THE SCARLET EMPRESS

Capricho imperial es una película estadounidense de la época pre-Code dirigida por Josef von Sternberg y estrenada en 1934. Es la quinta de sus colaboraciones con Marlene Dietrich. El guion fue escrito por Eleanor McGeary, basado en el diario de la monarca rusa.

La película explica la situación de pobreza y sumisión en la que vive el pueblo ruso a mediados del siglo XVIII, en un tiempo dominado por el absolutismo y la crueldad de la emperatriz Isabel, hija de Pedro I. Recrea los interiores del palacio imperial ruso con imágenes (pinturas), figuras (esculturas, gárgolas, sillas, candelabros, puertas) y arquitectura imaginarias, no históricas, de formas exageradamente siniestras, que facilitan la creación de una atmósfera opresiva y claustrofóbica. La película sigue la línea de la decorativa barroca y rococó de von Sternberg.

The Scarlet Empress

por Robin Wood

Capricho imperial fue la sexta de las siete colaboraciones de Josef von Sternberg con Marlene Dietrich, y su fracaso de taquilla marcó el principio del fin. En retrospectiva, es fácil ver lo desconcertados que debieron quedar los espectadores de los espectáculos populares de Hollywood en 1934; de hecho, los mismos espectadores que habían acudido en masa a ver a la reina Cristina el año anterior. El tono de la película de Garbo, su romanticismo, sus alegrías y su desamor final, no presentaron dificultades; el tono de Capricho imperial, que une la tragedia irónica y una especie de farsa macabra tan estrechamente que se vuelven inseparables, exigía ajustes más allá de cualquier cosa para la que el público (y, de hecho, los críticos) estuviera preparado. ¿Se suponía que íbamos a reír o llorar? ¿El final de la película era estimulante u horroroso? Desde entonces la película se ha considerado, lamentablemente, como un clásico del “camp”. Pero es un trabajo profundamente serio.

Arraigada tanto en el expresionismo como en el surrealismo, Capricho imperial es esencialmente "modernista", muy alejada incluso de las nociones de realismo de Hollywood. Aunque von Sternberg insistió en que el decorado del Palacio Imperial era históricamente auténtico, lo utilizó para crear y mantener una atmósfera hiperrealista de pesadilla con sus gárgolas, sus figuras grotescas retorcidas en agonizantes contorsiones, sus enormes puertas que requieren media docena de mujeres para cerrarse o abrirse, sus espacios oscuros y sombras siniestras creadas por el parpadeo de innumerables velas, su esqueleto presidiendo la mesa del banquete de bodas real. Y aquí, la sensación de estar atrapado que conecta la mayor parte del trabajo personal del director alcanza su extremo de opresión.

El tema que conecta todas las películas de von Sternberg/Dietrich podría expresarse como una pregunta: ¿Cómo puede una mujer, y a qué precio, afirmarse dentro de un mundo abrumadoramente dominado por los hombres? Cada película ofrece una respuesta algo diferente (pero ninguna muy alentadora), evolucionando constantemente hacia el pesimismo y la amargura extremos de Capricho imperial y alcanzando su apoteosis en su colaboración final El diablo es una mujer. Esto dio lugar a una interpretación errónea (hoy extraordinaria) de las películas (empezando por El ángel azul) como “películas sobre una mujer que destruye a los hombres”. De hecho, se podría afirmar que sólo con la llegada del feminismo radical las películas (y especialmente las dos últimas) se volvieron inteligibles. Su tono dominante (uno con el que el público en general invariablemente tiene dificultades, en sus manifestaciones más sutiles) es irónico. Se podría argumentar que la ironía es la característica dominante de la personalidad de Dietrich, aunque muy diluida en la mayor parte de su carrera en Hollywood posterior a von Sternberg.

