IMPOSTORS

Brecht dijo que el teatro siempre debe representarse con las luces encendidas, para que el espectador nunca olvide que está viendo una obra. Rappaport quiere recordarnos lo artificial que es el realismo y lo irreales que son nuestras vidas. En esta casa de los espejos de identidades de talla única, que no necesitan plancha, ¿dónde está la "realidad"? En esta cámara de los ecos de frases ingeniosas recicladas, ¿dónde está la verdad? ¿Qué significaría escapar de estas camisas de fuerza listas para usar y que no se arrugan? ¿Qué quedaría del lenguaje, el pensamiento y la emoción si nos liberáramos de los sistemas de cuyos limites nos quejamos? La vida puede ser una farsa cuidadosamente codificada, pero ¿qué sería de la expresión sin códigos? Seríamos hombres invisibles si nos quitáramos nuestra ropa informal imaginativa. Rappaport ocupa su lugar junto a Poe, Hawthorne y Melville, como el americano típico que explora la irrealidad de la realidad. Tiene sentido que el pionero del teatro de vanguardia Charles Ludlum aparezca en uno de los papeles protagonistas. 

Brecht said drama should always be performed with the house lights up so that that the spectator never forgot he was watching a play. Rappaport wants to remind us how artificial realism is, and how unreal our lives are. In this house of mirrors of one-size-fits-all, wash-and-wear identities, where is "reality"? In this echo-chamber of recycled one-liners, where is truth? What would it mean to escape from these permanent-press, ready-to-wear straight jackets? What would be left of language, thought, and emotion if we freed ourselves from the systems that we claim limit us? Life may be an elaborately coded charade, but what would expression be without the codes? We'd be invisible men if we took off our imaginative leisure suits. Rappaport takes his place alongside Poe, Hawthorne, and Melville, as an all-American explorer of the unreality of reality. It's fitting that avant-garde theater pioneer Charles Ludlum is featured in one of the leads.

Ray Carney

“Todos los dramas burgueses terminan igual: el matrimonio principesco, y la fuga.” (Chukie, Charles Ludlam en Impostors).

En su loft del Soho, Mark Rappaport hace versiones de bajo presupuesto de las producciones de estudio de Hollywood. Sus largometrajes, de intrincada trama, se distinguen por su artificioso estilo visual, con fondos pintados e imágenes proyectadas como escenarios. Sin embargo, el rasgo más reconocible del estilo de Rappaport es la interpretación: los actores declaman sus frases en un estilo irónico, autoconsciente, como de telenovela. Asentado en la tradición decimonónica de la novela victoriana, y la de los dramones de los años cuarenta de la Warner Brothers, las películas de Rappaport filtran las convenciones melodramáticas a través de una sensibilidad sofisticada que expone los clichés y mecanismos del melodrama, sin privarnos de sus placeres.

Impostors es un Rappaport añejo, y contiene una interpretación muy divertida del difunto Charles Ludlam como Chuckie, uno de los dos gemelos que lleva a cabo un número de magia itinerante. Mikey, el otro gemelo, está enamorado de su ayudante Tina (interpretada por Ellen McElduff), mientras que Chuckie está enamorado de Peter, el celoso amante de Tina. Este resumen apenas esboza la trama llena de complicaciones de amor, engaño y venganza.

Rappaport desmitifica y deconstruye los melodramas que tanto le gustan (ha citado a vBuñuel y Hitchcock entre sus directores favoritos), y expone el proceso de la fábrica de sueños, la manera en que son soñados y arraigan los ideales de la telenovela. En este sentido, Rappaport hace lo mismo que Douglas Sirk en los cincuenta: expresa una sensibilidad crítica e irónica a través de las convenciones de Hollywood, haciéndonos examinar la disparidad entre nuestras propias vidas y la imitación de la vida que está ahí en la gran pantalla.

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Es el primer día de rodaje de Impostors, una comedia macabra del cineasta independiente nacido en Brooklyn. La película, el quinto largometraje de Rappaport, se está filmando en su loft en la sección SoHo de Manhattan y los ánimos están muy altos. Un grupo joven de unas veinte personas (quince de ellas en nómina regular) están agrupadas a un lado del loft. El arsenal disperso de equipos de iluminación y sonido hace que el espacio parezca una buena copia de un escenario de estudio. A unos metros de distancia, pegadas a la puerta del frigorífico de Rappaport, se encuentran las palabras de advertencia de Douglas Sirk: “La filosofía de un director es la iluminación y los ángulos de cámara”.

