Ciclo « Sobre un arte ignorado » 
En torno al círculo Mac-Mahon y Présence du cinéma


El cine Mac Mahon abrió en 1938. En la Liberación, se especializó en proyectar películas estadounidenses prohibidas durante la Ocupación . A partir de entonces se hace su reputación.

En la década de 1950, se formó la banda cinéfila “Mac-Mahoniens”, en particular con Michel Mourlet , Michel Fabre , Pierre Rissient , Jacques Serguine , Bertrand Tavernier , Bernard Martinand , Alfred Eibel , Patrick Brion y Jacques Lourcelles . El término "mac-mahonien" fue acuñado por Philippe Bouvard .

Para ellos, la perfección del cine estaba simbolizada por cuatro cineastas de "culto" reunidos en un "poker de ases": Raoul Walsh , Otto Preminger , Joseph Losey y Fritz Lang . Michel Mourlet firma el manifiesto de los Mac-Mahonians en los Cahiers du cinema en agosto de 1959 con el artículo titulado “Sobre un arte ignorado”. Los Mac-Mahonians afirman la primacía de la puesta en escena sobre el escenario. “Todo está en la puesta en escena” , escribe Mourlet en “Sur un art ignoré”.

Una de las películas emblemáticas de este período, Breathless , fue filmada en parte en el Mac Mahon por Jean-Luc Godard asistido por Pierre Rissient , el líder de los Mac-Mahonians.

En 1961, Michel Mourlet y luego Jacques Lourcelles asumió la dirección de la revista Présence du cinéma , que luego se convirtió en el lugar de expresión de las ideas del movimiento mahoniano hasta 1966.

Présence du cinéma

Présence du Cinéma fue una revista cinematográfica francesa que se publicó entre 1959 y 1967. A pesar de los escasos medios financieros, fue, con los Cahiers du Cinéma y Positif, una de las tres revistas "míticas" de los grandes años de la cinefilia francesa, los años 1950-1960.

Historia

Présence du cinéma, de periodicidad mensual a pesar de algunas incertidumbres en su publicación, fue fundada por Jean Curtelin, nacido en Lyon y radicado en París, con la ayuda de uno de sus amigos, Michel Parsy. Ambos fueron directores de la revista desde el No. 1 hasta el No. 4-5. Desde este n° 4-5 hasta el n° 8, la revista recibe el apoyo de Éditions Jean-Jacques Pauvert. A partir del nº 6/7, Michel Parsy desaparece del organigrama, mientras que un recién llegado aparece como secretario editorial: Alfred Eibel, francosuizo de origen austriaco, que más tarde se convierte en un reconocido crítico literario y también editor, primero por su propia cuenta en Lausana, luego como director de colecciones para varias editoriales parisinas. A. Eibel también participará en los años 70 en la aventura de la revista Matulu.

Después del número 8, Pauvert tiró la toalla, Jean Curtelin recuperó su revista y Alfred Eibel aceptó financiarla en parte. Se convirtió en su director administrativo, mientras que Curtelin, su director-gerente, ofreció ser editor en jefe a Michel Mourlet, quien había hecho una entrada sensacional en las columnas de los Cahiers du cinéma en 1959 con su manifiesto "Sur un art ignoré". Esta situación duró hasta los n° 15-16, después de lo cual Michel Mourlet compró la revista por un pequeño importe, con lo que se convirtió a su vez en director-gerente, publicó el n° 17, confiando luego la dirección efectiva de la revista a Jacques Lourcelles hasta el último número, en el otoño de 1967.

Línea editorial

Hay dos períodos muy distintos, reflejados por los nombres de los colaboradores (ver más abajo): el período Curtelin y el período Mourlet-Lourcelles, conocido como la "revisión blanca" (color de fondo de la portada modelado por Michel Mourlet).

El primer período presenta una orientación ecuménica algo borrosa, entre Positif y Cahiers, con un toque libertino durante el episodio Pauvert. El segundo período es mucho más nítido; con Mourlet la revolución "Mac-Mahoniana" entra en vigor y dominará hasta el final. Cada número publica uno o dos archivos que le dan su título.

Principales colaboradores habituales u ocasionales

Nota: en lo relativo a los cineastas, actores o escritores mencionados a continuación, sólo sus textos inéditos, la mayoría de los cuales se escribieron especialmente para Présence du cinéma, se tienen en cuenta como colaboración efectiva. Los testimonios registrados en la grabadora no se consideran colaboración efectiva.

  • Primer período (Números 1 a 8):

Pierre Kast, Louis Marcorelles, Luc Moullet, Michel Delahaye, Roger Tailleur, Robert Benayoun, Jacques Siclier, Robert Mazoyer, Jean-Louis Rieupeyrout, Paul-Louis Thirard, Yves Boisset, Louis Seguin, André S. Labarthe, Claude Beylie, Edgar Morin, Marcel Martin, René Gilson, Jean-Pierre Mocky, Raymond Gérome, Jean Wagner.

  • Segundo periodo (Números 9 a 24-25):

Paul Agde, Vittorio Cottafavi, Marc C. Bernard, Pierre Rissient, Michel Déon, Philippe Demonsablon, Gérard Legrand, Roger Ferdinand, Claude-Jean Philippe, Jean-Pierre Melville, Lino Ventura, Jacques Doniol-Valcroze, Claude Beylie, Louis Marcorelles, Jacques Siclier, John Twist, Sidney B. Hickox, Gérard Oury, Edmond T. Gréville, Abraham Polonsky, José Giovanni, Roger Vailland, Monique Lange, Simon Mizrahi, Bernard Eisenschitz, Louis Skorecki (Jean-Louis Noames), Samuel Fuller, Bertrand Tavernier, Alain Ferrari, Patrick Brion, Pierre Guinle.

Números publicados:

1. El nuevo cine francés
2-3. Situación del western
4-5. El cine de los blousons noirs (“chaquetas negras”)
6-7. Sadismo y libertinaje

8. Las nuevas actrices del cine francés
9. Vittorio Cottafavi
10. Futuro del cine francés
11. Otto Preminger
12. Claude Sautet – Don Weis
13. Raoul Walsh
14. Guionistas franceses y estadounidenses
15-16. Blake Edwards
17. Riccardo Freda – Los actores
18. José L. Mankiewicz
19. Samuel Fuller
20. Joseph Losey – Samuel Fuller (continuación)
21. John Ford
22-23. Allan Dwan – Jacques Tourneur
24-25. Cecil B. DeMille

Traducción del texto: Óscar Oliva

Le Mac Mahon

Entre las filas de los cines míticos de París, el Mac Mahon ocupa un lugar especial: ¿cuántas otras salas de cine se puede decir que han dado su nombre a un movimiento intelectual? Es posible que el Mac Mahon siempre esté relacionado principalmente, en la mente de los cinéfilos, con la controvertida tendencia mac-mahon en el cine francés de los años 50 y 60. Sin embargo, en el espíritu del epónimo Mariscal MacMahon, el político de la era de la III República famoso por su eslogan lacónico 'J'y suis, j'y reste' ('Aquí estoy, aquí me quedo'), el cine continúa atrayendo a los espectadores a lo mejor del cine clásico de Hollywood hasta el día de hoy.

Inaugurado originalmente en 1938, el Mac Mahon estuvo a la vanguardia de llevar el cine de Hollywood a París después de la Liberación (las películas estadounidenses habían sido prohibidas durante la Ocupación, lo que resultó en una acumulación aprovechable de películas de Hollywood). La política de programación del carismático propietario Emile Veillon atrajo a una banda de jóvenes cinéfilos escandalosos, incluidos Pierre Rissient, Michel Mourlet, Bertrand Tavernier y Patrick Brion, para congregarse en el Mac Mahon, y posteriormente recurrieron a la crítica de cine para promover a sus directores favoritos. El gusto de los macmahonianos era inequívoco, y su elogio crítico se centraría en un póker de ases de cineastas que trabajan en el Sistema de los Estudios: Fritz Lang, Joseph Losey, Raoul Walsh y Otto Preminger, quienes fueron elogiados por su perfección formal y equilibrio clásico, cualidades a las que se les dio el apelativo de 'puesta en escena transparente'. Pero los macmahonianos tenían la misma reputación por la belicosidad con la que atacaban a los cineastas que despertaban su totémica ira, en este sentido, estaban Bergman y Antonioni, que representaban un naciente modernismo europeo en las antípodas del imperante entre los macmahonianos. Las películas de Orson Welles, por su parte, encontraron una reacción dividida: mientras se ridiculizaba el exceso barroco de Citizen Kane (EE.UU., 1941), The Magnificent Ambersons (EE.UU., 1942) se presentaba como la verdadera obra maestra del director.

El verdadero escándalo de los macmahonianos, sin embargo, fue la perspectiva política de derecha con la que se identificaban muchas de las personas clave del movimiento, incluso si, irónicamente, la mayoría de los autores a los que ensalzaban eran conocidos por sus inclinaciones liberales de izquierda. Francia aún se recuperaba de los efectos de la ocupación nazi, y, consternada por los métodos terroristas utilizados por los paramilitares de extrema derecha para contener el movimiento independentista de Argelia, incluso el mundo de la cinefilia se convirtió en un acalorado campo de batalla político. Bajo la dirección editorial de Eric Rohmer, varios de los macmahonianos pudieron hacer sentir su presencia en las páginas de Cahiers du Cinema, con la incendiaria filípica de Michel Mourlet Sur un art ignore (Sobre un arte ignorado) publicada en el número de agosto de 1959 de la revista, que sigue siendo el manifiesto clave del movimiento. Este y otros artículos, sin embargo, enfurecieron tanto a los miembros más izquierdistas de la revista que Rohmer pronto fue despachado en un 'putsch' editorial, y, purgados de Cahiers, los macmahonianos respondieron trasladándose a Presence du cinema, una revista esporádica que, de 1962 a 1967, sirvió como el principal portavoz de Mourlet y compañía.

A lo largo de estas vicisitudes críticas y políticas, el Mac Mahon continuó con sus proyecciones, y a los ases en la marquesina del cine se unieron Samuel Fuller, Allan Dwan, Riccardo Freda o Vittorio Cottafavi. Gracias a los macmahonianos, el propio cine también ha sido objeto de una serie de homenajes cinematográficos: sobre todo en A bout de souffle (Al final de la escapada, Francia, 1960) de Godard, en la que Rissient se desempeñó como ayudante de dirección, cuando Jean Seberg busca refugio de los policías metiéndose en una proyección de Whirlpool (Vorágine, EE.UU., 1949) de Otto Preminger en el Mac Mahon. Más tarde, la trama de Liberty Belle, de 1983 (la mirada nostálgica del ex crítico de Cahiers Pascal Kane a la cinefilia parisina de la década de 1950) giraba polémicamente en torno a un joven macmahoniano ficticio con vínculos activos con la OAS, un cargo categóricamente rechazado por los miembros del grupo. No obstante, la película de Kane contiene una línea de diálogo que tal vez resume mejor el gusto desafiante del movimiento: “Renunciaría a todo Antonioni por un solo plano de Walsh.

