Barbara Loden
Programa 1: Wanda (1970)
MIÉRCOLES 04 SEP / 17:30h
FILMOTECA DE CANTABRIA
Wanda es una película dramática independiente estadounidense de 1970 escrita y dirigida por Barbara Loden, que también interpreta el papel principal. Ambientada en la región del carbón de antracita del este de Pensilvania, la película se centra en una mujer apática con pocas opciones que, sin darse cuenta, se da a la fuga con un atracador de bancos.
Inspirada por sus propios sentimientos pasados de falta de rumbo, así como por un artículo de periódico en el que se detallaba la participación de una mujer en el atraco a un banco, Loden escribió el guión de Wanda antes de conseguir financiación a través de Harry Shuster, un productor de Los Ángeles. La película se rodó en exteriores con un pequeño equipo de unas siete personas, principalmente en el este de Pensilvania y Connecticut, y gran parte de los diálogos y la filmación fueron improvisados, con Loden ateniéndose sólo vagamente al guión.
Wanda fue seleccionada para el 31º Festival Internacional de Cine de Venecia, donde ganó el Premio Pasinetti a la Mejor Película Extranjera. Una versión restaurada de la película se proyectó fuera de concurso en el 67º Festival Internacional de Cine de Venecia en 2010. En 2017, la película fue seleccionada para su conservación en el Registro Cinematográfico Nacional de Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".
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Loden afirmó que la película era semiautobiográfica y que se inspiró para escribirla tras leer en un periódico que una mujer había dado las gracias a un juez después de que éste la condenara a 20 años de cárcel por su participación en el atraco a un banco. Su marido, Elia Kazan, afirmó haber escrito el guión inicial y luego Loden "lo reescribió muchas veces, y se convirtió en suyo".
Según Loden, el personaje de Wanda fue "creado a partir de ella misma". En una entrevista de 1971, declaró: "Se basó en cierto modo en mi propia personalidad... Una especie de pasiva, errante, que pasa de una persona a otra, sin dirección... Pasé muchos años de mi vida así y sentí que... bueno, creo que mucha gente es así. Y no sólo las mujeres, sino también los hombres. No saben por qué existen". En la elaboración de la relación entre Wanda y Norman, Loden evitó integrar cualquier romance legítimo entre los personajes, ya que le parecía poco realista. La total sumisión de Wanda a Norman también se inspiró en parte en un libro de no ficción que Loden había leído sobre la educación de varias prostitutas, una de las cuales contaba que se alegraba de que su madre adoptiva fuera tan autoritaria, ya que era "la primera persona que le decía lo que tenía que hacer. Ella lo apreciaba, aunque la mujer fuera mala".
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Según recuerda Loden, los críticos europeos que vieron la película en su estreno en el Festival de Venecia la interpretaron como una declaración política sobre la naturaleza existencial de la vida estadounidense, algo que ella refutó. Las críticas Judith Crist, Kathleen Carroll y Pauline Kael escribieron desfavorablemente sobre la película, y Loden cuenta que les disgustaba la protagonista por ser "tonta, y estúpida, y todas las cosas que la gente solía decir de mí... Creo que están celosas, de verdad... Fueron tan despiadadas que sobrepasaron los límites de lo que exigía el deber".
Tras su estreno en los cines estadounidenses en 1971, el New York Daily News concedió a la película dos estrellas y media de cuatro, destacando a Wanda como un personaje "agudamente dibujado", pero concluyó que la película "sigue siendo una tristeza sin sentido, ya que nunca hay duda de que Wanda terminará su viaje de ningún lugar a ninguna parte". Jean Dietrich, del Louisville Courier-Journal, elogió la película por el retrato de sus personajes, escribiendo: "Wanda es la clásica perdedora, desfavorecida y poco inteligente que, en su desesperación, recurre a la prostitución. La interpretación que hace la señorita Loden de esta patética criatura se me quedará grabada, creo, para siempre... no hay nada más deprimente que las vidas vacías y atrofiadas, y la señorita Loden muestra una sincera preocupación al registrarlas con tanta sinceridad".
Stanley Kauffmann, de The New Republic, calificó Wanda de "pequeña y buena obra de arte".
John Crittenden, del Hackensack Record, alabó la interpretación de Loden, pero opinó que la película no calaría en muchos cinéfilos estadounidenses: "Sentándome a juzgar al personaje, como suele hacer el público, dudo que a alguien le caiga realmente bien Wanda y simpatice con ella. A nadie le gustan las víctimas".
