Rappaport

Mark Rappaport (nacido el 15 de enero de 1942 en Nueva York) es un director de cine underground y crítico de cine norteamericano, en activo desde la década de 1960.

Nacido y criado en Brighton Beach, Nueva York, Rappaport se graduó en literatura en el Brooklyn College en 1964. En 2005 se traslada a París, Francia, donde reside y trabaja desde entonces.

A partir de 1966, Rappaport dirigió varios cortos y seis largometrajes, todos realizados de forma independiente con presupuestos reducidos.

El primer largometraje de Rappaport, Casual Relations (1974), fue descrito más tarde en The A.V. Club como “un excelente ejercicio sobre las ambigüedades narrativas que dominarían muchas de sus películas futuras”. Los años siguientes trajeron Mozart in Love (1975), Local Color (1977), The Scenic Route (1978), influida por Max Ophuls, e Imposters (1979). Roger Ebert calificó esta última película como "un ingenioso y educado ejercicio de estilo y observación social". El último largometraje narrativo de Rappaport fue Chain Letters (1985).

En 1992, Rappaport inició la segunda fase de su carrera, en la que pasó de la narrativa guionizada a la forma del vídeo-ensayo. El primero de ellos fue Rock Hudson's Home Movies, un documental sobre la homosexualidad de Rock Hudson vista a través de fragmentos de sus películas. Utilizó la misma forma para From the Journals of Jean Seberg (1995), en la que la actriz Mary Beth Hurt pone voz a Jean Seberg; y The Silver Screen: Color Me Lavender (1997), narrada por Dan Butler. Por este trabajo, el crítico Matt Zoller Seitz denominó a Rappaport "padre del vídeo-ensayo moderno".

A partir de 2014, Rappaport recurrió a breves ensayos en vídeo sobre la historia del cine, que narran las carreras de actores (Anita Ekberg, Marcel Dalio, Debra Paget, Chris Olsen, Conrad Veidt, Will Geer) y directores (Douglas Sirk, Max Ophuls, Sergei Eisenstein, Jacques Tati y Robert Bresson).

En mayo de 2012, Rappaport presentó una demanda contra el profesor Ray Carney, que se negaba a devolverle las copias originales digitales de sus películas, que el cineasta le había confiado para que las llevara a París. Posteriormente, Rappaport tuvo que retirar la demanda debido a las costas judiciales, y llevo a cabo una petición en internet exigiendo que Carney devolviera los másters.

En 1994, Rappaport comenzó a colaborar en la revista cinematográfica francesa Trafic, creada por Serge Daney dos años antes. Desde entonces, ha publicado más de 40 artículos y varias colecciones, entre ellas The Moviegoer Who Knew Too Much (2013) y (F)au(x)tobiographies (2013).

La obra de Rappaport ha sido objeto de reseñas de Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum, Ray Carney, J. Hoberman, Dave Kehr y Stuart Klawans.

Mark Rappaport (born January 15, 1942 in New York City, United States) is an American independent/underground film director and film critic, who has been working since the 1960s.

Born and raised in Brighton Beach, New York, Rappaport graduated from Brooklyn College in 1964 with a B.A. in literature. In 2005, he moved to Paris, France, where he resides and works.

Starting in 1966, Rappaport directed a number of short films and six low-budget features, all made independently with low budgets.

Rappaport’s first feature, Casual Relations (1974), was later described in The A.V. Club as “a formidable exercise in the narrative ambiguities that would dominate many of his films to come.” The next several years brought Mozart in Love (1975), Local Color (1977), the Max Ophuls-influenced The Scenic Route (1978), and Imposters (1979). Roger Ebert called the film “a witty and mannered exercise in style and social observation.” Rappaport’s last narrative feature was Chain Letters (1985).

In 1992, Rappaport began the second phase of his career, in which he moved from scripted narrative to the form of the video essay. The first of these was Rock Hudson's Home Movies, a documentary on Rock Hudson's homosexuality as seen through clips from his films. The same form was used for From the Journals of Jean Seberg (1995), in which actress Mary Beth Hurt spoke as Jean Seberg; and The Silver Screen: Color Me Lavender (1997), narrated by Dan Butler. Because of this work, critic Matt Zoller Seitz called Rappaport "the father of the modern video essay."