Capricho imperial traza el progreso de una joven inocente condenada desde el principio a la “grandeza”, su transformación en la todopoderosa Emperatriz de Rusia, Catalina la Grande, y la correspondiente destrucción de su humanidad. Esa progresión se anticipa desde el principio en el extraordinario montaje de torturas cada vez más grotescas, imágenes evocadas en la mente de la niña por el libro que se le lee como preparación para su destino. Esto culmina en una de las fusiones más audaces del cine: desde un badajo humano que se balancea impotente boca abajo dentro de una enorme campana de catedral, hasta una falda de aro igualmente enorme de la futura emperatriz (ahora una mujer joven) divirtiéndose en un columpio, con la campana y la falda llenando alternativamente la pantalla. El sorprendente simbolismo sexual es lo primero (pero no lo último) de la película que le deja a uno asombrado de haber escapado a las tijeras de una censura extremadamente celosa. (La película se completó justo antes de que comenzara a aplicarse rigurosamente el Código de Producción Cinematográfica, y parece haber recibido el sello de aprobación por un feliz accidente). Casi de inmediato, Catalina es enviada a Moscú para cumplir su destino, recibida por los adicionales repiques de campanas de la catedral: un motivo importante en todo momento, los sonidos de triunfo y alegría siempre tienen matices irónicos.

El uso idiosincrásico y llamativo de la decoración por parte de Von Sternberg (objetos como candelabros, cortinas de encaje, redes, estatuas que se interponen entre los actores y la cámara) se ha relacionado en ocasiones con el de las películas de Max Ophüls (La Ronde, Madame de... ), pero hay una diferencia importante. En Ophüls, la decoración es elegante y espaciosa, los movimientos de la cámara son gráciles, los personajes tienen una cierta, aunque limitada y quizás ilusoria, libertad de movimiento. En von Sternberg el ambiente es claustrofóbico y sofocante, los personajes están atrapados y sus movimientos físicos están severamente restringidos.

En una película que es una proeza tan sostenida, hay que destacar una secuencia: la boda de Catalina con Pedro, el maligno “idiota regio” (magníficamente encarnado por Sam Jaffe, a la vez aterrador y macabramente divertido). La hemos visto vestida para la ocasión por la tía de Pedro, la emperatriz viuda (Louise Dresser), ella misma deshumanizada por la necesidad de mantener una posición de poder en un mundo dominado por principios masculinos establecidos desde hace mucho tiempo, quien le dice a Catalina que “Nosotras las mujeres somos en demasía criaturas del corazón”. La ceremonia nupcial intensifica la ya sofocante atmósfera de encierro: la cámara abarrotada se llena por todas partes de velas parpadeantes que aprisionan en lugar de iluminar, presionando incluso a los novios. Von Sternberg corta repetidamente entre primeros planos cada vez más grandes del rostro de Catalina, angustiado y suplicante, y el Conde Alexei (John Lodge), previamente establecido como un mujeriego cínico y corrupto, pero aquí la única persona que parece genuinamente perturbada por lo que se le está haciendo a la joven que tal vez ha llegado a amar. Von Sternberg tampoco establece nunca dónde se encuentra el conde en relación con Catalina; los primeros planos intercambiados, que sugieren que se miran directamente a los ojos, los llevan a un mundo privado fuera del contexto físico, estableciendo al mismo tiempo la importancia potencial de la relación y la imposibilidad de su realización. La secuencia culmina con un primer plano de Pedro con una sonrisa loca, reemplazando a los de Alexei. La sensación de impotencia para impedir un ultraje moral no podría retratarse de manera más vívida y conmovedora.

Habiendo perdido la posibilidad, nunca más que tentativa, de una relación humana reconocible, Catalina, al encontrarse a merced de un marido loco que la detesta, se propone transformar su sexualidad en un arma política, seduciendo (literalmente) al ejército, principalmente en la persona del jefe de la Patrulla Nocturna, el teniente Dimitri, cuyos servicios se recompensan públicamente con la recepción de una condecoración personal de manos de Catalina por “Valentía en acción”. También se venga de Alexei, no del todo justa, pero sí irónicamente apropiada, cortando así la última posibilidad de reconciliación. Anteriormente, la emperatriz viuda la obligó a participar (como sirvienta) en la furtiva visita nocturna de Alexei (a través de una escalera secreta) al dormitorio real; ahora que el lecho real es suyo, castiga al hombre que la ama repitiendo, palabra por palabra y movimiento por movimiento, el ritual exacto, pero ahora con Alexei como intermediario convocando a su último amante (Orloff, el sucesor de Dimitri). La secuencia es central para otro tema recurrente de las películas de von Sternberg/Dietrich: la perversión del amor recíproco, dentro de una cultura construida sobre relaciones de poder, en sadomasoquismo.