Rappaport se mudó al loft hace unos años para poder rodar su segundo largometraje, Mozart in Love, bajo el tragaluz. “Aquí hay cien amplificadores, suelos para hacer marcas de posición, y lugares para colgar luces”, dice. "Desde luego, quiero salir de esa cosa de 'Mi apartamento es mi estudio es mi vida', pero quiero mantener esta escala"

(…) "Cuando se trata de una película de bajo presupuesto, el reparto y el equipo pagan el precio", dice Rappaport. "Tengo algunos actores realmente geniales en mi nueva película, que están disponibles porque el Screen Actors Guild fue muy generoso al llegar a un acuerdo conmigo". Algunos de los actores son gente de teatro que nunca antes habían hecho cine. "Así que tengo mucha suerte: conocí a mucha gente en el momento adecuado, en el momento adecuado de sus carreras".

Rappaport descubrió que “esta es una arma de doble filo. Uno de los actores, Peter Evans, que hizo en teatro Streamers y A Life in the Theatre, consiguió un buen papel en una película para televisión, y el calendario de rodaje de Impostors tuvo que reorganizarse para encajar su ausencia en junio. El dinero era un problema continuo. “Estoy tratando de recaudar dinero al mismo tiempo que intento coordinar, producir y dirigir la película, y es una locura. Tengo la intención de lloriquear, suplicar, pedir prestado y robar (fíjense en lo que viene primero) y voy a pedir un crédito con el dinero que me han prometido para más adelante. La gente ha sido increíblemente generosa: obtengo aplazamientos en el laboratorio, aplazamientos para el equipo fotográfico y cosas así”.

Sólo recientemente el nombre de Rappaport ha podido inspirar tanta confianza financiera. Casual Relations, por ejemplo, fue rodada poco a poco durante un año y medio, y pagada exclusivamente de su propio bolsillo con sus trabajos como montador de cine. Con una estructura narrativa más flexible que sus películas posteriores, Casual Relations es muy rica en historia cinematográfica: el tipo de referencias explícitas y tiernas que solo pueden venir de un cinéfilo veterano y compulsivo.

(…) En Impostors, Chuckie es interpretado por Charles Ludlam, fundador de la célebre Ridiculous Theatrical Company y un excelente imitador, que continuamente ensaya caras, voces y posturas nuevas. Mikey es interpretado por Michael Burg. Actuó en la producción original off-Broadway de The Passion of Dracula durante un año y medio, y está demostrando ser un colaborador eficaz en este inusual equipo de comedia negra.

Un apunte sobre los personajes Chuckie y Mikey en el guión de Rappaport –escrito pensando expresamente en Ludlam y Burg– especifica que su relación en constante cambio “debe interpretarse como una amalgama de los hermanos Marx y Peter Lorre, the Three Stooges mezclados con Dostoievski. También la atraviesa una amplia veta de la afable vulgaridad de Mel Brooks. En resumen, siempre están actuando. Pero detrás de todo esto hay una seriedad amenazadora e inquietante: dos psicópatas sueltos, escapados de una película de terror cutre”.

(…) Si las referencias a la realeza evocan fantasías europeas cuasi literarias, vale la pena señalar que Rappaport, cuando estaba en el Brooklyn College, tenía un interés especial en la novela victoriana. Pero puede haber sido su entusiasmo por el cine de autor europeo lo que lo animó a dejar una beca de posgrado en literatura en la Universidad de Nueva York y concentrarse en el cine. De hecho, ya había dejado la universidad una vez a principios de los años sesenta, y trabajó para Radley Metzger, el director porno, que entonces hacía trailers para Janus Films.

"La economía siempre tiene un papel determinante en la estética de las películas de bajo presupuesto", dijo Rappaport a un entrevistador el año pasado. “De hecho, se convierte en un fenómeno ‘político’: el dinero disponible influye en los cineastas de bajo presupuesto de innumerables maneras. Determina la forma en que conciben sus películas, la forma en que las estructuran, las montan y las filman”. Y el dinero parece influir en gran medida en Impostors, desde los diálogos con conciencia de clase hasta la factura anticuada de los efectos especiales. En cuanto al argumento, Rappaport señala que se puede adquirir en cualquier esquina. Desde un punto de vista, el gusto y la ironía pueden ser las mejores defensas de la pobreza contra una evidente falta de medios.

El montaje cinematográfico, en la práctica una ciencia sobre cómo hacer economías, es en gran medida la raíz del enfoque de Rappaport hacia la dirección. “Del montaje aprendí que en la dirección hay muchas cosas totalmente falsas”, dice. "Y desde Casual Relations, utilizo la menor cantidad de montaje posible, porque sé que cuanto más puedas hacer que una escena funcione con el mínimo montaje, más control tendrás de la situación".

Toda la segunda semana de rodaje de Impostors se realizó en Entermedia, un antiguo teatro en el Lower East Side. Aquí el equipo rodó escenas en estrechos camerinos, en el escenario, en el balcón y dentro de un acogedor cabaret construido a partir de un snack bar en el sótano.