Starting in 2014, Rappaport turned to short video essays on film history, chronicling the careers of actors (Anita Ekberg, Marcel Dalio, Debra Paget, Chris Olsen, Conrad Veidt, Will Geer) and specific directors (Douglas Sirk, Max Ophuls, Sergei Eisenstein, Jacques Tati and Robert Bresson).

In May 2012, Rappaport filed a lawsuit against professor Ray Carney for refusing to return digital masters of his movies which the filmmaker had previously entrusted to Carney to transport to Paris. The suit was later dropped due to rising legal costs, and Rappaport started an online petition demanding that Carney return the masters.

In 1994, Rappaport started contributing to the French film journal Trafic, created by Serge Daney two years earlier. Since then, he has published more than 40 pieces, and several collections, including The Moviegoer Who Knew Too Much (2013) and (F)au(x)tobiographies (2013).

Rappaport has been noted by Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum, Ray Carney, J. Hoberman, Dave Kehr, and Stuart Klawans.

Mark Rappaport es el secreto mejor guardado del cine americano. Más divertido que los hermanos Coen, más raro que Hal Hartley, más profundo que Woody Allen y más impávido que Steven Wright, es uno de los genios cómicos americanos más originales e inclasificables. Pero su obra es algo más que divertida. Durante más de treinta años, Rappaport ha estado trazando la frontera en constante expansión de la irrealidad estadounidense. Es un geógrafo de nuestras fantasías, sueños y obsesiones, y uno de los mayores celebradores del poder transformador del amor en la historia del cine. Es un auténtico bien de interés cultural.

Ray Carney

Durante los años 70, Mark Rappaport dirigió varias películas que pueden verse como tributos cómicos a la desinformación, las misiones imposibles y las identidades equivocadas. Aunque varían en sus particularidades narrativas y su construcción, estas películas parecen fusionarse en una corriente continua de tácticas visuales y verbales que, en apariencia, no tratan de contarnos algo, son de contarnos todo y nada. Eludiendo detalles psicológicos y desenlaces convencionales, unen fragmentos de historias y son como diccionarios de circunstancias: colchas extravagantes de párrafos disparejos, tiradas entre las vidas de sus personajes, como el juego de Scrabble que devoró Nueva York. Este extraño tipo de narración juega con el carácter sagrado que generalmente se otorga a la verosimilitud y, al igual que la “vida real”, convierte la “verdad” en sueños diurnos, y las “mentiras” en himnos.

En The Scenic Route, 1978, un personaje le comenta a otro: “Ni siquiera te diría una mentira, y mucho menos la verdad”, y nos lleva a una búsqueda inútil a través de relaciones funestas, paisajes de postal y cuadros barrocos. Como en todas las películas de Rappaport, la exposición dispersa de The Scenic Route hace inútil un resumen convencional de la trama, pero basta decir que los dúos se dispersan en triangulaciones y las conspiraciones se traman y se aniquilan con un solo golpe. En Casual Relations, 1973, una docena de personajes cuentan sus historias a través de una especie de viñetas en serie que los retratan en situaciones que van desde malos viajes con drogas hasta estar todo el día viendo la tele y pasar el rato viendo viejos noticiarios de catástrofes. Esta serie de retratos le permite a Rappaport satisfacer su afecto tanto por los relatos anecdóticos como por las revelaciones inexpresivas. Los drogadictos caen al suelo repetidamente mientras la pequeña Eva canta "Do the Locomotion", un hombre y una mujer dan diferentes descripciones de un crimen, un fragmento de película dentro de otra película muestra una parodia de una película de vampiros, y el pie de una modelo porno se acurruca en un sofá como una pata o un casco, enfundado en sensuales medias de malla. En Blue Streak, 1970, vemos una habitación llena de gente desnuda; mientras charlan y hacen gestos, una voz en off expele una letanía de "palabrotas". Esta vista interior con su retahíla se alterna con planos en color de un paisaje sobre el que voces femeninas y masculinas leen un texto porno. Pero, en una inteligente inversión, la voz femenina recita el punto de vista masculino mientras que el hombre describe la experiencia de la mujer. Este cambio de género se conecta con el conflictivo reportaje sobre crímenes en Casual Relations y pone en primer plano lel interés de Rappaport en la ambivalencia sexual y los puntos de vista deslocalizados.