Con el ejército a sus pies (cuando no está en su cama), dispone el mortal destino de su marido y cabalga hacia la victoria sobre un caballo blanco (profético, seguramente, de su notorio y legendario fallecimiento) acompañada, de nuevo, por el repique de las campanas. Su sonrisa triunfante se ha convertido en una mueca grotesca, su rostro endurecido hasta convertirse en una máscara, la oprimida se ha convertido en la opresora, aparentemente a costa de su cordura. Podemos pensar en la niña inocente del comienzo de la película, agarrando su muñeca como si buscara protección mientras el sirviente le lee sobre las horribles torturas durante el reinado de Pedro el Grande, y en su posterior convocatoria a un "destino glorioso , ahora escandalosamente cumplido.

Traducción de texto: Óscar Oliva

The Scarlet Empress was the sixth of Josef von Sternberg’s seven collaborations with Marlene Dietrich, and its box-office failure marked the beginning of the end. In retrospect, it is easy to see how baffled the audiences for popular Hollywood entertainments in 1934 must have been—the very audiences, in fact, who had flocked to Queen Christina the previous year. The tone of the Garbo film, its romanticism, its joys and ultimate heartbreak, presented no difficulties; the tone of The Scarlet Empress, conjoining ironic tragedy and a kind of macabre farce so closely that they become inseparable, demanded adjustments beyond anything for which audiences (and, for that matter, critics) were prepared. Were we suppose to laugh or weep? Was the film’s ending exhilarating or horrifying? Since that time, the film has been appropriated, most unfortunately, as a “camp” classic. But it is a profoundly serious work.

Rooted in both Expressionism and Surrealism, The Scarlet Empress is essentially “modernist,” far removed from even Hollywood’s notions of realism. Though von Sternberg insisted that the Imperial Palace set was historically authentic, he used it to create and sustain a hyperrealist atmosphere of nightmare with its gargoyles, its grotesque figures twisted into agonized contortions, its enormous doors that require a half-dozen women to close or open, its dark spaces and ominous shadows created by the flickerings of innumerable candles, its skeleton presiding over the royal wedding banquet table. And here, the sense of entrapment that connects most of the director’s personal work reaches its extreme of oppressiveness.

The connecting theme of all the von Sternberg/Dietrich films might be expressed as a question: How does a woman, and at what cost, assert herself within an overwhelmingly male-dominated world? Each film offers a somewhat different answer (but none very encouraging), steadily evolving into the extreme pessimism and bitterness of The Scarlet Empress and achieving its apotheosis in their final collaboration The Devil Is a Woman. This resulted in the (today extraordinary) misreading of the films (starting from The Blue Angel) as “films about a woman who destroys men.” Indeed, one might assert that it is only with the advent of radical feminism that the films (and especially the last two) have become intelligible. Their dominant tone (one that general audiences invariably have difficulty with, in its subtler manifestations) is ironic. One could argue that irony is the dominant characteristic of the Dietrich persona, though much diluted in most of her post-von Sternberg Hollywood career.