Con su renombre firmemente instalado en la era de la posguerra, visitar el Mac Mahon hoy es quizás lo más cerca que un cinéfilo contemporáneo puede estar de viajar 60 años atrás al cenit de la cinefilia parisina. Mientras que el propietario anterior, Axel Brucker, contento de "perder dinero con Lubitsch", inicialmente siguió una filosofía de programación que sería "pura y dura, casi flageladora", cambiaría gradualmente sus principios al vincular los tesoros de la era clásica con títulos más recientes. La estrategia ha continuado desde que la propiedad del cine se transfirió al Groupe Bollore, una importante empresa fiduciaria, en 2000. Con proyecciones limitadas a cuatro noches a la semana, las retrospectivas de los autores de Hollywood siguen siendo el eje del cine, pero van acompañadas de una diversa gama de programación, que incluye proyecciones durante una semana de copias recién restauradas, estrenos contemporáneos y participación en los numerosos festivales de cine de la ciudad, mientras que los propietarios completan sus modestas recaudaciones de taquilla alquilando el lugar para proyecciones privadas y recepciones de gala.

La compra del local por parte de Bollore también resultó en una renovación a gran escala, pero aquí el objetivo era un respeto escrupuloso por el pasado del cine. A un paso de distancia de la Plaza de la Estrella, el patrimonio arquitectónico Art Deco del Mac Mahon ya es palpable cuando se ve su fachada: las palabras CINEMA MAC MAHON en mayúsculas con fuente futura se asientan en letras de acero sobre una de las pocas marquesinas de cine tradicionales que quedan en París, informando al tránsito de las calles acerca de la semanal. Carteles de películas, fotos fijas y recortes de reseñas flanquean las puertas de vidrio de la entrada, que conducen a un vestíbulo de color crema y burdeos que presenta una taquilla de la era de 1940 perfectamente conservada. El aura de una época pasada continúa cuando el espectador entra en la única sala del cine, con sus 150 asientos de terciopelo rojo, adornos dorados y techo de cúpula azul estrellado. Un DCP se instaló en 2012 pero, a diferencia de muchos otros cines en París, Mac Mahon ha conservado su equipo de proyección en 35 mm para continuar con la proyección de las películas más raras que aún no han sido objeto de restauración digital. Sea cual sea el formato, difícilmente se puede imaginar un lugar más sugerente para ver una proyección de Anatomy of a Murder (Anatomía de una asesinato, Otto Preminger, EE. UU., 1959) o White Heat (Al rojo vivo, Raoul Walsh, EE. UU., 1949).

Daniel Fairfax, « Le Mac Mahon »,Cinémas de Paris dans Jean-Michel Frodon (dir.) et Dina Iordanova (dir.), Cinémas de Paris, Paris, CNRS Éditions, 2017

Traducción del texto: Óscar Oliva

Pierre Rissient: Mister Everywhere. Entretiens avec Samuel Blumenfeld

 ¿En qué condiciones empezó Vd. a trabajar para la sala de cine Le Mac-Mahon?

El Mac-Mahon, que estaba muy cerca del Instituto Carnot, ponía películas en versión original subtitulada. Se alternaban obras excelentes y otras más ordinarias, al ritmo de una por semana. Jean-Louis Cheray, el responsable del Parnasse, se negaba a poner ciertas películas que no le gustaban. Michel Fabre, Georges Richard y yo teníamos tantas ganas de ver algunas que fuimos a ver a Émile Villion, el director del Mac-Mahon. Le citamos varios títulos y el aceptó programar algunos. ¿Fue simple coincidencia? En todo caso, muchos cinéfilos debían de estar esperando estas películas porque fueron un pequeño éxito. Villion se animó entonces a proyectar algunas otras que le habíamos sugerido. Pudimos proyectar rápidamente The Reckless Moment (1949) de Max Ophuls, He Ran All the Way (1951) de John Berry, The Prowler (1951) y M (1951) de Joseph Losey, que la Columbia no quería estrenar tras su sonoro fracaso, y The Lawless (1950), también de Losey, antes de que la Paramount enviara la copia a Dakar. M había sido descrita de manera increíble como un remake servil de la película de Lang. En realidad, era una película que daba prueba de un gran talento. Ciertos planos eran incluso superiores a la película de Lang. Ese es el misterio y la belleza del cine: el plano del globo atrapado en los cables difiere por imponderables: el objetivo, el cielo californiano. Su impacto es superior en la película de Losey. A estas obras hay que añadir Whirlpool (1949) de Otto Preminger, que se convirtió para nosotros en una especie de definición misma de la sintaxis de la puesta en escena cinematográfica.

(…)

¿Cómo nació la idea del “Póker de ases” del Mac.-Mahon, que reunía a los cuatro cineastas preferidos de ustedes?

Ya no me acuerdo de cómo nació la idea, en 1958. En esa época, los cinéfilos hablaban cada vez más de Mac-Mahon y de sus cineastas favoritos y quizá fue así como llegamos a la fórmula del Póker de ases, que es clara y directa. No estaba pensada para llegar a la prensa, aunque la fórmula fue recogida rápidamente en Carrefour, un periódico de la época. En el vestíbulo del Mac-Mahon estaban fijadas las cuatro caras del Póker de ases, Fritz Lang, al que apreciábamos enormemente, en particular por sus películas americanas, Raoul Walsh, Joseph Losey y Otto Preminger. Pero también nos gustaban Anthony Mann, Howard Hawks, y otros…

La primera proyección privada en París de Time Without Pity (1957) de Joseph Losey, sigue siendo un gran recuerdo para los mac-mahonianos. El guion era de Ben Barzman. Es una de las primeras personalidades a las que conocimos. También escribió para Dassin Celui qui doit mourir (1957). Ben no podía quedarse en Inglaterra y, para que pudiera ver la película terminada, Losey le envió una copia a París para una proyección privada. Ben nos invitó a verla. Estaban todos los de la “lista negra”, los cineastas censurados en Hollywood durante la Guerra Fría, que vivían en París: Jules Dassin, John Berry, Michael Wilson, Paul Jarrico, Lee Gold… Estaba también Nissim Calef, que había colaborado en Imbarco a mezzanotte (1952) de Losey, Simone Signoret e Yves Montand, Roger Pigaut y Betsy Blair. Ben había mantenido en secreto la asistencia de Losey, y fue una gran emoción ver a todas esas personas míticas y conocer a Losey, que se había convertido en una especie de mascarón de proa de nuestras opciones estéticas, éticas y políticas.

Apoyé mucho la negociación que permitió convencer a un distribuidor para que trajera la película. Pero tuvo que pasar mucho tiempo hasta que se pudo programar en su sala de arte y ensayo. Cuando se estrenó, hubo controversias y apenas buenas críticas. Jean Douchet, en Arts, fue muy favorable, pero se trata quizá de la única crítica positiva que hubo en una revista importante. Muchos se preguntaban: ¿Quién es este autor al que estos jóvenes energúmenos defienden tanto?” Michel Mourlet escribió un texto en el marco de una proyección para la Unesco, donde decía de manera muy directa: “Id a ver esta película de la que os han dicho que no vale nada”. Time Without Pity nos entusiasmó hasta el punto de hicimos de ella una batalla de Hernani.

¿Qué coherencia estética se podría encontrar entre Losey, Walsh o Lang?

Sentíamos que el desafío último de la puesta en escena es restituir el mundo en su brutalidad original, sin intelectualización. Si Lang se había convertido para nosotros en uno de los grandes, era por esta supresión. La grandeza de Walsh, por su parte, residía en su inmediatez, la de Preminger en su fluidez, y la de todos en su sentimiento de urgencia. En comparación con Lang, Alfred Hitchcock no era para nosotros más que un showman. Utilizaba la cámara para subrayar. En Lang no hay ningún subrayado, la posición de la cámara construye el espacio. Si estuviera situada de forma ligeramente distinta, con otro objetivo, todo tendría un peso diferente.

En Time Without Pity, cuando Leo McKern se mete en su bólido para escapar de Michael Redgrave, que lo sigue por el pasillo de sus oficinas, la intensidad ya no está en la narración, pese a la fuerza con que el drama afecte al espectador. Lo que es extraordinario es la emoción en bruto, la expresión de lo trágico. Esta película traspasa los límites de la violencia emocional y psíquica. Era una violencia no complaciente, como si estuviera vista por el ojo de un entomólogo, y que no tiene nada que ver con lo más tarde ha llegado a ser la violencia en el cine, con la cámara lenta, la sangre saliendo a chorros, etc. Todo brotaba de las reacciones de un personaje atrapado por sus fobias y sus pasiones. Time Without Pity era una película salvaje, que iba más allá de su propósito. La supuesta intriga de una película contra la pena capital se convertía en otra, un duelo entre Michael Redgrave y Leo McKern. Se sentía el pulso de la ciudad de Londres, y la película desembocaba en un circuito para coches desierto bajo el alba, en el que el sentimiento cósmico resultaba estremecedor.

A partir de una película como Whirlpool de Preminger, tratamos de demostrar por qué la puesta en escena era algo más que un arte de la narración, una ciencia exacta. La manera en que se despliega la historia y los personajes en el decorado (que crea lo que es el motivo de la película, su centro, el motivo real) se convierte en la materia misma de la película.

¿Por qué esta visión de las cosas, que parece completamente admitida, casi banal hoy, creó tanto alboroto en la época?

Antes que nosotros, algunos críticos de los Cahiers du cinéma habían desbrozado el terreno y abordado en profundidad a algunos autores como Hitchcock. Sin embargo, el análisis que hacían de sus películas trataba sobre la temática, y menos sobre la puesta en escena misma, una puesta en escena que nos parecía menos pura que la de los cineastas a los que nosotros defendíamos. Y fue la reacción de ciertas personas de Cahiers que se sintieron descontentas de que discutiéramos sus puntos de vista, ofendidas por que no suscribiéramos sus elecciones, lo que creó la polémica.

Walsh les parecía un realizador superior a Hawks, algo que no era evidente en la época. ¿Por qué?