Impostors, 1979, se acerca más a la narración convencional, aun manteniendo su distancia. El repertorio de Rappaport de fondos variables, imágenes enmarcadas y maniobras teatrales alcanza aquí un nuevo refinamiento, y le permite entregarse a la fluidez del artificio sin dejar de conservar su obvia afinidad por la escritura enrevesada y las equivalencias paródicas. Trata en apariencia sobre dos gemelos llamados Mikey y Chuckie que están buscando un tesoro egipcio, pero también incluye a la persona que los ayuda en su acto de magia, Tina, y el hombre que está obsesionado con ella. Pero la historia, por supuesto, pronto se diluye en un montón de mensajes contradictorios, callejones sin salida y giros de telenovela.

El virtuosismo lingüístico de Rappaport va a toda máquina en Impostors, pero está presente en todas sus películas de este ciclo. Bien acogidas en Europa por su inteligencia y sus excentricidades, tuvieron peor fortuna en Estados Unidos, donde es mayor la dificultad de moverse en el terreno fronterizo entre el producto de estudio convencional y la creación artesanal. A pesar de esto, Rappaport continúa haciendo películas que unen las dispensas “creativas” otorgadas a la producción artística con la accesibilidad del teatro filmado. 

Barbara Kruger

Mark Rappaport se consagró entre los años setenta y ochenta como una de las personalidades más interesantes de su generación en Estados Unidos, con cinco películas absolutamente personales: Mozart in Love, Local Color, The Scenic Route, Impostors y Chain Letters. Jonathan Rosenbaum fue uno de los primeros críticos en resaltar su importancia, en varios artículos y en el libro de ensayos Film: The Frontline (1983). Nacido en Nueva York, donde realizó estas películas en condiciones económicas precarias, Rappaport fue uno de los nombres de la nueva escena cinematográfica underground neoyorkina de la época, junto a nombres como los de Jim Jarmusch, Jackie Raynal, Beth & Scott B, Amos Poe y Lizzie Borden. Sin embargo, había una diferencia importante entre sus películas y las de sus compañeros de viaje, todas ellas asociadas a nociones vanguardistas: Rappaport no rechazaba del todo la narración, y tenía un gran interés por el cine clásico de Hollywood y sus mitologías, como se demostraría en la segunda fase de su carrera, empezando con la que se convirtió en su película más conocida, Rock Hudson's Home Movies (1992). En una entrevista de 1979 afirmó: “Me gusta la narración: me gusta poder crear una discrepancia entre lo que dicen los personajes y lo que vemos de ellos. Y tengo una capacidad irónica para asimilar afirmaciones contradictorias, siempre estoy re-formulando y re-evaluando”. Al mismo tiempo, sus películas tienen el refinamiento formal de un artista visual. Las primeras películas de Mark Rappaport fueron definidas por Ellen Oumano en 1985 como “comedias costumbristas de vanguardia, que abordan el aislamiento, las insinuaciones inadvertidas, la intriga romántica y nuestra incapacidad para comunicar lo que realmente queremos decir”, mientras que Michael Silverman hablaba, en 1983, de historias desconectadas. acontecimientos unidos por figuras de estilo como los intertítulos y la voz en off: “El efecto es el de una narración clásica deconstruida, como si el texto hubiera sido cortado y vuelto a pegar por alguien que tenía problemas con la fragmentación, en busca de una unidad narrativa que mira con suspicacia”. Las narraciones laberínticas y elípticas de las películas de Rappaport están marcadas por referencias literarias, cinematográficas o musicales. El director declaraba en 1979: “No tengo intención de hacer películas que sean ensayos: siempre me ha preocupado abordar los sentidos y dominar el plano visual de las películas”. Sin embargo, tras su quinto largometraje de ficción, Chain Letters, en 1985, Rappaport abandonó sus peculiares ficciones, adoptó el vídeo y comenzó a realizar ensayos cuyo motivo central es el cine de Hollywood en su época clásica. Después de Rock Hudson's Home Movies, continuó explorando la mitología de Hollywood y su influjo en los espectadores. Estas películas son reflexiones sobre el cine, películas de un cinéfilo que es también director y que prolongan indirectamente el trayecto de Rappaport en la primera fase de su obra.