Pero hacia mediados de semana, Rappaport repentinamente tuvo que solucionar una grave crisis financiera: los fondos que había conseguido de la televisión francesa no se habían materializado, y la mayor parte de los 50.000 dólares prometidos por la televisión alemana estarían disponibles sólo para la postproducción. Entonces, sólo uno o dos días antes de que hubiera que interrumpir el rodaje, un inversor estadounidense de Chicago llegó con 25.000 dólares, salvando el día.

A cambio de los 50.000 dólares de Alemania, Impostors se proyectará dos veces en la televisión alemana. "La gente me dice: 'Recibiste una subvención de la televisión alemana'", comenta Rappaport, "y yo digo: 'No, no es caridad, es negocio'. Pero es tan poco negocio que bien podría ser caridad". . Con la cantidad de dinero que da la televisión alemana, lo único que se puede hacer son estos pequeños dramas íntimos, con personas sentadas con sudaderas que se transmiten sus quejas.”

Aunque Rappaport afirma no tener ningún interés en hacer películas de Hollywood de gran presupuesto, está claro que se encuentran entre sus películas favoritas. "Seamos sinceros. Hitchcock es el director más vanguardista hasta el momento. Ha hecho cosas que nadie más se atrevería a hacer”.

Como para confirmar la afirmación de Rappaport de que “la verdadera riqueza del cine está en las películas comerciales” porque “la riqueza siempre tiene que ver con el dinero”, la primera escena que veo que se prepara en Entermedia es casi un homenaje a algunas de las fantasías más estridentes y de peor gusto de Hollywood. Consiste en el acto de magia de Chuckie y Mikey en el escenario, en el que encierran a Tina dentro de un sarcófago vertical pseudoegipcio  y proceden a atravesarlo con cinco espadas.

El escenario de este acto de magia, creado por el diseñador escénico Bob Edmonds, transmite un cierto esplendor. Hay un fondo que representa el Nilo y una de las pirámides, con exuberantes tonos azules, verdes y amarillos que me recuerdan a Saludos, Amigos de Walt Disney; una esfinge de tamaño natural hecha de poliestireno; y el propio sarcófago, cuya tapa está adornada con una mujer vestida con un traje rojo y naranja. El propio Cecil B. DeMille probablemente no podría haber concebido nada tan deliciosamente monstruoso.

(…) ¿Qué tipo de distribución espera conseguir Rappaport para Impostors? "No voy a encontrar un distribuidor en Estados Unidos", dice rotundamente. "No va a pasar." Aunque una galería de arte, Castelli-Sonnabend, ha estado a cargo de sus dos primeros largometrajes (junto con películas de Yvonne Rainer, Richard Serra y Michael Snow), estima que consiguió “dos alquileres y medio” en los últimos tres o cuatro años.

“Tal vez pueda haber algo con el Film Fund”, añade esperanzado. “Se está formando un grupo que quiere montar un paquete de películas que a otros distribuidores les resultan demasiado difíciles y distribuirlo ellos mismos.”

Es imposible adivinar cómo reaccionará el público ante Impostors, cuando esté acabada. Ya es bastante difícil saber cómo reaccionar a las partes que veo filmar. Algunas son muy divertidas, pero pueden terminar pareciendo siniestras en la pantalla. Algunas son francamente inquietantes y me pregunto si a alguien le parecerán cómicas. La delicada cuerda floja que atraviesa cualquier película de Rappaport parece tenderse sobre un principio de incertidumbre.

Es una incertidumbre relacionada con cuestiones como la sexualidad y la sinceridad, así como con lo que podríamos llamar la autenticidad emocional de los personajes. ¿Los impostores de la trama son Chuckie y Mikey, Gina y Tina, o Peter? Más plausiblemente, ¿los cinco cumplen los requisitos? ¿Y el propio Rappaport? ¿Es un verdadero independiente o un pretendiente al trono de Hollywood? “Somos lo que pretendemos ser”, ofrece Kurt Vonnegut, Jr. como moraleja en su novela Mother Night, “así que debemos tener cuidado con lo que pretendemos ser. "

Las películas de Rappaport nos animan a pensar en nuestras pretensiones y nuestras fantasías. En este sentido, como él mismo dice, son dramas divertidos más que comedias puras y duras. ¿Qué relevancia tendrá Impostors? Es difícil de decir. Sospecho que, como mínimo, será bastante interesante, divertida y agradable de ver. Si el destino es amable, es posible que tengan la oportunidad de comprobarlo por ustedes mismos..