La película es una de las favoritas de la actriz Isabelle Huppert, que defendió su lanzamiento en DVD en Francia en 2004. La película también ha sido citada como una de sus favoritas por el cineasta John Waters, que la presentó en su selección anual dentro del Festival de Cine de Maryland de 2012.
La película fue restaurada por el Archivo de Cine y Televisión de la UCLA con fondos aportados por The Film Foundation y Gucci, y proyectada en la 67ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia. La película cuenta con un 92% de aprobación en Rotten Tomatoes, basado en 36 críticas.
En una crítica retrospectiva, Justin Chang, de Los Angeles Times, escribió: "Decir que Wanda desglamuriza el cine policíaco estadounidense es a la vez totalmente exacto y un eufemismo. El primer y único largometaje de Loden como directora es un estudio de personajes de una sinceridad abrasadora cuya estética dentada y desnuda -inspirada en parte por Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, y las películas de Andy Warhol- contrasta fuertemente con la resbaladiza tradición dramática de Hollywood personificada, entre otros, por el marido de Loden, el director Elia Kazan".
En 2022, la película apareció en la encuesta de críticos de Sight and Sound sobre las 100 mejores películas de todos los tiempos, empatada en el puesto 48.
Wanda is a 1970 American independent drama film written and directed by Barbara Loden, who also stars in the title role. Set in the anthracite coal region of eastern Pennsylvania, the film focuses on an apathetic woman with limited options who inadvertently goes on the run with a bank robber.
Inspired by her own past feelings of aimlessness, as well as a newspaper article detailing a woman's participation in a bank robbery, Loden wrote the screenplay for Wanda before securing financing through Harry Shuster, a Los Angeles–based producer. The film was shot on location with a small crew of around seven people, primarily in eastern Pennsylvania and Connecticut, and much of the dialog and filming was improvised, with Loden only loosely referring to the screenplay.
Wanda was chosen for the 31st Venice International Film Festival, where it won the Pasinetti Award for Best Foreign Film. A restored version of the film was screened out of competition at the 67th Venice International Film Festival in 2010. In 2017, the film was selected for preservation in the United States National Film Registry by the Library of Congress for being "culturally, historically, or aesthetically significant".
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Loden said the film was semi-autobiographical and that she was inspired to write it after reading a newspaper report that a woman had thanked a judge after he sentenced her to 20 years in prison for her participation in a bank robbery. Her husband Elia Kazan claimed to have written the initial script and then Loden "rewrote it many times, and it became hers."
According to Loden, the character of Wanda was "created out of herself." In a 1971 interview, she said, "It was sort of based on my own personality...A sort of passive, wandering around, passing from one person to another, no direction—I spent many years of my life that way and I felt that... well, I think that a lot of people are that way. And not just women, but men too. They don't know why they exist." In crafting the relationship between Wanda and Norman, Loden avoided integrating any legitimate romance between the characters, as she felt it was unrealistic. Wanda's complete submissiveness to Norman was also partly inspired by a nonfiction book Loden had read about the upbringings of several prostitutes, one of whom recounted finding joy in her foster mother's severe overbearingness, as she was "the first person who ever told [her] what to do. She appreciated it, even though the woman was mean."
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In Loden's recollection, European critics who saw the film at its Venice Film Festival premiere interpreted it as a political statement on the existential nature of American life, which she refuted. Critics Judith Crist, Kathleen Carroll, and Pauline Kael wrote unfavorably of the film, recounted by Loden as they disliked the protagonist for being "dumb, and stupid, and all the things people used to say about me... I think they're jealous, I really do... They were so vicious, it went over call of duty."
Upon its American theatrical release in 1971, the New York Daily News awarded the film two and a half out of four stars, noting Wanda as a "sharply-etched" character, but concluded that the film "remains a rather pointless dirge, for there never is any question that Wanda will end her journey from no-place to nowhere." Jean Dietrich of the Louisville Courier-Journal praised the film for its portrayal of its characters, writing: "Wanda is a classic loser, underprivileged and underintelligent, who, in her hopelessness, turns to prostitution. Miss Loden's performance of this pathetic creature will stick with me, I think, forever...nothing is more depressing than empty, stunted lives, and Miss Loden shows a sincere concern in recording them so honestly."
Stanley Kauffmann of The New Republic called Wanda "a small, good work of art".
The Hackensack Record's John Crittenden praised Loden's performance but felt the film would not resonate with many American moviegoers: "Sitting in judgment of the character, as audiences are apt to do, I doubt anyone will really like Wanda and sympathize with her. Nobody likes a victim."