Cinemateca Portuguesa

Entrevista

Mark Rappaport será un desconocido para algunos de nuestros lectores, pero la poca visibilidad de su obra tiene muy poco que ver con el impacto que ha tenido, por un lado, en la historia reciente del cine independiente americano y, por otro, en el modo de pensar y hacer pensar el cine a partir de su propio material. Fue dejado de lado por la mayoría, pero terminó dejando huellas en la memoria de quienes “importan”. Críticos como Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum, Jim Hoberman y Louis Skorecki lo consideran uno de los cineastas más importantes de su generación. Y, a través de ellos, hoy nos resulta más fácil encontrar en las atrevidas ficciones de este cineasta neoyorquino, afincado en París desde hace diez años, los orígenes de los cines de Jim Jarmusch o Hal Hartley. El testimonio y la práctica de Mark Rappaport nos permiten también explorar en profundidad el potencial de un formato en boga en el universo de la crítica y la creación o, finalmente, la crítica como creación: el ensayo audiovisual. Su especialidad en esta materia son las autobiografías de ficción que escribe, en texto y vídeo, sobre, en particular, algunas de las más brillantes estrellas del cine, como Rock Hudson o Jean Seberg.

En la conversación que los tres walsianos Sabrina D. Marques, Ricardo Vieira Lisboa y Luís Mendonça mantuvieron con el afable y divertido Mark Rappaport, que se encuentra en Lisboa desde el 18 de mayo presentando una Carta Blanca propuesta por la Cinemateca Portuguesa, intentamos ver cómo se comunica la primera parte de su obra, dedicada a la ficción, con la segunda parte, dedicada al ensayo cinematográfico. Con esto también quisimos resaltar en Mark Rappaport la visión única y cohesiva de un autor. Y también tuvimos una revelación: mañana (viernes), en la Cinemateca Portuguesa, a las 18.30 horas, habrá una sesión sorpresa con algunos de sus ensayos audiovisuales más recientes, uno de los cuales se detalla en esta entrevista. (...)

Luís Mendonça – Sugiero empezar por el punto de partida de su cine, que me parece particularmente interesante, ya que, aunque Mark es uno de los “directores cinéfilos” más respetados, no se limita en modo alguno a la cultura cinematográfica. Y así queda patente, desde el primer momento, en sus primeras películas: Casual Relations (1974) o Mozart ein Love (1975). Ópera, pintura, literatura son algunas de las principales fuentes de las que bebe en la primera mitad de su obra. Encuentro en ella un entramado complejo formado por un sinfín de referentes culturales, casi en el sentido de construir un “cine erudito”. Al mismo tiempo, su cine trata sobre gente normal con problemas muy cotidianos. ¿Estaba buscando este contraste?

Realmente no sé lo que estaba buscando. Mis imágenes se explican en gran medida por el hecho de que no tengo mucho dinero. Usé imágenes proyectadas para sugerir dinero. Y utilicé referencias culturales para aumentar el alcance [cultural] de las películas. No hice nada con una intención específica. Pero ahora que lo mencionas, creo que lo que dices tiene sentido. Sí, es contrastar la vida cotidiana, los aburridos clichés de nuestra vida cotidiana, con aspiraciones más elevadas, cosas que están fuera de nosotros, que son verdaderamente gloriosas. Vivimos en un mundo no tan glorioso... Si tenemos personas rodeadas por algo como un mural, algo muy hermoso, solo resalta lo tristes que somos o nos hemos vuelto. Creo que António Rodrigues [programador de Cinemateca Portuguesa] dijo eso sobre Mozart in Love. Dijo que "la voz natural de los cantantes muestra lo difícil que es el verdadero arte". De hecho, no es para todos...

LM – Es como si cogiera todo ese bagaje erudito y lo elevara al nivel de la parodia o la autoironía. Pero en la conversación que siguió a la proyección de Mozart in Love en la Cinemateca me di cuenta de que a António Rodrigues no le agrada la idea de ver esta película como una comedia o que, en la primera fase de su obra (años 60 y 70), Mark hiciera comedias. O, en el límite, comedias dramáticas.

Este es un comentario complicado. Creo que no es una comedia, ni irónica en su contenido. Pero… ¿podrías volver a preguntar?

LM – Bueno, no necesariamente estoy de acuerdo con lo que pregunto.

Bueno, tampoco estoy necesariamente de acuerdo con lo que estoy respondiendo (risas).

LM – Dijo usted que le sorprendió cómo reaccionaba la gente ante Mozart in Love, riéndose a carcajadas.

Fue una situación incómoda para mí. No me burlo de las arias de ópera ni soy condescendiente con ellas. Al menos eso espero. Porque no era esa la intención.