Recuerdo, discutiendo sobre ello, una afirmación de Jean-Louis Comolli de que la media de las películas de Hawks era superior a las de Walsh. Nos gustaba mucho Hawks, pero situábamos a Walsh por encima, en la cumbre. Sobre todo, no pensábamos que se deba juzgar la obra de un artista a partir de la media de sus películas, sino por sus cimas. El éxito, tanto de los más “intelectuales” como de los “artesanos” del cine, fluctúa en función de su posición en el oficio, de los intérpretes que les pueden venir impuestos y de un gran número de otros factores… Hay que juzgarlos en función de sus películas más importantes, después de lo cual, quizás, hay que coger perspectiva para saber por qué no están todas al mismo nivel, por qué han producido, en un momento dado, una obra más o menos ambiciosa. Estaban, en ciertos momentos de su vida, más o menos en forma. ¿Por qué han decaído? Se puede tal vez comprender o intuir. Por otra parte, es apasionante ver hasta qué punto algunos grandes artistas han podido ser autodestructivos o, al contrario, cómo las circunstancias de la vida han proporcionado a otros ciertas oportunidades. Hablar así de la “media” en favor o en contra de alguien me parecía ridículo. No tenía otro propósito que agradar a los que se ofendían porque las películas de Walsh fueran objeto de homenaje en la Cinemathèque de Chaillot, o que los reestrenos de Pursued (1947), de Gentleman Jim (1942) o de White Heat (1949) hiciesen olvidar que él era, en sus cimas, superior aún a Hawks.

Una de las características del “mac-mahonismo” era, por tanto, no hacer sacrificios a la “política de los autores”, tratando de distinguir las mejores películas de un autor de las menos buenas.

Acerca de Raoul Walsh, por ejemplo, éramos muy conscientes de que La esclava libre (Band of Angels, 1957) era una película fallida. Pero cuando vimos Pursued, considerada entonces como un fracaso, la pusimos de inmediato por las nubes.

Josef von Sterbenrg fue muy importante en mi evolución. Me había gustado mucho El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930), pero Morocco (1930) me dejó indiferente, aunque es cierto que la vi en una copia muy mala. Pero quizá yo era demasiado joven. La he vuelto a ver y la he encontrado magnífica, tan moderna…

¿Ustedes preferían a Vittorio Cottafavi, uno de los autores italianos que se convertirían en puntas de lanza del Mac-Mahon, por encima de Michelangelo Antonioni?

Creo que la primera película suya que vimos fue Una donna libera (1956). Yo acababa de volver de provincias, Michel Fabre había venido a buscarme a la estación. Fuimos juntos al cine Paramount, que aún era el “gran Paramount”, y la película nos dejó maravillados, al menos la primera parte, puesto que en la segunda, como suele ocurrir en los melodramas, las convenciones volvían a primer plano.

Traviata ’53 (1953) es una película más secreta, más homogénea y seguramente más negra y amarga. Después vimos Il boia de Lilla (1952) e Il cavaliere di Maison Rouge (1953) que fueron una confirmación del talento de Cottafavi, y también del hecho de que una película de género podía desplegar una inteligencia, una delicadeza, un humor capaz de acentuar la seriedad de una emoción secreta… y esto a pesar de actores insuficientes a veces. De su puesta en escena brotaba la sensación de que Cottafavi era un ser hipersensible que animaba la historia con sus propias pulsiones.

Nuestra vehemencia al defender lo que nos gustaba podía chocar, o pasar por arrogancia. Solo queríamos prolongar la reflexión sobre la noción de puesta en escena, de especificidad cinematográfica, pero chocamos con la incomprensión y la ignorancia, y también con la mala fe. (…)

¿Sus actividades en el Mac-Mahon continuaron durante su servicio militar?

Absolutamente. En este periodo pusimos en marcha en Círculo del Mac-Mahon, ya que en el servicio cinematográfico del ejército yo podía salir todas las tardes, y tenía los fines de semana libres. El Círculo agrupaba a Michel Mourlet, Michel Fabre, Jacques Seguine, Alain Archambault, Marc Bernard y Claude Makovski. El objetivo era organizar preestrenos en el Mac-Mahon para presentar las películas y los autores a los que defendíamos. Invitábamos a periodistas y críticos. La película que abrió con gran éxito la programación del Círculo, a comienzos de 1961, fue Blind Date (1959) de Joseph Losey.

¿Cuál era el objetivo del Círculo del Mac-Mahon?

Muchos habían tomado partido contra Losey, temiendo posiblemente que el reconocimiento pudiera convertirse en una amenaza para los autores a los que defendían. Vino The Criminal (1960) en la que temimos ver aflorar un cierto manierismo. Sin embargo, la película recibió esta vez una acogida increíble.

Los 1000 ojos del Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1962) de Fritz Lang fue la segunda película que se proyectó en el Círculo del Mac-Mahon. Losey y Lang vinieron a presentar sus películas; los gastos de transporte y alojamiento se cubrían con las aportaciones de los espectadores y el apoyo de los distribuidores. Nos las arreglamos para que dieran un cierto número de entrevistas, método inédito en la época. Esta cobertura en los periódicos y revistas contribuyó a que estas películas llegaran a estrenarse en salas.

Luego vinieron las películas de Cottafavi, pero también Doctor Strangelove (Stanley Kubrick, 1964), Hatari! (Howard Hawks, 1962). The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962), La taberna del irlandés (Donovan’s Reef, John Ford, 1963), Esther and the King (Raoul Walsh, 1960), The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962) y Siete días de mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964), Too Late Blues (John Cassavetes, 1961), Hell is for Heroes (Don Siegel, 1962), y muchas más…

(…)

Se ha acusado mucho a los mac-mahonianos de mala fe. ¿Cómo ve las cosas con el paso del tiempo?

Nosotros no contradecíamos el punto de vista de los Cahiers du cinéma, para los que Hitchcock sería un autor desarrollando sus temas. De todas formas, lo que contaba para nosotros no era la temática, sino cómo ella se expresaba a través de la puesta en escena. Los seguidores del “Hitchcock-hawksismo” querían adular a sus iniciadores, y son ellos los que han demostrado mala fe. No se preocupaban de descubrir nada, y utilizaban discursos artificiales para “decodificar” una película con todo un revoltijo de semiología y estructuralismo. Recuerdo un encuentro entre Jean-Louis Comolli y Howard Hawks. Comolli hablaba de la noción de espacio, “ya no en el plano, como lo hacían los otros autores, sino de un espacio en el espacio”: Howard Hawks no entendía de qué le hablaba. Para justificar cualquier teoría, algunos podían despotricar de forma interminable. (…)

La influencia de los mac-mahoniandos llegó sin embargo a los Cahiers. Está ese número de septiembre de 1960 dedicado a Losey…

El número 111 de Cahiers du cinéma sobre Joseph Losey fue un número aparte. Los únicos que lo querían de verdad eran Éric Rohmer y Jean Douchet, que habían decidido que existiera ese número. Fue confiado al grupo de Mac-Mahon y, pese a ciertas tentativas, sin ninguna injerencia. Antes de este número, Michel Mourlet había publicado en Cahiers algunos artículos, especialmente “Sobre un arte ignorado”, que definía lo que era para nosotros la puesta en escena. El informe de Jean-André Fieschi sobre la retrospectiva de Losey en la Cinemathèque en 1962 rezumaba mala fe, hasta llegar al servilismo para complacer al pensamiento único de ciertos gurús.

Présence du cinéma, a partir de 1962, se convirtió en la revista que difundió mayoritariamente las ideas de los mac-mahonianos, y en ella escribieron la mayor parte de los miembros de su grupo.

La revista no tenía un punto de vista estético determinado. Estaba financiada por Alfred Eibel, que tenía un vínculo de amistad con Michel Mourlet. Alfred había nacido en Praga, y se educó en Viena entre la lengua alemana y la francesa. Este conocimiento del alemán le permitió convertirse en íntimo de Fritz Lang. Era generoso, y nos sostuvo cuando terminamos el servicio militar, en unos momentos difíciles. (…)

Se ha estigmatizado a menudo una supuesta deriva derechista de los mac-mahonianos. ¿Cuáles eran las orientaciones políticas de su grupo?

Es a partir de los chismes difundidos por los advenedizos oportunistas, y a la instigación de un maestro de pensamiento “savonaroliano” de Cahiers, como nació el rumor de que los mac-mahonianos habrían sido un movimiento derechista. El grupo de Mac-Mahon, muy homogéneo hasta 1962, se dispersó poco a poco. No tenía posición política. Éramos, ante todo, cinéfilos. Si el Póker de ases del Mac-Mahon tuviera que tener una significación política, se puede ver fácilmente que Joseph Losey estaba bastante más a la izquierda que los autores defendidos por Cahiers. Idem para Fritz Lang con respecto a Hitchcock. Preminger era conocido como extremadamente liberal en el sentido anglosajón del término, aunque luego fuera un tirano en el plató. La profesión lo admiraba, en particular respecto a los de la lista negra, como el hombre más claro y honesto de Hollywood. Recuerdo haber abordado la cuestión una vez con Serge Daney, le pregunté: “¿No te parece curioso que los cuatro cineastas del Póker de ases estén más a la izquierda que los que defendían los Cahiers de la época?” Él me respondió: “No era una cuestión de posicionamiento, sino de lucidez”, lo que permite suponer que él nos reconocía este mérito… Creo que Serge Daney no se sentía a gusto con la situación. Como cinéfilo, había estado al principio muy próximo a Mac-Mahon. Su viaje iniciático a América, con Louis Scorecki, fue prácticamente un viaje mac-mahoniano. Es como si, para entrar en Cahiers, él hubiera tenido, si no que abdicar de ciertas convicciones sobre los autores, al menos que hacer ciertas componendas. (…)

Pierre Rissient: Mister Everywhere. Entretiens avec Samuel Blumenfeld
(Actes Sud, 2016)

Traducción del texto: Óscar Oliva

Fragmentos del prefacio de Michel Mourlet al libro de Christophe Fouchet Histoire du mac-mahonnisme. Sur une certain tendance de la cinéphilie française entre 1951 et 1967.

(…) Esta historia del mac-mahonismo, una vez cerrada, deja en el espíritu la huella de una constatación. Malrraux ya la había formulado, por su parte, de manera bastante graciosa a propósito del gaullismo: todo el mundo ha sido, es o será mac-mahoniano. Tanto nuestros herederos como nuestros adversarios coinciden hoy en que el amor por el cine tenía más que ganar con nosotros que con aquello en que se ha convertido justo después de nosotros —no lo llamemos la crítica cinematográfica— el discurso sobre las películas. Me parece que esto tiene una explicación lógica. La comprensión del cine ha pasado, básicamente, por cuatro fases: la fase pictórica de la imagen pura, consecuencia del mudo; la fase literaria de la temática y el asunto, nacida con el sonoro (años 30 a 50); la toma de conciencia de la puesta en escena, ilustrada esencialmente por Cahiers du cinéma, Positif, Nickelodeon y sobre todo por la disidencia mac-mahoniana; finalmente, después de esta suerte de acmé de la crítica cinematográfica que bailaba de puntillas, su decadencia: el retorno apático a la temática, vinculado a la extrema politización del pensamiento hacia finales de los años 60.