The film is a favorite of actress Isabelle Huppert, who championed its release on DVD in France in 2004. The film has also been cited as a favorite by filmmaker John Waters, who presented it as his annual selection within the 2012 Maryland Film Festival.
The film was restored by the UCLA Film & Television Archive with funding provided by The Film Foundation and Gucci, and screened at the 67th Venice International Film Festival. The film has a 92% approval rating on Rotten Tomatoes, based on 36 reviews.
In a retrospective review, Justin Chang of the Los Angeles Times wrote: "To say that Wanda deglamorizes the American crime film is both entirely accurate and something of an understatement. Loden’s first and only film as a director is a searingly honest character study whose jagged, unvarnished aesthetic—inspired in part by Jean-Luc Godard’s Breathless and the films of Andy Warhol—stood in stark contrast to the slick Hollywood dramatic tradition epitomized by, among others, Loden’s husband, the director Elia Kazan."
In 2022, the film appeared on Sight and Sound's critics poll for the Top 100 Films of All Time, tied for #48.
Nada igual: Wanda (1970), de Barbara Loden
Cristina Álvarez López y Adrian Martin
I.
«En las tres películas de mujeres que más me han impresionado –Deux fois (1968), Je tu il elle (1974), Le camion (1977)– hay algo extraordinario: la manera como las actrices-auteurs están a ambos lados de la cámara, sin que esto tenga ninguna consecuencia. Hay una violencia serena que remarca la diferencia con el actor-auteur masculino: fíjate en Lewis o Chaplin, para ellos pasar de un lado a otro de la cámara implica arriesgarse al travestismo, a la feminización, y jugar con este riesgo. Nada igual (rien de tel) con las mujeres». (KROHN, 1977: 28-29; DANEY, 2001: 28)
Cuando Serge Daney dijo estas palabras a Bill Krohn en 1977, celebrando el trabajo de tres directoras emergentes de aquella década (Jackie Raynal, Chantal Akerman y Marguerite Duras), sin duda ignoraba Wanda (1970), de Barbara Loden, que no menciona en ninguno de sus textos. Tres años después, a pesar de todo –en 1980, el mismo año que Loden murió de cáncer a la edad de 48 años–, la misma Duras ciertamente conocía bien la película. En su diálogo con el marido de Loden, Elia Kazan (un diálogo que aparece en el libro Green Eyes, expansión del número especial de Cahiers du cinéma que Daney ayudó a organizar, más colaboraciones posteriores a la revista), Duras hace una a rmación fuerte, de algún modo en la línea de la observación inicial de Daney sobre el creciente cine de las “actrices-autoras”:
«Considero que en Wanda hay un milagro. Normalmente hay una distancia entre representación y texto, entre sujeto y acción. Aquí, esta distancia se anula completamente. Hay una coincidencia inmediata y de nitiva entre Barbara Loden y Wanda. [...] Este milagro, para mí, no está en la interpretación. Es porque ella parece más realmente ella en la película –yo no conocía su personalidad– que como podría haber sido en la vida real. Ella es más auténtica en la película que en la vida real. Esto es completamente maravilloso». (DURAS, 1990)
Barbara Loden se ha convertido en una gura mítica. Su historia pide un biopic: crecimiento en un ambiente de ciudad pequeña y represivo; trabajo temprano como modelo glamurosa (fotografías de este periodo proliferan en Internet); matrimonio con Kazan y apariciones en sus grandes películas Río salvaje (Wild River, 1960) y Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961); la leyenda y la continua in uencia de sus clases de interpretación (ver el popular manual de David Krasner An Actor’s Cra : e Art and Technique of Acting, de 2011). Y entonces el lado oscuro, examinado por Bérénice Reynaud en su crucial ensayo (publicado por primera vez en 1995)
Un espíritu nos persigue (In the Spirit, 1990), de Sandra Seacat, otra famosa profesora de interpretación, que cuenta con May y Berlin, y que está coescrita por esta última1. No abordaremos todos estos nombres y las obras en profundidad, pero así esbozamos el mapa para un análisis futuro más amplio.
II.
Loden describía Wanda diciendo que trataba de una mujer incapaz de adaptarse a su entorno. No encaja en ninguna parte, no entiende nunca las normas de lugares o situaciones. «La vida es un misterio para ella», dijo Loden en 1972 en una entrevista televisiva (MK2, 2004). Con frecuencia se muestra a Wanda en movimiento, atravesando grandes distancias en autobús o en coche. De todos modos, incluso cuando se dirige realmente a algún sitio –como las primeras escenas, en las que va de camino hacia una vista del juzgado de familia, aunque no se nos informe de ello inmediatamente– la película representa su viaje como una deriva dubitativa, sin un destino o un propósito claros. Como Gilles Deleuze en su Cine 1, evocando la película moderna de “viaje/balada” con todas sus desconexiones andantes (DELEUZE, 1986: 209), Loden representa la trayectoria de Wanda como parte de una narrativa que es sólo vagamente “suturada” o impulsada –incluso cuando llega a las escenas del robo del banco–.