LM – Hay un aspecto visual potente en sus primeras películas, que es la solución de colocar a los personajes contra una pared, normalmente una pared de un color brillante. Ante esto, pienso en el pop de Godard, que sé que es una de sus referencias.

Es una influencia muy importante. Vi À bout de souffle (1960) cuando tenía 17 años y fue muy importante para mí. Si Godard no hubiera existido, no sé si podría haber empezado a hacer películas. Señaló el camino a mi generación: “Sí, puedes hacerlo, reúne a algunas personas, consigue una cámara y ponte a hacer una película”. Hasta entonces, el paradigma eran las películas de Hollywood.

LM – También deconstruye el lenguaje clásico de Hollywood.

Sí, pero lleva el lenguaje clásico a un nivel mucho más íntimo. "Puedes hacerlo, todo lo que necesitas es una silla de ruedas y una cámara". Antes, nadie hacía eso. No hablo de Shadows (1959), que no me impresionó mucho. Cassavetes nunca me resultó muy interesante. El formalismo de Godard era muy importante para mí. La pretensión de no formalismo en Cassavetes no me interesaba: “así es la vida, la gente gritándose, en cada momento en un tono alto y muy emotivo”. Ya lo tenemos todas las noches en la mesa. Entonces, eso no me interesó. Godard era una nueva manera de ver el mundo. Pero cuando vi a Godard también descubrí Hiroshima mon amour (1959), que me pareció muy buena. Me atrajo mucho el aspecto formal de la película. Siempre me ha interesado el formalismo, pero creo que nunca tuve el lenguaje para expresarlo. Cuando comencé a hacer películas, creo que literalmente no tenía el lenguaje para decirlo. Pero siempre me han interesado más las películas formales que las películas que apuntan en todas direcciones. Ahora pienso lo contrario, claro. Por ejemplo, Un conte de Noël (Desplechin, 2008) es, para mí, una película fascinante. Creo que todos los que hacían películas durante la Nueva Ola soñaban con hacer esa película, pero no tenían la capacidad para articularla adecuadamente. Parece que es una cosa, pero luego es otra, está aquí y luego va allá.

Ricardo Vieira Lisboa – Me gustaría dar un paso atrás y abordar el tema de la comedia y el humor. Para mí, sus películas posteriores en vídeo son cómicas de una manera interesante. Me río cuando veo a Rock Hudson [en Rock Hudson's Home Movies (1992)] diciendo algo que no esperaba que dijera. O con Jean Seberg [en From the Journals of Jean Seaberg (1995)] cuando habla sobre su vida y a través de actores también hace observaciones cómicas.

La intención es seria, pero creo que tengo un sentido del humor muy agudo. Y bueno, soy gracioso (risas). Tengo un buen sentido del humor. Y tengo una ingeniosa ironía. Esto es deliberado. Lo que no fue deliberado fue que todos se rieran de Mozart in Love.

LM – La tentación es ver su obra dividida en dos: películas de ficción y ensayos fílmicos. Para mí, sería interesante intentar difuminar estos límites, mezclar un poco las cosas y ver su obra como “una”. Estábamos hablando de À bout de souffle y, aunque no fuera a propósito, Jean Seberg se convierte en un icono en esa película. Por otro lado, si reealiza ensayos sobre cine clásico en la segunda mitad de su obra, en la primera mitad es como si hiciera películas clásicas pero fuera del sistema de Hollywood, a lo Godard.

Sabía que nunca podría hacer las películas que me gustaban. Creo que fue a través de Godard y otras personas que hacían películas en ese momento que me di cuenta de que debía utilizar lo que estaba disponible. Tampoco fui nunca un gran narrador. Nunca he tenido una historia que sintiera que tenía que contar. Reconozco que mis películas [de ficción] son comentarios de películas. Siempre me estoy saliendo de la película para recordarle al espectador que lo que está viendo es una película. Por ejemplo, Impostors (1979) tiene una escena ambientada en una casa de campo y los personajes ven una película en televisión, que es The Unknown (Browning, 1927). Cuento la historia, pero nadie del público quiere saber qué película es. En aquel momento no pude poner la película por la televisión porque no estaba disponible; ahora sería más fácil. Pero sí, soy consciente de que siempre me refiero a otra cosa. Es una forma de enriquecer algo y sugerir que lo que hago proviene de un mundo que tiene más posibilidades de las que tú, espectador, eres consciente.