Hablo a conciencia de regresión, pues si la sustancia de la reflexión es muy diferente, alimentada por lo que han esparcido desordenadamente las “ciencias humanas”, el resultado es una marcha atrás: volver a tomar en consideración, para hablar sobre una película y darle una calificación, todo lo que es exterior a la materia filmada: eso que, en Sur un art ignoré, designé como “la edad del capitán” para la Balsa de la Medusa. Igual que el trabajo de Géricault no se basa en la biografía de Duroy de Chaumareys, comandante de la fragata naufragada, la calidad e interés de un movimiento continuo de imágenes-sonidos que contiene una acción no se mide más que por la fuerza dramática, lírica o cómica del río rugiente que brota de la pantalla y nos envuelve, nos arrastra en sus remolinos —o nos deja secos, decepcionados, en la orilla. El resto, incluido el descascarillado semiológico antaño tan en boga en ciertos rincones de nuestras Sorbonas, se evapora en puro raciocinio sin el menor contacto con la fuerza emocional de una película. Y esto sin ningún beneficio para el público o sus artífices. Porque, decidme, ¿qué otro motivo hay para lanzar sobre el río luminoso, con gran esfuerzo, una barca cargada de palabras, si no es el de invitar al viaje a algunos espectadores, y proporcionar a algunos cineastas un poco de munición y víveres?

Quedaría por situar, en la historia del arte, el lugar exacto de ese franqueamiento de un umbral: la toma en consideración de la materia real de una película, fuera de toda intención guionística, presupuesto político, filosófico, estético, implicación connotada, conjetura de sentido oculto, virgen en definitiva de todo “metatexto” solo propicio a emborronar la relación directa que establece la proyección entre el espectador y el espectáculo. Relación única que, en su brutalidad, despojada al máximo de todo filtro cultural, permite al espectador un verdadero conocimiento vivido de los personajes, una verdadera inmersión en la acción, una percepción intuitiva, inmediata –¿diré: bergsoniana?– de la porción de universo representada.

Ya he evocado y retomado la cuestión, aunque en textos menos conocidos que mi “manifiesto”, y en todo caso menos comentados. En 1967, en el preámbulo a La mise en scène comme langage[1], esbocé por vez primera una paralelismo entre el mac-mahonismo y la “revolución copernicana” consumada un siglo antes por la pintura y la poesía. En 1990, en la recopilación colectiva dirigida por Francis Bordat, L'amour du cinéma americaine[2], remaché el clavo: el aporte teórico decisivo del mac-mahonismo era la toma de conciencia de la primacía de la materia fílmica. “Podría compararse, escribía yo, a lo que ocurrió en el siglo XIX con la poesía, por ejemplo, bajo el impulso de Poe relevado por Mallarmé y Valéry, o con la pintura, según Malraux, con la Olympia de Manet.” Finalmente, desarrollé la idea en un pasaje bastante largo de La Télévision ou le Mythe d'Argus[3] que recoge mi curso de teoría de la comunicación audiovisual en la Universidad París I en los años 80. Se trataba esta vez de mostrarla como anticipación (unos diez años) de la contribución a la “aldea global” del pensador canadiense Marshal McLuhan, uno de cuyos apotegmas más célebres sigue siendo: “The medium is the message”.

(…) En nuestros días, Christophe Fouchet es el primero en enfrentarse al movimiento mac-mahoniano no solo como objeto acabado de estudio histórico, sino como factor de agitación de ideas en actividad permanente. Lo comprueba en el enfrentamiento que establece entre la evidencia bazino-mac-mahoniana de realismo que se desprende del registro mecánico de lo real y las nuevas técnicas digitales de manipulación de las imágenes. Lo confirma en la confrontación Brecht-Aristóteles, siempre virulenta, que algunos de nosotros creyeron oportuno olvidar, aunque fue notoria la incompatibilidad entre la implicación lúdica pero total del espectador, reconocida por Aristóteles como necesaria para la catarsis, y la distanciación (el “efecto V”) de Brecht, que se proclamó con claridad como el enemigo público número 1 de Aristóteles. Otra prueba de la vitalidad del mac-mahonismo: el interés que suscita fuera de las fronteras y se acentúa con el paso de los años. Traducciones y comentarios en inglés, español y portugués alimentan la curiosidad universitaria y cinéfila del mundo entero (…)

A los que saben escuchar, Christophe Fouchet se lo deja oír: los verdaderos enamorados del séptimo arte (aún los hay), a los que él llama los apasionados, los locos del cine, que son también los menos dóciles, los menos sacudidos por las corrientes de pensamiento dominantes, empiezan a preguntarse acerca de los caminos seguidos por el cine mismo y por las glosas a que da lugar. Cuando ocurre que en una película de ficción, para describirla, no se escucha más que, o bien el entretenimiento de idiotas denunciado por Georges Duhamel en los años 30, o bien una especie de documento sociológico que hay que descifrar, al que ciertas “autoridades” morales o intelectuales diez veces más potentes y castradoras que el código Hays otorgan o no un certificado de conformidad, es momento de temer, en efecto, que el porvenir del cine no se refugia en su pasado. (…)

Pese a la existencia misma de este libro, las discusiones que abre en el debate especializado prueban que quizá no todo está perdido para siempre. Rastro de luz que viene a intensificar, en Critical Inquiry, la prestigiosa revista de la Universidad de Chicago, la conclusión de Tom Gunning, profesor emérito de cine e historia del arte, al presentar la primera traducción completa en inglés de mi manifiesto de 1959. Aunque me repugna citar un comentario elogioso respecto a mí, sus palabras responden de una manera tan literal a mi secreto deseo que no puedo silenciarlas. Helas aquí por tanto traducidas. Después de reconocerme por haber propuesto “con audacia la exploración de un placer lleno de peligros a la par que de promesas”, el profesor Gunning precisa: “Pocos críticos han descrito con tanta empatía la absorción del espectador en el mundo de la pantalla. Esto parece especialmente pertinente hoy en día, cuando el cine se dispersa en múltiples soportes y plataformas, que sin embargo parecen abrir al espectador nuevas experiencias de inmersión. Ya desconfiemos o seamos fanáticos seguidores (o, como pienso que deberíamos, las dos cosas a la vez) de ese modo de participación, Mourlet nos proporciona el testimonio del que, al mismo tiempo, ha vivido y comprendido la capacidad inmersiva del cine. La riqueza inesperada de su análisis nos incita a especular sobre la futura evolución técnica y estética de nuestro arte”[4].

No creo abusar: el amor al cine –ese cine que nosotros fuimos de los primeros en tener por el arte mayor de nuestro tiempo– no se ha apagado. Por otra parte, no todas las películas de hoy son soportes formateados de una imaginería estridente dirigida a un público de niños. En la Histoire du mac-mahonnisme se lee en filigrana una esperanza.

Christophe Fouchet: Histoire du mac-mahonnisme. Sur une certain tendance de la cinéphilie française entre 1951 et 1967.
BoD, Junio de 2022

Traducción del texto: Javier Oliva

[1]Éd. Henri Veyrier, 1987. Reedición aumentada de Sur un art ignoré (Table Ronde, 1965)
[2]Dossier de la revista trimestral CinémAction, dirigida por Guy Hennebelle y coeditada por Corlet-Télérama. (La revista dejó de publicarse en 2019.)
[3]Éd. France Univers, 2001.
[4]Critical Inquiry, primavera de 2022. Volumen 48, #3. La versión inglesa del manifiesto se debe a Gila Walker, traductora entre otros de Maeterlinck y Derrida.

Michel Mourlet: Sobre un arte ignorado

Este preámbulo introduce el “manifiesto” Sobre un arte ignorado en la versión que se publicó en el sitio web lightsleepercinemag.com. Se ofrece aquí para concretar algunos puntos, por anecdóticos que puedan ser, relativos a una cierta época de la historia del cine.

El texto que sigue se publicó por primera vez en el nº98 (agosto de 1959) de Cahiers du cinéma. Esta época fue probablemente la más brillante de la revista, hasta la salida de su principal redactor-jefe, Éric Rohmer. Entre los colaboradores figuraban François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard y todos lo que pronto iban a ilustrar con sus películas y sus escritos esa escuela del cine francés llamada la Nouvelle Vague.

Como recuerda el historiador y crítico Antoine de Baecque en su Historia de Cahiers du cinéma, el estudio en cuestión conoció una suerte singular: es el único desde el inicio de la revista que fue impreso en su totalidad en letra itálica. Estaba precedido de un aviso, probablemente redactado por Éric Rohmer mismo: “Aunque la línea de Cahiers sea menos rigurosa de lo que ha veces se ha creído, este texto solo coincide con ella de forma evidente en algunos puntos. Ya que toda opinión extrema es, no obstante, respetable, nos gustaría presentar este texto al lector sin más comentarios.

El estudio provocó algún escándalo y algunas turbulencias en el mundillo del cine, e incluso en el seno de la redacción de Cahiers. Comentado y citado en innumerables libros y revistas, continúa aún hoy nutriendo polémicas, en particular en internet y en especial en los sitios anglófonos. Una frase de “Sobre un arte ignorado” ha dado lugar a múltiples debates: la que Godard cita como epígrafe de su película Le mépris, que él atribuyó erróneamente al teórico del cine André Bazin (y que además reprodujo, por otra parte, de manera inexacta). La frase exacta, que se puede localizar al principio de la sección titulada “Preeminencia del actor” es la siguiente: “El cine es una mirada que sustituye a la nuestra para darnos un mundo acorde a nuestros deseos.

“Todo está en la puesta en escena” es también una afirmación que ha hecho correr tinta. Ha sido, en tanto que resume el manifiesto entero, considerada por algunos como fundadora de un nuevo pensamiento cinematográfico en el que se han reconocido cineastas como Claude Sautet, Gérard Blain o Bertrand Tavernier, y sobre todo Pierre Rissient, descubridor de cineastas y principal animador del grupo llamado de los “mac-mahonianos”. En la tabla sinóptica que figura como anexo de su Historia de Cahiers du cinéma, Antoine de Baecque incluyó la publicación de “Sobre un arte ignorado”  en la columna de los acontecimientos artísticos de primer orden.

Precisemos para concluir que este texto se volvió a publicar en 1965 en el libro del mismo título en Éditions de la Table Ronde (libro del que adquirió ocho ejemplares el departamento de Estado americano) y por tercera vez en la reedición corregida y aumentada La mise en scène comme langage (Éditions Henri Veyrier, 1987). Aunque parece bien conocido por los cinéfilos de Estados Unidos, nunca se ha traducido al inglés.