Jonathan Rosenbaum. American Film. Octubre 1979

Impostors no es mi película favorita de Rappaport (le asignaría ese lugar a la infinitamente compleja Local Color, con The Scenic Route a poca distancia), pero con un presupuesto de 115.000 dólares y un reparto estelar, es probablemente la más lujosa. tanto en la concepción como en los hechos. (Los lectores interesados en detalles sobre la realización de la película deben consultar mi historia de producción en American Film de octubre de 1979.) La cadena de ligues, pasiones, celos, relaciones y correspondencias entre un héroe romántico acomodado (Peter Evans), un par de magos asesinos que se hacen pasar por gemelos (Charles Ludlam y Michael Burg, este último actor principal en Local Color), su enigmática asistente (Ellen McElduff) y su misteriosa alma gemela (Lina Todd), están entretejido con tanta complejidad que, después de un tiempo, los döppelganger proliferan como conejillos.

Cada pareja y/o patrón bidireccional se amenaza y se comenta, de modo que las sensibilidades heterosexuales y homosexuales, los personajes masculinos y femeninos y los roles pasivos y agresivos parecen estar perpetuamente en desacuerdo, luchando para abrirse camino a través de insultos y traiciones hasta llegar a amargos y neuróticos estancamientos. Lo que es aún más extraño es que todos los hombres parecen a veces diferentes facetas de la misma personalidad, una característica que esta película comparte con dos de sus puntos de referencia temáticos confesados, La Prisonnière de Proust y El halcón maltés de Hammett (filmada por Huston). (1)

Muchas veces, es difícil saber si reír o gritar, y al igual que otros directores obsesivos, Rappaport a menudo intenta las dos cosas: mantener al espectador distanciado y desafiarlo para que se involucre  y/o se enoje al mismo tiempo. Ludlam, en particular, es un excelente aguijón que trabaja con el camp macabro como un delicado instrumento, desplegando sus efectos cómicos en cadencias.

Jonathan Rosenbaum

(1) Rappaport describió esta película como “una unión profana de The Maltese Falcon y En busca del tiempo perdido”.

Amor, celos y venganza. Todos los componentes estándar del melodrama, pero un melodrama muy “seco”. Las expectativas se ven frustradas y desviadas. En lugar de explicaciones y motivaciones, se ofrecen equivalentes visuales. La película oscila entre la pasión y una ironía que desvía su trayectoria pero no la diluye. Una película sobre mitos y creación de mitos, sobre Madame Bovary en cada uno de nosotros, sobre delirios y romance en un mundo frágil donde la violencia estalla de forma aleatoria e inesperada. La película se hizo con un presupuesto muy bajo en Nueva York y sus alrededores, donde la violencia es una forma de vida, y todo el mundo siempre habla de marcharse.

Mark Rappaport: presentación de la película.
Citado por Jonathan Rosenbaum

Los diversos elementos sólo encajan realmente cuando las narraciones en off están ahí. El uso de la narración en las películas de bajo presupuesto en general nos devuelve a la economía: es más barato y accesible que el diálogo con sonido sincronizado. Pero me gusta la narración en off: me gusta el hecho de que puedes crear una discrepancia entre lo que dicen los personajes y lo que ves de ellos. Es algo que hemos aprendido de Melville, a través de Bresson. Creo que es una técnica llena de posibilidades; te permite concentrarse en lo esencial. Además, mi mente siempre está llena de irónicos dobles pensamientos... siempre reevaluando, siempre reevaluando.

Películas como Out of the Past y Sunset Boulevard utilizaron la narración para la exposición, como un dispositivo para abrir la puerta, siempre desde el punto de vista de un solo personaje. Yo intento usarla de manera más centrada: ¿qué pasa si usas narraciones desde cinco puntos de vista?

Una vez le conté a alguien el guion completo de The Scenic Route (1978), no la versión truncada que llevé a la pantalla, y lo encontró muy seco, muy deshidratado. Pero había ahí material suficiente para cinco melodramas típicos de la Warner Brothers. Solo que se habían extraído todos los jugos melodramáticos. Los elementos del melodrama (y del teatro) que me gustan tienen más que ver con la pintura: el gesto, la puesta en escena, la iluminación, la organización, el momento significativo justo antes de que algo ocurra, o justo después.

El tono emocional no es de parodia. Si parodio algo, es el hecho de que solo podemos reaccionar ante situaciones emotivas de unas ciertas maneras prefijadas. Son las únicas formas que tenemos de reaccionar a situaciones trilladas en nuestras vidas. Pienso que hay más ironía que parodia. Confío en las asociaciones con cosas previas como una especie de taquigrafía. No se trata de que el público tenga que saber cuáles son las películas que más me gustan, y no me interesan los hommages. Pero todo son nuevas versiones: las relaciones humanas ya han sido exploradas, re-exploradas, des-exploradas, y sin embargo aún reaccionamos ante la pizca de verdad que reconocemos en el núcleo de esas situaciones cuando se representan en una pantalla. Uno desea que lo falso sea verdadero.

Mark Rappaport. De una entrevista con Tony Rayns, Monthly Film Bulletin, febrero 1979.

Traducción de texto: Javier Oliva