Sabrina D. Marques – El uso recurrente de la narración en off es uno de los recursos más innovadores de su estilo, que utiliza de manera no clásica: tiene al mismo tiempo una dimensión psicoanalítica, confesional, reemplazando los diálogos entre personajes, etc. – en definitiva, es un pilar verbal que organiza la narrativa y muestra exactamente esa búsqueda de una visión que está fuera de la película. ¿Por qué dice entonces que no le interesa contar historias, ya que escribió todas sus primeras películas?

No es que no me interese contar historias, pero no soy un narrador. Hay escritores de ficción a los que les encanta contar historias. Las historias parecen surgir de ellos. Isak Dinesen fue una de esos escritores, o Italo Calvino. Tienen mil historias que contar. Se adaptan al significado de lo que quieren decir dentro de la historia. De hecho, nunca fui un narrador de historias. Pero cuando empecé a ver los inicios de mis películas, cuando las proyectaron aquí en la Cinemateca, me di cuenta de que estaba un poco equivocado en eso. Yo era un cineasta muy instintivo y aún hoy lo sigo siendo. Cuando monto mis películas, no parto de ideas preconcebidas. Cojo los fotogramas que quiero y los miro, luego digo “este va con este” y se lo cuento al ordenador. No escribo de antemano, nunca sé adónde voy. Es una forma de trabajar espontánea y divertida. Una modalidad muy abierta a ideas que surjan después. En mi película más reciente, que proyectaré este viernes, Max & James & Danielle (2015), que trata sobre Max Ophüls y dos de sus actores favoritos, Danielle Darrieux y James Mason, me pregunté qué habría resultado si hubiera conseguido reunir a los dos en una misma película. Después: Sé que Stanley Kubrick fue influido por Ophüls. Este travelling se parece a uno que usa Kubrick en The Killing (1956). Copio The Killing a mi ordenador, y agrego esta escena. Luego, hay una escena final con James Mason y la mujer que ama en una magnífica película de Ophüls que, si no han visto, deberían ver: Caught(1949). Esta escena es muy similar al final de Les dames du Bois de Bologne (Bresson, 1945). Al montar, pongo las dos escenas juntas y me doy cuenta de que son ¡exactamente iguales! No sé lo que significa, y es muy poco probable que Ophüls haya visto la película de Bresson, pero ésta se hizo cinco años antes que Caught, así que tal vez... Estas conexiones se pueden hacer todo el tiempo. Cuando hacemos una película de ficción es difícil salir y volver a entrar con algo nuevo. Godard podía hacerlo, pero era –y es– un genio.

LM – Es muy interesante encontrar a veces la pregunta “¿y si?” en sus ensayos cinematográficos. Hay un momento en From the Journals of Jean Seberg en el que sitúa el rostro de Audrey Hepburn sobre Jean Seberg en Bonjour Tristesse (Preminger, 1958) y pregunta: “¿y si, de hecho, Otto Preminger hubiera elegido a Audrey Hepburn para interpretar ese papel, en lugar de a Jean Seberg?” Es como un juego o una broma.

Un ensayo que estoy haciendo actualmente responde a la pregunta “¿y si Billy Wilder hubiera dirigido Sunset Boulevard (1950) con los actores que quería, Mae West y Montgomery Clift?”. ¡Qué idea tan terrible! ¡Horrible! ¡Horrible! (Risa). O: “¿y si Lana Turner no hubiera renunciado a Anatomy of a Murder (1959)?” ¿No habría sido terrible si no hubiera sido Lee Remick? Este "¿y si?" terminó siendo una suerte para muchos cineastas, que tuvieron que buscar otras soluciones. “¿Qué pasa si cojo este tren en lugar de aquel? ¿Qué pasaría si la persona que conocí en ese tren no estuviera en el otro?

RVL – Cuando mira todas estas películas desde una perspectiva moderna, también está haciendo un ejercicio de “¿y si?”. Está haciendo una nueva historia, mirando las películas de forma revisionista.

Ahora todo es revisionismo. Y así será a partir de ahora. Las películas nos dejaron una historia fabulosa, que además es una historia muy distorsionada. Quizás dentro de 20 años todo lo que decimos hoy sea revisado nuevamente. La perspectiva siempre está cambiando. Tengo la costumbre de pensar que tengo las respuestas correctas, pero tal vez me equivoque.