Hay un malentendido en torno al cine. Me refiero: en el corazón mismo de la élite que hace profesión de elaborar o comprender el arte. Una confusión extrema preside sus juicios y sus trabajos. Una falta de apertura inclina a unos a considerar el cine como un divertimento menor que se deja rápidamente para volver a cosas serias, como la literatura. Una falta de exigencia incita a otros a poblar su panteón en cincuenta años con un centenar de genios, y a descubrir una obra importante por semana. Estos son los más peligrosos, porque la especie de los primeros se apagará por sí misma bajo el peso del tiempo y la evidencia, si no se ve fortalecida por la poca seriedad de los segundos. Y entre estos últimos la discordia no es menos viva. Sin saber siquiera lo que buscan en él, ¿cómo persuadirles de amar el cine? Mientras que las artes milenarias disponen de un termómetro más o menos puesto a punto por los consumidores activos, minoría que termina por imponer su gusto a la pasividad de la mayoría -de ahí un acuerdo estadístico sobre los fines y su realización-, el espectador de cine está abandonado a sí mismo, desnudo en su butaca, virgen de hábitos y leyes. Tiene que recorrer cada vez todo el camino, reinventar las tablas de valores, mientras que el aficionado a la música o a los poemas, liberado por los siglos de la inquietud de juzgar, se abandona confiado a su placer. La cultura no lo lleva a una reverencia de la que el tiempo ha fijado el protocolo; por el contrario, esta cultura pone cadenas en su comprensión de un arte que, para poseer sus recursos propios, debe necesariamente erigir otros criterios interiores[1] diferentes a los que ella nos ha proporcionado como modelo. El espectador de cine extrae de sí mismo exigencia y lucidez, se forma y madura solo en contacto con las obras; no hay trampas posibles. El cine es un poderoso revelador. De ahí la confusión y el jaleo que a veces sorprenden a los habituales de las salas oscuras, de ahí que lo pasivo y lo activo divididos en mil posiciones contradictorias tengan la misma potencia de voz. Como, no obstante, se trazan líneas de división, una mayoría gana, y es naturalmente la de la inmovilidad más miope.

Nos proponemos aquí esbozar un análisis de la res cinematographica considerada en su ser, bajo los prejuicios que la enmascaran. El cine acaba apenas de nacer, se busca y nosotros lo buscamos, toma lentamente conciencia de sí mismo a través de sus avatares, Este arte es el que exige la mayor disponibilidad y sutileza, aquel en que se debe poder renegar al día siguiente del dios al que se adoraba la víspera. Imaginemos al espectador ideal al borde de la pantalla, monstruo de inocencia y de rigor...

El cine comienza con el sonoro

Puede parecer singular e incluso contradictorio con las proposiciones anteriores que a propósito de este arte adolescente y de evolución acelerada lleguemos a hablar de “esencia”. Podría parecer que ante las figuras sucesivas que reviste, debiéramos limitarnos a esperarlo, sin tratar de definirlo. Sin embargo, ¿estaba prohibido pensar que de sus primicias podíamos extraer ciertas consecuencias permanentes, dado que estaban contenidas en el modo de captación cinematográfica de lo real? De hecho, algunas consecuencias aparecen y desaparecen como un hilo en la trama histórica del cine, separando la paja del grano, situando a plena luz las formas aberrantes y las estructuras esenciales.

El arte había sido siempre una puesta en escena del mundo, es decir, una oportunidad concedida a la realidad contingente e inacabada de cumplirse sin lugar a dudas según los deseos humanos. Pero este mundo solo podía ser captado por un término de mediación, y así había que recrearlo de manera indirecta, trasponerlo, avanzar por alusiones y convenciones, en la imposibilidad de una posesión inmediata. Lenguaje, telas de colores, mármoles, sonoridades, convenciones teatrales, constituían el lugar de la alquimia en que el mundo intercambiaba su forma por su verdad. En estas condiciones, la obra se medía en valor absoluto, independientemente de su técnica, y la renovación de esta no significaba un progreso, sino la simple exploración de un nuevo dominio. Dicho de otra forma, el arte, al crear su propia materia, no era susceptible de perfeccionamiento, y las obras más primitivas, por definición, igualaban a las más refinadas.

Entonces, al final del siglo XIX, un acontecimiento considerable vino a trastocar estos factores. Se descubrió el medio de captar la realidad directamente, sin mediación, sin esas convenciones cuya necesidad había comprendido Valeéy cuando se trata de recrear mediante las capacidades humanas. Un ojo de cristal y una memoria de bromuro de plata dieron al artista la posibilidad de recrear el mundo a partir de lo que es; de proporcionar a la belleza las armas más afiladas de lo verdadero.

El principio del cine como modo de captación se basa en el registro de las modificaciones del espacio. Una idea que circuló antaño pretendía que el cine puro fuera mudo, que el mero juego de las imágenes daba cuenta de este arte, que se tenía por una suerte de pintura móvil. Esto significaba no ver dos cosas: la primera, que el sonido es una consecuencia necesaria de las primicias visuales del cine; la segunda, que el lenguaje metafórico de las imágenes mudas correspondía a la obligación de hablar en ausencia del sonido, y no a una necesidad interna. Hoy comprendemos que, bien al contrario, una deformación tal de las apariencias traicionaba la vocación original de la cámara, al ver el espectáculo de las muecas y gesticulaciones de aquellos fantasmas, de las sobreimpresiones y trucajes que conducían al séptimo arte por la vía de un onirismo de pacotilla, sin comparación con la revelación lacerante de que es capaz.

Pretender que el sonido es una consecuencia previsible de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat no es una paradoja[2]. El registro de las apariencias visuales debía crear la necesidad de una captación completa de lo real, por el movimiento de su dialéctica respecto al mundo: al ir hacia las formas sensibles, se sintió en su ruptura del universo sonoro como detenido en el camino, incompleto, en evolución hacia un cumplimiento que se apoderaría de todas las formas[3]. Aunque los técnicos buscaran el procedimiento que haría del cine lo que tendía a ser, los cineastas trataban de compensar su mutismo de dos maneras diferentes. La primera, orientando la imagen hacia la significación puramente plástica, lo que dio lugar a un híbrido monstruoso de un arte de captación objetiva de la apariencia consagrado al registro de lo falso[4] (híbrido del que el “caligarismo” es la manifestación más típica y la más insoportable): al hacer esto, el cine perdía su extraordinaria originalidad para quedarse a la cola de las artes cuya materia no es el mundo, sino la metáfora del mundo. La segunda, entrecortando el transcurso de las imágenes con intertítulos, como Griffith o Stroheim. Observemos que esta última solución preservaba la franqueza esencial de nuestro arte: una película de Griffith no es un cine que traiciona al cine, es un cine al que le falta la palabra, un cine atento a su ser y situado en la vía central de su devenir. De esta vía que pasa por Griffith, Stroheim, Murnau, parten, como hemos visto, múltiples vías de taller, plástica pictórica, trucajes surrealistas, expresionismo alemán, y todas esas películas desagradables llamadas “de vanguardia” o “experimentales” que son el último arranque de una estética minada por su contradicción interna.

Así, un arte cuya singularidad es la de estar basado en la técnica, en el sentido mecánico de la palabra, se encuentra por tanto con que es capaz de progresar, noción incompatible con la concepción tradicional del arte. Su principio primero, el ojo grabador, indica su vocación de situar al ser humano ante el mundo, y por consiguiente su cumplimiento ideal: tener sentidos tan sutiles como los sentidos humanos[5]. Cuanto menos afinados estén estos sentidos, en mayor medida la obra da una sensación de imperfección y malestar. Hay que atreverse a decir que el cine comienza con el sonoro. Lo que se tiene por costumbre llamar obras maestras del mudo son solo etapas de desbroce; se trata de reubicarlas en su perspectiva balbuceante, aproximativa, sea cual sea el genio de sus autores. Este genio no está en cuestión, sino los medios a su servicio. Imaginemos los girasoles de Van Gogh dibujados a lápiz, o Mozart ante un tamtam. E incluso los girasoles a lápiz se amoldarían a este postulado, le darían la vuelta en su provecho; Mozart inventaría un lenguaje golpeando la piel extendida del tambor. Pero no se puede inventar ningún lenguaje para el ojo irrefutable, establecer ninguna convención de partida: si planto mi cámara en una esquina y los actores vienen por turnos a declamar ante ella con gestos de teatro, no hago “cine”, transformo al espectador en un paralítico al que una compañía benéfica viene a ofrecer una representación. No le pongo en contacto directo con el mundo, le ofrezco lo que el teatro le ofrecía ya, pero privándolo de su motivación, del ritual, para dejar solo el resultado y así restituirle su artficio, como si la cámara se hubiera detenido ante la escena a fin de considerarla desde fuera. En efecto, el espectador siente confusamente que este ojo de hielo, posado sobre estas formas, las objetiva, las despoja de su valor de lenguaje, desnuda su mentira que no procede ya de una comunicación metafórica, puesto que se ha roto la complicidad entre la mirada y el objeto[6]. En otros términos, toda deformación de la realidad con fines de expresión, condición de las artes tradicionales, por el hecho de que llega al espectador de cine a través de la objetividad de la cámara, se revela como mentira. La pancarta isabelina en la que está inscrita la palabra “Bosque” sobre el escenario es la mejor imagen del bosque. Esta misma pancarta, filmada, no será más que una pancarta y ausencia evidente de bosque. Es porque el lugar ideal no se ofrece directamente a la mirada prevenida, sino a través de la mediación de una mirada cuya inocencia e insensibilidad corroen, de paso, su voluntad de expresión. La herejía que ha contribuido más a la plenitud del cine ha sido la de considerarlo un simple juego de imágenes susceptible de todas las combinaciones posibles (ejemplo: las sobreimpresiones), olvidando el punto de partida de estas imágenes: una mirada sobre el mundo sensible. Consecuencia de este olvido es el carácter caduco de una gran parte de la producción anterior a la guerra. Cada vez que una combinación entra en conflicto con su condición original (así el viento que sopla desde el espejo en La edad de oro), la inmensa fuerza de credibilidad de la fotografía se vuelve contra ella misma para denunciar lo inverosímil, multiplicado por la apariencia de verdad. Lo que podría ser poesía en las palabras, ya que el lenguaje puede reflejar las combinaciones ilimitadas del espíritu, no es más que trucaje en los límites de la mirada. Observemos que el cine deja tras de sí a los “cinéfilos” y ya no se permite ese tipo de monstruosidades, que aún veneran los aficionados. Habría que hacer un análisis, que excede el propósito de este estudio, de las excrecencias que han sofocado en un cierto momento a un arte ebrio de sí mismo que creía explorar sus recursos mientras se despegaba de su verdad profunda. Así los ensayos de cámara subjetiva que, al introducir a la fuerza al espectador en el espectáculo, le ofrecían un doble en el que no se reconocía.