Wanda es un cuerpo extraño en movimiento, deambulando por las calles de la ciudad. Atraviesa vastos paisajes industriales y baldíos campos de minas de carbón. No hay nunca ni en ninguna parte un hogar, familia o comunidad para ella, nunca un signo de pertenencia. Pictóricamente, la gura de Wanda tiende a estar descentrada en el plano cinematográ co, oprimida u oculta a la vista por elementos a su alrededor (como por ejemplo el trá co). Frecuentemente está a punto de fugarse por los márgenes de la pantalla; incluso el trabajo de cámara de Nicholas Proferes hace visible, a veces, una lucha por mantenerla en el cuadro.
Loden hace un retrato extremadamente preciso de una mujer que ni tiene un espacio propio, ni puede hacerse suyo ninguno. Como Reynaud señala, esta es una de las a nidades más estrechas entre Wanda y las películas de Chantal Akerman, especialmente aquellas en que la propia directora aparece como el personaje central: Saute ma ville (1968), Je tu il elle (1974), L’homme à la valise (1983). Cuando Wanda llena sólo una pequeña parte de la habitación donde se encuentra, acurrucada
paisaje– esperando el permiso para entrar, instrucciones sobre qué hacer, hacia dónde moverse, y cuándo hablar. Cualquiera que diga de paso que Wanda es una película sin una mise en scène precisa o sistemática –¡a menudo se la describe como si estuviera esceni cada y lmada al estilo de un “reportaje documental”!– tiene que jarse en que a lo largo de la película este patrón se vuelve realmente riguroso y expresivo.
Como Wanda, Loden venía de una familia pobre, y creció en una comunidad que no ofrecía alternativas para una vida mejor, diferente, más “instruida”. De alguna manera huyó de todo eso –«rechazar encajar para mí fue una salvación», declara categóricamente en la grabación sonora original de su entrevista con Michel Ciment de 1970 (MK2, 2004)2–, pero Wanda no, y tampoco puede. La identi cación que Loden sintió con Wanda es tan directa como indirecta, viene tanto de “dentro” como de “fuera”: ella podría haber sido Wanda, asumir su destino, si se hubiera quedado en aquella comunidad. Era un posible yo para Loden, por tanto un doble, re ejo o sombra, que podía extrapolarse a una cción.
Wanda es por lo tanto una heroína inusual y ambigua. En For Wanda, Bérénice Reynaud sugiere que el prolongado olvido histórico de la película está estrechamente relacionado con su sensibilidad y su personaje. Escribe: «Loden quería sugerir, desde la posición ventajosa de su propia experiencia, qué quería decir ser una mujer perjudicada y alienada –no fabricar una “nueva mujer” o una “heroína positiva”» (REYNAUD, 2004: 231). Wanda instintivamente rechaza los valores dominantes de la familia y la sociedad –los deja atrás, va hacia otro lado– pero lo hace sin ninguna conciencia real de su acción o su signi cado. «Es una cuestión de ignorancia», declaró Loden a Ciment (MK2, 2004).
Wanda –un «residuo» efectivamente sin techo, tal como la describió Loden, re riéndose a un tipo social generalizado en la modernidad, que es también el tema de Sin Techo ni Ley (Sans Toit ni Loi, 1985), de Varda– no es una anarquista o una revolucionaria. Su rechazo de la palabra no comporta ninguna posible alternativa. La película expresa de forma conmovedora la indefensión de Wanda, su pasividad, su carencia de iniciativa; su dependencia de los hombres, y su necesidad de ser reconocida por ellos. Loden declaró que ella era capaz de relacionarse con la pasividad del personaje porque: «Yo fui una
vida/película, e incluso en la de personaje (Wanda)/persona real (Loden). Loden habló positivamente de cómo el psicoanálisis le había enseñado cosas de sí misma. A la luz de esto, la decisión de actuar y dirigir en Wanda se puede considerar un tipo de exorcismo extremo, una exteriorización –para entenderse mejor a un mismo, para llegar a una verdad sobre uno mismo–. En este sentido, Duras tenía toda la razón: Loden quizás encontró una manera de volverse más real, más auténtica, en la película que en su vida diaria. ya empezaba a buscar ser herramienta creadora de una imagen virtual y poética, a concebir la imagen “como pura creación del espíritu”.