LM – Habla mucho de actores y, de hecho, su trabajo ensayístico suele girar en torno a los grandes actores. No está del todo en línea con una “teoría de autor”.

Esto ya me lo habían comentado, pero no me había dado cuenta. Pero terminamos conociendo mucho a los directores a través de los actores. Rock Hudson no habría sido posible sin Douglas Sirk o Jean Seberg sin Otto Preminger. No me interesa limitar tanto el tema que sea sólo para personas que conocen a Max Ophüls. Tampoco estoy escribiendo “tesis doctorales” sobre Max Ophüls. Quiero que todo el mundo vea las películas. Por eso los hago más generales. De lo contrario, me volvería muy académico y no es eso lo que quiero.

SDM – El título de su libro The Moviegoer Who Knew Too Much presenta una reflexión sobre la falsificación de la realidad y los lugares operada por el artificio del cine. Al final, si el cine es popular (y Hollywood existe porque el cine es popular), está hecho para alimentar al niño que lleva dentro cada espectador, que quiere vivir en una fantasía durante un determinado periodo de tiempo.

Creo que sí, pero quiero responder correctamente. Primero necesito escribir [le prestamos a Mark un bolígrafo Bic y papel blanco].

Intentaré responder a la pregunta a partir de mi ensayo más reciente, Max, James et Danielle. En 1950, Max Ophüls iba a dirigir una película basada en una novela de Balzac, La Duchesse de Langeais, con James Mason y Greta Garbo, que iba a suspender su retiro para participar en esa película. Debido a un gran número de líos financieros, la película finalmente no se hizo. Para mí, esta fue la mejor película jamás realizada. En mi ensayo, digo algo similar a esto [Mark lee el texto que escribió en la hoja blanca]: “Esta será sin duda una de las películas más populares en la filmoteca aún por construir para películas no realizadas y proyectos de ensueño pendientes de materializar”. Entonces tengo que decir que sí. En esta película también digo que para Max Ophüls, tanto si hacía cine en Francia como en América, el lugar ideal era la Viena de principios de siglo, como se ve en La ronde (1950) o Madame de… (1953). No nació allí, no se crió allí, sólo conoció Viena cuando era adulto. Se parece mucho a nosotros, los cinéfilos, porque ama algo que, o no existe, o no puede ser habitado.

RVL – Existe una fascinación por las películas que nunca llegaron a materializarse. Pero ¿qué pasa con las películas perdidas o las que se empezaron pero nunca se terminaron? ¿Consideraría la idea de terminarlas?

Sería muy arrogante por mi parte hacerlo. Pero también tengo esa fascinación. Durante mucho tiempo planeé escribir una novela sobre la experiencia de Eisenstein en México. Pero no me apetece escribir durante tres años, y luego pensar que el resultado no es nada especial. Entonces me pregunté: “¿y si repasara una serie de películas perdidas?”. Es un tema que me interesa. Por otro lado, la versión del ayudante Grigori Aleksandrov de ¡Que Viva México! es terrible. No podemos imaginar cómo habría sido si Eisenstein hubiera hecho el montaje. Fue uno de los mejores montadores de todos los tiempos. Tengo ahora la curiosidad de quien presencia un accidente de tráfico por esa nueva película de Orson Welles [The Other Side of the Wind, la última película de Welles, que quedó inacabada, y cuya campaña de reconstrucción continúa]. Nadie podrá lograrlo como Orson Welles. Es un sueño inútil. No sabemos qué saldrá de ahí...

RVL – Para mí el problema de estas películas es que intentan respetar lo que quería el autor. Estaba buscando a alguien que dijera: “Está bien, él pensaba así, pero no me gusta. Es mi película y la voy a terminar a mi manera”.

Bueno, no se puede decir “él pensaba así”, porque no lo sabemos. Sólo puedes pensar como tú piensas, no como pensaría otra persona. Sí, eso sería interesante en una clase de montaje: “Ok, aquí está ¡Que Viva México!, quita la banda sonora, haz tu propia versión”. Si vuelvo a dar clases, lo haré.

LM – Respecto a Histoire(s) du cinéma, Godard llegó a decir que, si no pudiera conseguir los derechos de alguna de las películas que cita, estaría dispuesto a realizar recreaciones de esos fragmentos. Estilo: Griffith y John Ford en el patio trasero de Godard. Actualmente Mark trabaja “sin cámara”. ¿Se ve trabajando con una otra vez?