La progresiva toma de conciencia de su naturaleza propia, unida a su facultad de perfeccionamiento técnico en la honestidad y la adecuación a lo real, implica una consecuencia irritante: a medida que el cine progresa, sus obras antiguas pierden valor económico en beneficio de las nuevas. Hay en el público de cine una superstición de viejas obras maestras que se explica de diferentes formas. La primera, por motivos sentimentales: da pena renegar de los primeros y emocionantes descubrimientos, aunque el encanto se haya disipado ante la profundización del conocimiento y la madurez del gusto. Otra razón para esta superstición está en que, pese a la evidencia, no admitimos la diferencia entre el cine y las otras artes, e imaginamos una misma relación entre una película del periodo infantil y una película adulta que entre una escultura primitiva y una escultura de Houdon. Pero esto significa no ver que, por una parte, estamos ante dos edades de la humanidad, dos concepciones del mundo que se expresan con medios invariables, mientras que, por otra, tenemos al mismo ser humano, al principio paralizado, mudo, aquejado de problemas visuales, y luego en posesión de todas sus facultades. Finalmente, una tercera razón es que el cine mudo ofrece más prestigios al neófito, y es de más fácil acceso por la exterioridad de su esteticismo. Durante la proyección de estas películas de papel gofrado y sombras chinescas, de las que un buen ejemplo es Marcel L'Herbier, podemos escuchar a algunos espectadores que suspiran por los tiempos felices de  un cine lleno de maravillas para los ojos. No hay que burlarse demasiado. Todos hemos sido en mayor o menor medida ese espectador de alma simple. Lo inquietante no es comenzar así, sino permanecer en ello, estancamiento en que se complace la mayor parte de los “cinéfilos”, raza extraña, borreguil, dócil a las modas, en divorcio flagrante con el cine en el reconocimiento de su pureza y de sus aproximaciones al punto de la perfección.

Todo está en la puesta en escena

Se abre el telón. En la sala se hace la noche. Un rectángulo de luz vibra ahora ante nosotros, pronto invadido de gestos y de sonidos. Henos aquí, absorbidos por este espacio y este tiempo irreales. Más o menos absorbidos. La energía misteriosa que sostiene con alegrías diversas los torbellinos de sombra y de claridad y su espuma sonora se llama puesta en escena. Sobre ella reposa nuestra atención, ella organiza un universo, ella cubre la pantalla, ella y ninguna otra cosa. Igual que las notas que se derraman en un concierto. Igual que las palabras que fluyen de un poema. Lo mismo que las armonías o disonancias de los colores de un cuadro. A partir de un motivo, de una historia, de “temas”, e incluso en el último estadio del guion, como a partir de un pretexto o de un trampolín, he aquí el surgimiento de un mundo del que lo mínimo que podemos reclamar es que no haga vano el esfuerzo que lo hizo nacer. La colocación de los actores y los objetos, sus desplazamientos en el interior del cuadro deben ser expresivos, como lo vemos en la perfección suprema de las dos últimas películas de Fritz Lang, El tigre de Esnapur y La tumba india.

¿Documental o fantasía?

El arte se inserta en una falla. Toda actividad es el producto de una falta, el movimiento de un desequilibrio hacia el equilibrio. El hacer es un deslizamiento ontológico hacia la satisfacción inmóvil. Hacer arte significa construir con lo existente un nuevo existente que de alguna manera exorciza al artista. Cuando Lenin profetiza que las personas felices no harán más obras de arte vislumbra una verdad bajo las nubes de la utopía, pero la rebaja al aplicarla de una forma que solo da cuenta de su parte más superficial. El ser humano tendrá siempre necesidad del arte, porque lo que está en juego sobrepasa con mucho la condición social: se trata del Yo más íntimo en sus relaciones de antagonismo y de conformidad con el Resto. El arte es la religión de la lucidez.

Recrear un mundo que a la vez exorciza al artista y satisface al espectador, por una coincidencia de la voluntad de poder del primero y el deseo de orden del segundo en el seno de obsesiones comunes, reconciliar, tal es el fin del arte en tanto que acto destinado por su esencia a llenar un vacío. A la pregunta “¿Por qué existe el arte?” sigue la pregunta “¿Cómo existe el arte?” ¿Cómo se puede alcanzar ese fin, y que el espectador se sienta satisfecho? Evidentemente hace falta la sustitución más total posible de lo imaginario por lo real presente, una absorción de la conciencia por el espectáculo, una proximidad al borde de lo idéntico, antítesis de la distancia brechtiana que arruina la capacidad del espectáculo para restaurar el vacío en el corazón del espectador.

El artista hace la obra de arte para entregarse, para apaciguar sus contradicciones, para quejarse o para seducir, para olvidarse en un mundo donde deja de “no estar en el mundo” para “salir del infierno”. Bien por un descenso en este infierno para conocer su fondo, dejarse fascinar por sus excesos adornándolos de los prestigios de la angustia y el horror; prestigios que, para los seres que nos sumerjamos en ellos, nos proponen del ser humano una imagen incandescente que nos proyecta fuera de nuestra banalidad cotidiana, en un universo en que el alma se expande, se desgarra y toma la medida de sus posibilidades. Atenazados por un nudo de angustia y de exaltación, el ser se revela a sí mismo, se proyecta fuera de sí hacia un yo más auténtico cuya pasión lo completa y lo justifica,  lo extravía en un vértigo donde se recupera en su totalidad. La contradicción llevada a su punto extremo se resuelve en su toma de conciencia y su contemplación, que lo eleva hacia lo sagrado de una necesidad, y por tanto de una aceptación, de un equilibrio, de una paz. Ahí reside la vocación de lo trágico en el arte. El enfrentamiento, la “crisis”, aspiran a una torsión del ser sobre sí, en la que, una vez completado el círculo, el ser vuelve a encontrarse en el punto de partida en su desnudez luminosa y apaciguada. O bien por una negación del infierno, una aparición inmediata en la felicidad, la luz, la calma o el movimiento de la alegría. Que todo lo que no cae en ese orden de lo sublime es nulo, inútil y sin interés, que todo arte que no sea exclusivamente íntimo y apasionado, entregado al exceso, precioso, aristocrático, aunque frívolo y ridículo, es a la vez una evidencia de nuestro deseo y una consecuencia lógica de la función existencial del arte.

Y sin embargo, el hecho de que el cine sea una sensibilidad insensible, una mirada impasible sobre el mundo, ha hecho más fuerte aún, por si hiciera falta, el malentendido que quiere hacer del arte un reflejo pasivo de la realidad íntegra, cuando nació precisamente de la necesidad de reformarla, de reconciliarse con ella. Situar al ser humano ante la imagen de un mundo que esperaba exorcizar por medio de esta imagen (si no, no hay necesidad de imágenes, el mundo basta) es el proyecto contradictorio del “realismo.”[7] Zavattini representa este proyecto en su reducción al absurdo explícita, el documental de una mediocridad, noventa minutos para nada, porque no valía la pena alquilar una butaca de platea para ver lo que nos ofrecía la calle, con la ventaja de ser real.

Pero inversamente, toda imagen que escapa a la realidad deja de responder al rol definido por su existencia misma, en tanto que esta existencia viene suscitada por algo que falta en la realidad, y que por tanto no puede paliarse más que por objetos relativos a esta y que formen parte de ella -considerada, ni en su proliferación azarosa y banal, ni en una deformación hacia lo imposible y lo falso, sino en sus posibilidades de equilibrio entre el mundo y el ser humano. Así tanto las redundancias del realismo como los sueños de los falsos poetas conforman las dos brechas-límite entre las que debe estar contenida toda actividad estética, bajo pena de zozobrar en la tontería o la inutilidad.

La esencia del cine como arte no es el documental más que lo fantástico, si el documental se ciñe a restituir las apariencias sin control, y si lo fantástico autoriza la mentira, el trucaje y los artificios esteticistas; sino que es a la vez el documental y lo fantástico, si se trata de la belleza impuesta por la evidencia del ojo irrecusable.

Vértigos y centelleos

La sustitución de sus posibilidades ampliadas respecto al estrechamiento de la la banalidad cotidiana abre al espectador a una plenitud que se trata de circunscribir según las modalidades particulares del cine.

Dado que el cine es una mirada y un oído que ejercen una mediación entre el espectador y las apariencias, dado que la puesta en escena es la organización de las apariencias y su captación más eficaz, ¿cómo llegará a ser belleza, es decir, exorcismo de maleficios y canto? La respuesta es: mediante la selección de las apariencias, el relato sobre un rectángulo blanco de ciertos movimientos privilegiados del universo. En otras palabras, sobre todo en lo que tienen de más íntimo las acciones y reacciones de un ser humano en un decorado. La proximidad más penetrante del cuerpo del actor transmitirá las obsesiones y la voluntad de seducción, dando lugar a una dirección de gestos raros, un arte de la epidermis y de las entonaciones de voz, un universo carnal -nocturno o soleado. No una demostración, una acusación, el soporte inmolado de una operación superficial del intelecto, sino la línea melódica, con sus crescendos, sus pausas, sus estallidos, movimientos secretos del ser, que nos afectan en lo más vivo de nosotros mismos por las vías del peligro y de la exaltación. El punto culminante del cine, alcanzado en raros instantes por los grandes entre los grandes: Losey, Lang, Preminger y Cottafavi, consiste en despojar al espectador de toda distancia consciente para precipitarlo en un estado de hipnosis sostenido por un sortilegio de gestos, de miradas, de movimientos ínfimos del rostro y del cuerpo, de inflexiones vocales, dentro de un universo de objetos resplandecientes, ofensivos o benéficos, en el que nos perdemos para volvernos a encontrar ampliados, lúcidos y apaciguados. La pasión excluye la indulgencia. El acceso a esta puesta en escena de vértigos y de centelleos, que se abre a una liturgia en que se recupera la contemplación de un orden cósmico, puede explicar por qué el 95% de la producción cinematográfica se nos figura inexistente, miserable y sin relación con el cine. Que después de haber conocido tales transportes terminemos por rechazar las películas que no apuntan a lo sublime, que se limitan a plantear problemas sórdidos o a contar, en una confusión de medios y fines, historias “con imágenes”, dejando al azar o en manos de una repetición de procedimientos mecánicos lo que debería estar dominado por una intuición del corazón y una precisión cuyo menor desfallecimiento anula la curva de la fiebre, solo puede asombrar a los que se contentan con poca cosa y que, creyendo defender un arte, proponen de él la idea más baja.

La fascinación

La absorción de la conciencia por el espectáculo se llama fascinación: imposibilidad de arrancarse de las imágenes, movimiento imperceptible de extensión hacia la pantalla de todo el ser, abolición de sí en las maravillas de un universo en el que incluso la muerte se sitúa en el extremo del deseo. Provocar esta tensión hacia la pantalla es el proyecto fundamental del cineasta. En este caso el movimiento, dominio específico de nuestro arte, debe sobrecargarse con una apuesta, o revestirse de una gracia capaz de impedir la irrupción de la conciencia crítica en el encadenamiento de los actos filmados. Recreando y renovando a cada instante nuestras expectativas, las continuas metamorfosis de lo sensible trazan en el espacio el bosquejo de una música ineluctable e imprevista. En el límite, no sabremos nada de la historia que se desarrolla ante nosotros, de su pasado, de su posible futuro, en una coincidencia absoluta de nuestro tiempo con el tiempo imaginario, en una presencia ausente dentro de una especie de esquema abstracto que es la belleza pura desvinculada de las condiciones que la sustentan. Así, en algunos circunstancias excepcionales de la vida permanecemos fuera de nosotros mismos, extraños a nuestra acción, requeridos desde el exterior.