The Scarlet Empress charts the progress of an innocent young girl doomed from the start to “greatness,” her transformation into the all-powerful Empress of Russia, Catherine the Great, and the corresponding destruction of her humanity. That progression is anticipated at the outset in the extraordinary montage of escalatingly grotesque tortures, images conjured up in the child’s mind by the book read to her as preparation for her destiny. This culminates in one of the cinema’s most audacious dissolves: from a human clapper swinging helplessly upside down within a huge cathedral bell, into a equally huge hoop skirt of the empress-to-be (now a young woman) disporting herself on a swing, bell and skirt alternately filling the screen. The startling sexual symbolism is the first (but by no means the last) thing in the film that leaves one amazed that it escaped the scissors of an extremely zealous censorship. (The film was completed just before the Motion Picture Production Code began to be rigorously enforced, and appears to have received the stamp of approval by a happy accident.) Almost immediately, Catherine is dispatched to Moscow to fulfill her destiny, greeted by the further ringing of cathedral bells: a major motif throughout, the sounds of triumph and joy always carrying ironic overtones.

Von Sternberg’s idiosyncratic and obtrusive use of décor—objects such as candelabra, lace curtains, nets, statuary intervening between actors and camera—have sometimes been linked to that in the films of Max Ophüls (La Ronde, The Earrings of Madame de. . .), but there is an important difference. In Ophüls, decor is elegant and spacious, the camera movements graceful, the characters have a certain—if limited and perhaps illusory—freedom of movement. In von Sternberg it is claustrophobic and stifling, the characters trapped, their physical movement severely restricted.

In a film that is such sustained tour-de-force, one sequence must be singled out: Catherine’s wedding to the malignant “royal idiot” Peter (superbly incarnated by Sam Jaffe, at once terrifying and macabrely funny). We have watched her dressed for the occasion by Peter’s aunt, the Dowager Empress (Louise Dresser), herself dehumanized by the necessity of sustaining a position of power in a world dominated by long-established male principles, who tells Catherine that “We women are too much creatures of the heart.” The wedding ceremony intensifies the already suffocating atmosphere of enclosure: the crowded chamber filled everywhere with flickering candles that imprison rather than illuminate, pressing in even on the bride and groom. Von Sternberg cuts repeatedly between ever larger close-ups of Catherine’s face, distressed and pleading, and the Count Alexei (John Lodge), previously established as a corrupt and cynical womanizer but here the one person who appears genuinely disturbed by what is being done to the young woman he has perhaps come to love. Von Sternberg also never establishes where the count is sitting in relation to Catherine; the exchanged close-ups, suggesting that they are looking straight into each other's eyes, take them into a private world outside the physical context, establishing at once the potential importance of the relationship and the impossibility of its fulfillment. The sequence culminates in a close-up of an insanely grinning Peter, replacing those of Alexei. The sense of powerlessness to prevent a moral outrage could not be more vividly or movingly portrayed.

Having lost the never-more-than-tentative possibility of a recognizable human relationship, Catherine, finding herself at the mercy of a crazy husband who loathes her, sets about transforming her sexuality into a political weapon, seducing (literally) the army, primarily in the person of the head of the Night Patrol, Lieutenant Dimitri, his services rewarded publicly by the receipt of a personal decoration from Catherine for “Bravery in Action.” She also takes a not entirely just, but ironically appropriate, revenge on Alexei, thereby cutting off the last possibility of reconciliation. Earlier, she has been forced by the Dowager Empress to participate (as servant) in Alexei's furtive nocturnal visit (via a secret stairway) to the royal bedchamber; with the royal bed now her own, she punishes the man who loves her by repeating, word for word and movement by movement, the exact ritual, but now with Alexei as the intermediary summoning her latest lover (Orloff, Dimitri's successor). The sequence is central to another recurrent theme of the von Sternberg/Dietrich films: the perversion of reciprocal love, within a culture built upon power relations, into sadomasochism.

The army at her feet (when it is not in her bed), she arranges the deadly fate of her husband and rides to victory on a white horse (prophetic, surely, of her notorious, legendary demise) accompanied, again, by the pealing of the bells. Her triumphant smile a grotesque grimace, her face hardened into a mask, the oppressed has become the oppressor, apparently at the cost of her sanity. We may think back to the innocent child of the film's opening, clutching her doll as if for protection as the male servant reads to her of the horrific tortures during the reign of Peter the Great, and to her subsequent summoning to a “glorious destiny,” now outrageously fulfilled.

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