De hecho, no. Es imposible predecir el futuro. Me encantan los actores y cuando son buenos no hay nada igual, pero no tengo ideas al respecto por el momento. Por ahora quiero hacer cinco o seis de estos ensayos.

LM – Estamos viviendo un boom de los ensayos audiovisuales. Hay varias personas haciendo este tipo de ejercicio, nuevos y antiguos, en una combinación interesante. Tenemos, por ejemplo, a Tag Gallagher y David Bordwell, que leen textos sobre imágenes. Pero Mark hace algo diferente. En realidad son películas.

Dicen: “aquí hay un plano de fulano de tal caminando por el pasillo. Y vemos a fulano de tal caminando por el pasillo”. Vi uno que hizo Tag Gallagher sobre Mogambo (1953). Muestra una escena que se desarrolla hasta el final. En mi opinión, no puedes dejar que el espectador caiga en la película, porque entonces no querrá volver a tu narración: “¡no me molestes con tu narración! ¡Quiero seguir viendo la película!” Hay que recordar que es un comentario de películas. No podemos dejar que se involucre demasiado en las escenas. Ese no es el propósito de los ensayos. Hay una nueva película de Thom Andersen que tengo muchas ganas de ver. Respeto mucho tu trabajo.

RVL – Cuando hace estas películas, ¿se considera un crítico?

Bueno, doy mis opiniones. Pero no. Por ejemplo, tuve que volver a ver La grande illusion (1937). Y la detesté, es tan tonta, tan sentimental... Es como: “La guerra es tan mala que la gente no debería luchar entre sí”. ¡Por favor, es un poco más complicado que eso! Pero trato de no involucrarme. ¿Digo “la sublime Madame de…”? Sí. No digo “terrible…”. En la película de Jean Seberg, todas las películas que hizo con su marido son terribles y eso queda claro en los fragmentos que muestro. No soy un crítico, no me gusta el “pulgar arriba, pulgar abajo”. Sobre todo cuando hay agujeros de oruga que nos permiten entrar en las películas. Me interesa el punto de vista de la oruga sobre la manzana.

LM – ¿Se siente usted el padre de esta ola?

Cuando salió en Blu-ray Rock Hudson's Home Movies recibí algunas de las mejores críticas de mi vida. Y decían que yo no era el padre, sino el abuelo de los ensayos audiovisuales y “inventó el supercorte“. Tuve que buscar en google esa palabra para saber qué significaba. Supercut es como el final de Rock Hudson's Home Movies, varios planos de él despidiéndose. Hay varios ejemplos de lo mismo. Entonces habré inventado ese lenguaje. Hoy cualquiera puede hacerlo. Hay formas interesantes no tanto de combatir la cultura, sino de convertir a una persona en una especie de resistente a esta superabundancia incesante de imágenes. Entonces sí, en cierto sentido soy parte de esto.

LM – Y respecto a sus películas de ficción de los años 70, ¿se siente también el padre o el abuelo de la generación de cineastas independientes de los años 80 y 90: Jim Jarmusch, Hal Hartley, Whit Stillman o Todd Solondz?

No. Hal Hartley dijo que mis películas lo influyeron mucho. Todd Haynes también me dijo eso. No siento mucha afinidad por estos chicos, ¿por qué son sólo chicos? (Risas) Creo que todos tomaron decisiones extrañas en sus carreras. No creo que los apruebe. Nunca fueron más allá de lo que podían hacer. Simplemente hicieron lo mismo una y otra vez. No sé por qué cineastas que estaban en posiciones de poder, como John Huston, no hicieron películas mejores y más audaces. ¿Por qué no fueron a lugares a los que no habían ido antes? Hay cineastas más comerciales, como Paul Mazursky, que siempre hacen el mismo tipo de película. Esto es lo admirable de Godard. Siempre hace cosas nuevas y diferentes. Puede que no siempre nos encante. Pero nos sorprende. Haz cualquier cosa nueva y fresca. Y no siempre lo mismo. Un cineasta debe volverse más exigente. No lo sé... Por ejemplo, Brian De Palma. Hay gente que admira su trabajo, pero yo no lo entiendo. Para mí, es un copista de Hollywood. Prefiero la versión de Chabrol de Hitchcock. De Palma parece que se está follando a un cadáver. Es así para mí.

Entrevista para À pala de Walsh, 28.10.2015

Traducción de texto: Javier Oliva