El montaje transparente

Esta fascinación ha sido siempre el objetivo de los cineastas. Sus divergencias proceden simplemente de sus diversas concepciones acerca de los medios. Las teorías que corrieron antaño sobre el montaje ilustran el problema. Se trataba de imprimir a la sucesión de imágenes un ritmo análogo al ritmo musical, para someter a la conciencia espectadora a una determinada arquitectura, imponiéndole líneas de fuerza, puntos de referencia que sustituyeran el azar por una necesidad interior. Las primeras búsquedas de Gance, las de Eisenstein, o la polivisión, que es un montaje espacial perpendicular a un montaje temporal, tradujeron esta preocupación por aumentar la eficacia del plano por su disposición en un organismo calculado, como las notas de una melodía se realzan mutuamente. El error de estas teorías (error de toda teoría preexistente a una obra) es quebrar lo natural, situando al espectador ante la contradicción de una captación a la vez objetiva y subjetiva de lo real: no es la lógica dramática de la escena la que lleva a la pantalla a entregar su visión en una continuidad en la que lo discontinuo de los planos se disuelve por esta misma lógica, sino la intervención exterior y brutal de una voluntad que se superpone a la mirada de la cámara y opaca su transparencia, enturbia la mediación pura que debería ser, hasta el punto de reestablecer entre el espectador y el espectáculo la distancia que pretendía abolir. Este error se debe, como ya hemos señalado en otra ocasión, a una identificación abusiva del cine con las artes tradicionales. Si el cine sitúa al ser humano ante la realidad objetiva, toda ruptura de su impasibilidad con fines expresivos traiciona precisamente estos fines. El arte del montaje, que se confunde entonces con la planificación[8], consiste por tanto en dar la máxima invisibilidad posible a los cortes efectuados en la masa informe de lo real.

Ahora que ha desaparecido el placer del juguete nuevo, ¿cómo soportar los choques de planos, o esas metáforas intercaladas, como las ovejas de Chaplin después de un plano de multitud? El montaje paralelo mismo tiene una presencia demasiado insistente para que sea aún admisible. El único montaje (o planificación, si se considera la operación en su origen) conforme con el modo de captación cinematográfica de la realidad es el que resulta acorde, hasta la identidad completa, con el desarrollo de una serie dramática dada, por selección y yuxtaposición de planos esenciales, como una mirada que iría siempre directamente a lo que importa en el transcurso de un acontecimiento. Así el espectador no queda situado en medio de varios espectáculos a la vez, o de un análisis del espectáculo por una mirada absurda que contraviene las leyes de la atención, situaciones que lo alejan brutalmente del espectáculo al definirlo en contradicción con aquel; él está ante el espectáculo, ante el mundo, lo más cerca posible del mundo gracias a la docilidad, a la ductilidad de una mirada a la que la suya abraza hasta olvidarla. Esta mirada no tiene la ubicuidad de la que el espectador, conscientemente o no, se distancia, no salta, no repta como una serpiente, desconoce las curvas, las caídas, las provocaciones, todo lo que los cinéfilos un poco atolondrados llaman “fantásticos movimientos de cámara”. Es extremadamente clásica, es decir, exacta, motivada, equilibrada, una transparencia perfecta a través de la que la expresión desnuda encuentra su intensidad más efectiva.

DeMille superior a Hitchcock

Devueltos al dominio de la mala literatura los ángulos insólitos, los encuadres extraños, los movimientos de cámara gratuitos, todo ese arsenal revelador de impotencia, alcanzamos la honestidad, la lealtad con el cuerpo del actor que es el único secreto de la puesta en escena. Para comprenderlo bien, basta con referirse al reciente Vértigo de Hitchcock, o aun a cierto plano de The Wrong Man, como ejemplos de lo que no se debe hacer. El maelström de la cámara en torno al rostro de Henry Fonda para expresar su angustia, o las coloraciones sucesivas de James Stewart, presa de la pesadilla del vértigo, provienen de la misma impotencia ante el actor, y sustituyen la incapacidad de revelar sus virtualidades pasionales -desde dentro- por una crispación de todo lo que no es el actor, todo lo que está fuera, igual que los escritores mediocres fuerzan el estilo y maltratan las palabras para tratar de hacer sentir lo que ellos no sienten. Por otra parte, es interesante escuchar la descripción que hace Hitchcock de esta puesta en escena trucada: “La mayor parte del tiempo pedimos (al actor) que actúe con calma y naturalidad (…), dejando a la cámara la carga de añadir casi todos los efectos[9] y de hacer énfasis en los puntos más importantes. Llegaría casi a decir que el mejor actor de cine es el que mejor sabe no hacer nada[10].” No se podría expresar de forma más explícita que uno no tiene nada más que mostrar que una cierta manera de mostrar lo que no existe. Volvamos ahora a un antecesor de Hitchcock, Eisenstein: “El director no considera nunca al actor como un verdadero ser humano; imagina lo que será la película y elige cuidadosamente el material haciendo que el actor se desenvuelva de maneras diferentes y decidiendo, en función del intérprete, las posiciones de la cámara.” He aquí la razón de esas grandes maquinarias de tela y cartón. Hemos podido comprobar, gracias a la segunda parte de Iván el Terrible, la debilidad de la puesta en escena de Eisenstein, coloso con pies de barro. Como en Welles, cuyo modernismo agresivo y originalidad gratuita envuelven un expresionismo con más de un cuarto de siglo, desenvuelve un bajorrelieve tortuoso y estereotipado, galería de monstruos pintorescos, barroco, si el barroco se define por una profusión ornamental del signo que sofoca el significado. La obra de Eisenstein hace pensar de manera irresistible en los pintores y literatos que, al no saber dibujar a un hombre, dibujan un esqueleto y creen hacer metafísica.

Si damos ahora la palabra al inocente, al tonto del pueblo, Cecil B. DeMille, ¿qué oímos? “Debo conocer a fondo a cada actor, como persona, además de sus métodos, y adaptar mi propia concepción de la película a esta personalidad. Debo ofrecerles mi ayuda, mis consejos, debo guiarlos cuando me lo piden y darles también mi compasión y comprensión[11] ...” Esta forma de hablar es todo un cambio desde la brutalidad anterior y explica el placer que podemos sentir aún ante Sansón y Dalila, cuando Eisenstein, Hitchcock o Welles se alejan cada vez más de nosotros, en la noche de un cine bárbaro que es solo la convulsión de una mirada sobre objetos mediocres, mientras que el cine debe ser una contemplación de objetos raros e inapreciables.

Preeminencia del actor

Entre los objetos cuya nomenclatura constituiría un catálogo precioso, refinado, de joyas centelleantes sobre pieles mates, de vehículos rayando el espacio con líneas resplandecientes, de jardines en flor, de ropas entreabiertas, de villas al borde del mar, o bien, en otra serie, de esbeltos navíos, de choques de armas, de vestidos de volantes, de jubones rasgados sobre el pecho del héroe, el objeto privilegiado es la imagen de nosotros mismos, el actor. Dado que el cine es una mirada que sustituye a la nuestra para darnos un mundo acorde con nuestros deseos, se posará sobre rostros, cuerpos radiantes o heridos pero siempre bellos, con el esplendor o el desgarro que atestiguan una misma nobleza originaria, la de una estirpe elegida que reconocemos con embriaguez como nuestra, última avanzada de la vida hacia lo divino. No, como en Rossellini, la aproximación tanteante de la criatura hacia un creador, motivo exterior a la puesta en escena, sino el hombre convertido en dios en la puesta en escena, por la revelación de su poder, sima abierta bruscamente en la superficie de las cosas y que nos absorbe. Himno al esplendor de los cuerpos, el cine reconoce el erotismo como su motivación suprema. Queremos decir que el cine no ha elegido el erotismo entre otras vías posibles, sino que, dada su doble condición de arte y de mirada sobre la carne, estaba abocado al erotismo como reconciliación del hombre con su carne. (Mientras que la literatura ofrece terreno favorable a las floraciones más cerebrales del amor-sentimiento, ya que las palabras pertenecen por su naturaleza al corazón de la fascinación de los psiquismos, pero se revelan como signos mucho más pálidos de la fascinación de los cuerpos.) La búsqueda obsesiva de una ecuación que reúna en equilibrio los términos de una carne y de un mundo se logra en ese plano de Cuentos de la luna pálida en que el amante se tiende en la pradera, bañado por el sol, en el éxtasis apaciguado del placer, exclamando: “¡Ah, Esto es divino!” Y es, en efecto, el reflejo de lo divino, posesión perfecta del mundo y de sí mismo, momento comparable a una agua pura que colma los contornos del vaso. Solo Losey, Preminger, Cottafavi, Don Weis, Lang, Walsh, Fuller, Ludwig, Mizoguchi[12] han conocido en grados desiguales el secreto de ese control del actor y el decorado que Murnau o Griffith no podían llevar a término, y que Hawks, Hitchcock, Renoir, Rossellini no han hecho más que entrever sin llegar a dominar[13]. En cuanto a Bresson, parece más bien que ha querido dominarlo sin llegar a entreverlo.

Esta revelación no se consigue por la cámara a partir del azar y el vacío, como esperan la mayor parte de los cineastas; se gana mediante un trabajo preciso con los actores en función de sus posibilidades. La elección de actores es por tanto capital, y a fin de cuentas una película pésima sin ninguna ambición, si incluye un actor esencial (ejemplo: Sinuhé el egipcio, en la que Bella Darvi está sublime), resulta más atractiva que una película ambiciosa en la que los actores están mal elegidos (ejemplo: Renoir utilizando a Valentine Tessier en Madame Bovary, que es sin embargo su mejor película). Un actor esencial es aquel cuyo rostro, voz, cuerpo, están profundamente impregnados de capacidad pasional y seducción. El arte de la puesta en escena consiste en provocar a esta naturaleza para que estalle o irradie por una suerte de empatía directa y fulgurante; de ahí que todo cineasta tenga sus actores benéficos, como todo escritor se siente atraído por ciertos polos del lenguaje más que por otros, o todo pintor está dominado por un color. En contraste con el azar y las motivaciones groseras que determinan las elecciones de la mayor parte de los cineastas, enfrentados a sus actores como el asno de Buridán, pongamos la fidelidad de Preminger a un tipo de mujer, Jean Simmons, Gene Tierney, Maggie McNamara (en un registro menor), recuperada posteriormente a través de Kim Novak y Jean Seberg: mujeres heridas, secretas, que se refugian en un mundo infantil desde el que lanzan, a través de la fijeza de sus rostros, llamadas apasionadas que reabsorbe el abismo de sus ojos. O la de Losey a dos líneas contrarias que se reúnen en una búsqueda común de la felicidad: la primera, mujeres suavemente iluminadas por una luz de calma y pudor, de razón y ternura; la otra, panteras convulsas que franquean en un momento purpúreo las barreras que las separan de la jungla y del goce. Un ejemplo inverso e igual de convincente podría resumir lo anterior en una sola fórmula: Fellini se casó con Giulietta Masina, y por tanto sus películas son grotescas. Lo que queríamos demostrar.

El malentendido

Hace poco Georges Sadoul buscaba pelea conmigo a propósito de algunas frases sobre Preminger en las que yo había expresado la idea de una identidad entre películas tan diversas en apariencia como Angel Face, Saint Joan y Bonjour Tristesse. Si he conseguido hacerme entender en estas líneas, tales reproches ponen de manifiesto una concepción del “autor de películas” inaceptable y sin alcance, al nivel del guion y las ideas generales, como se puede decir que René Clair o Chaplin son autores pese al carácter ñoño, sumario y mecánico de su captación concreta de la realidad. Creer que basta con que un cineasta escriba su guion y sus diálogos, y que oriente los actos de sus personajes según unos motivos concretos y repetidos para ser “autor de películas” es uno de los errores de base que se revisten aún hoy de autoridad en una crítica nublada por la literatura y ciega a los deslumbramientos de la pantalla[14]. La derrota de los intelectuales ante las películas que no proponen a lo incierto de su juicio la estructura de una temática preexistente se hace patente en el cine de aventuras. Estas obras aéreas, seductoras, adornadas con todos los créditos del color, del espacio y de los sentimientos fuertes, de las que Walsh sigue siendo el maestro indiscutido (mucho más solar que Hawks), cuyo tema único es el héroe, sus amores, sus victorias o su muerte, por su ausencia de justificación, su gratuidad dionisíaca[15], su clasicismo cósmico, les hacen perder pie hasta llegar al punto de disculparse por encontrar placer en ellas. Es este tipo de ceguera la que hace que René Clair, siempre él, afirme que las obras maestras de la pantalla pasan de moda; añadamos: ¡precisamente porque han sido consagradas por una crítica y un público en el que reina la confusión de valores! Pero Griffith, Murnau, Stroheim -hechas todas las reservas sobre la insuficiencia de sus medios técnicos- no pasan de moda, y El ladrón de Bagdad, película muda de Walsh con Douglas Fairbanks, sigue siendo visible, mientras que todo se ha desplomado en torno suyo. Igualmente podríamos predecir sin gran peligro de ser desmentidos que Welles, Kazan, Visconti, Antonioni y otros amos y señores actuales acabarán siendo insoportables en veinte años (lo son ya para los más sensibles); en cuanto a Bergman, antes de rodar su primera película ya estaba pasado de moda.

Lo que hace idénticas y casi intercambiables -si no en el grado de belleza, sí al menos en el proceso con el que se acercan a la belleza- a películas tan diferentes por la fuente, la anécdota, la “atmósfera”, como las citadas que jalonan la carrera de Preminger, es una cierta manera de mirar a los actores y los objetos, idea ciertamente intraducible para numerosos aficionados al cine que no podrán comprender por qué  el simple hecho, el hecho mismo de mencionar -cualquiera que sea el concepto que se pretenda relacionar con él- el nombre de Bernard Shaw hablando de Saint Joan, es la confesión de una ignorancia, que podríamos llamar ontológica, del cine en cuanto tal.

La noción de autor de películas se define, por tanto, por el control que el cineasta ejerce o no sobre la materia misma de su arte, sobre lo que nos da la pantalla, sobre la luz, el espacio, el tiempo, la presencia insistente de los objetos, el lustre del sudor, el espesor de unos cabellos, la elegancia de un gesto, el abismo de una mirada. Sin embargo, la casi totalidad de la crítica se aplica aún al guion, lo que equivale a comentar La balsa de la Medusa y definir el arte de Géricault describiendo las peripecias del naufragio y la edad que tenía el capitán. Así, la búsqueda y la síntesis de las equivalencias de guiones en Hitchcock (las transferencias de culpabilidad, por ejemplo) resultan completamente ajenas a lo que vemos en la pantalla, que es lo único que cuenta. El motivo de la transferencia da lugar a situaciones que, por su parte, crean una puesta en escena cuyas propias constantes son las que retienen nuestra atención. Analizar la obra de un cineasta es mostrar en qué medida su acceso a los temas fundamentales de la puesta en escena, ordenados en torno a la presencia corpórea de los actores en un decorado, es o no capaz de fascinarnos. Cómo revela el deseo, el odio, la violencia, el miedo, la ternura, cómo mira la ciudad, los árboles o el mar. Estas nociones requieren el uso de la metáfora y plegar el lenguaje de forma que dé cuenta de nuevos entes estéticos.

Es necesario concluir, si comparamos estos principios elementales con su aplicación, que el cine es hoy tan desconocido como lo era la pintura a finales del siglo pasado. Reprochamos a nuestros padres que pusieran a Meissonnier por delante de Cézanne pero ¿no vemos -en nuestro siglo de luces- cómo Noches blancas de Visconti se prefiere a The Adventures of Hajji Baba de Don Weis? Nos sorprendemos de que las obras que ayer se consideraban culminantes sean insoportables o ignoradas al día siguiente, sin comprender que no se trata de una fatalidad misteriosa, sino simplemente que la mayor parte de los espectadores no ha aprendido aún a mirar, y filtra las imágenes a través de una conciencia inadaptada a las realidades de la pantalla.

Michel Mourlet: Sur un art ignoré. La mise en scène comme langage. Ed. Ramsay, 2008

Traducción del texto: Javier Oliva

[1]No se trata evidentemente de criterios de finalidad, transcedentes a la obra y comunes a toda forma de arte.

[2]Ete párrafo que creí necesario defender ya estaba escrito cuando encontré la mejor justificación en un artículo de André Bazin, recogido en ¿Qué es el cine? titulado El mito del cine total. Citemos: “Me parece que todo sucede como si debiéramos invertir la causalidad histórica que va de la infraestructura económica a las superestructuras ideológicas y considera los descubrimientos tecnológicos fundamentales como accidentes felices y favorables, pero esencialmente secundarios respecto a la idea previa de los inventores. El cine es un fenómeno idealista. La idea que los humanos se han hecho de él existía completa en su mente como en el cielo platónico, y lo que nos sorprende es más bien la resistencia tenaz de la materia a la idea, antes que las sugestiones de la técnica a la imaginación del investigador”. Y más adelante: “Si los orígenes de un arte dejan percibir algo de su esencia, debe admitirse que el cine mudo y el sonoro son dos etapas de un desarrollo técnico que realiza poco a poco el mito original de los investigadores. Comprendemos, desde esta perspectiva, lo absurdo de considerar al cine mudo como una suerte de perfección primitiva de la que el realismo del sonido y del color lo alejarían cada vez más.”

[3]Leo con placer en el resumen de prensa de Pierre et Djemila esta declaración de Gérard Blain: “Creo que el cine mudo era un cine discapacitado. El lenguaje cinematográfico, que tiende a poner lo real en forma sensible, estaba amputado del vocabulario sonoro.” En una treintena de años, ciertas ideas han conseguido, pese a todo, hacer su camino.

[4]Cf. la definición de Valéry, contemporáneo de esta época: “El cine es el arte de hacer lo falso con lo verdadero”.

[5]Importancia de la fotografía: de su calidad dependen la sensación del volumen espacial, el grano de la luz, los juegos de la epidermis.

[6]Encuentro confirmación en un artículo consternado de Marion Scali (Libération, 25 de mayo de 1987) sobre un espectáculo teatral de Jérôme Deschamps, C'est dimanche (Es domingo), retransmitido por televisión: “Cuando Deschamnps descubre la idea del montacargas escondido detrás del bar, con ruidos grabados y actores que imitan subidas y bajadas, en la pantalla solo subsiste la realidad de este montacargas, pese a ser imaginario.” Dicho de otro modo, al ser vaciado de su carga sugestiva, solo subsiste la apariencia estúpida de la pantomima.

[7]“Hacer que parezca real” no es un fin sino un medio, el medio de hacer aceptar el fin que es la belleza. Una belleza que no es verdadera no es más tolerable que una verdad que no es bella. El cine cristaliza y realiza toda la voluntad de verdad difusa en las otras artes, y por ello es su culminación. Pero se convierte en su escarnio si se detiene en ese descansillo y elabora, por ejemplo, “documentos de la vida real”...

[8]Solo se trata ya de una simple operación de collage, con la excepción -completamente material- de las escenas rodadas fuera de su orden cronológico.

[9]El subrayado es mío.

[10]Cahiers du cinéma, nº66, p. 66

[11]Cahiers du cinéma, nº66, p. 69

[12]Habría que citar también probablemente a Ida Lupino y Edgar Ulmer, aunque sean muy poco conocidos,  Die Göttin vom Rio Beni de Franz Eichhorn, sin olvidar a Allan Dwan y algunos relámpagos de Douglas Sirk y Richard Fleischer.

[13]Reconozcamos nuestra deuda con la crítica “hitckcok-hawksiana” que, sobre todo con Éric Rohmer, Jacques Rivette y Philippe Demonsablon, fue la primera en desbrozar el lugar, por mucho que vacile a la hora de sacar las últimas consecuencias de sus premisas.

[14]Esto no significa que el guion no tenga ninguna importancia. La puesta en escena se basa en situaciones, y va de suyo que no todas las situaciones dan lugar a la misma revelación del actor. Por eso hablaba de trampolín. Solo importa la altura del salto, pero esta depende de la elasticidad del punto de apoyo tanto como de las piernas.

[15]Distingamos esta gratuidad en el ámbito de los temas y de la puesta en situación, que puede alcanzar gran independencia respecto a las exigencias del guion, y confundirse con la simple felicidad de filmar un momento raro del universo, y la gratuidad que le he reprochado a Welles por ejemplo, gratuidad esta última de la puesta en escena; así los contrapicados sistemáticos e inútiles, o la utilización, según sus propias declaraciones, de tal objetivo porque sus colegas no lo utilizan.
Toda obra tiende hacia la gratuidad total como diamante de llanto o danza de la alegría. Esta gratuidad no equivale en modo alguno a falta de significado, sino a una libertad que permite consagrarse a lo esencial: no invertir los factores y olvidar la finalidad del arte.

Traducción del texto: Javier Oliva