III.
Pasamos ahora a cuestiones de representación más especí camente cinematográ cas. Ya hemos citado el elogio de Duras al “milagro” de la película –su presentación transparente de una mujer (Loden equivale a Wanda) en la pantalla–. Su impresión era que este milagro no era cuestión de la actuación de la intérprete, y por lo tanto tampoco una producción activa de arti cio, de estilización. Aquí tenemos que llevar la contraria a Duras: es de hecho a través de una soberbia conjunción de cuerpo, comportamiento y espacio que Loden la actriz y Loden la directora consiguen esa naturaleza intensi cada, esa reveladora desnudez de la presencia de Wanda en pantalla. Pasar por alto o “impedir” esta materialidad de la película es en sí mismo un acto represivo, de los que se ejercen demasiado a menudo sobre el trabajo creativo de minorías sociales o de aquellos considerados marginales (incluyendo las mujeres). Porque a través de este “milagro” particular y muy concreto Wanda se ha convertido –para aquellos su cientemente afortunados como para haber encontrado y apreciado la película– en un auténtico axioma de cine.
Estamos evocando aquí un proceso artístico que se encuentra a años luz del rechazo de Pauline Kael hacia Wanda como «una pieza de realismo extremadamente apagada y limitada» (KAEL, 1982: 640). De hecho, es el destino de muchas obras maestras radicales de cine independiente y de bajo presupuesto –Killer of Sheep (1977), de Charles Burnett, y Ratcatcher (1997), de Lynne Ramsay, son otras dos (ver ÁLVAREZ LÓPEZ y MARTIN, 2015)– ser engullidas y aplastadas (tanto con juicios negativos como positivos) por ese etiquetado super cial de “realistas”, haciendo por tanto el contenido más importante que la forma, y asumiendo de nuevo una inmediata transparencia de ese contenido de la vida real que solo “brilla a través” de una super cie cinematográ ca tejida con indiferencia.
Fijémonos en el estilo de interpretación de Loden como prueba de este arte y arti cio complejo e intensivo. La variación del Método de Constantin Stanislavsky que Loden usaba (con
Seducida [Smooth Talk, 1985], de Joyce Chopra, adaptación de un relato de Joyce Carol Oates). Y ambas gravitaron para explorar papeles de mujeres perdidas, alienadas, amenazadas, “inadaptables”, que no se correspondían con las típicas normas de la belleza femenina, el éxito y el valor.
Después, más concretamente, Loden y Dern comparten una apariencia física muy similar: el rol de la típica chica americana, rubia, delgada, alta, de ojos azules. Estas podrían ser fácilmente las características físicas de una modelo, debidamente preparada y “encasillada” (como Loden, en su carrera, lo estuvo con frecuencia). Pero, por la misma razón, este tipo alberga algo de excéntrico, desencajado, excesivo –incluso grotesco–. Como Loden en Wanda, en algunas de sus interpretaciones Dern saca rendimiento de su cuerpo extraño en movimiento, su incómoda altura, su caer, su carencia de destreza. Pensad en cómo el acto de llorar deliberadamente deforma su “buena apariencia” en un tipo de máscara grotesca en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch. Esta tendencia se ha llevado mucho más lejos, tanto por parte de Lynch en Inland Empire (2006) como por la misma Dern como estrella y cocreadora de Enlightened, donde el hecho inductor (la completa humillación y el “colapso” del personaje de Dern en el trabajo) ofrece un clásico ejemplo del “encorvarse para ganar”.
IV.
En su época, y todavía hoy, Wanda se escapa de toda pulcra clasi cación genérica. No es una película de “pareja criminal fugitiva” como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn –que Loden consideraba impostada e «idealizada– llena de cosas bonitas, colores bonitos, gente bonita» (CIMENT, 1975: 37). Por la misma razón, en nuestro contexto contemporáneo, Wanda no juega en ninguna de las plantillas estándares de la “película indie”. No es una historia de amor estrafalaria, un relato de redención personal, o de reconciliación familiar. El llamamiento –que, en nuestros tiempos, tiene un triste aliento New Age– a representaciones en la pantalla de una “nueva mujer” o de una “heroína positiva”
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁLVAREZ LÓPEZ, Cristina & MARTIN, Adrian (2015). Against the Real, en [in]Transition, Vol 2 No 2.
CHOPIN, Kate (2016). http://www.katechopin.org/the- awakening/
CIMENT, Michel (1975). Entretien avec Barbara Loden. Positif, no. 168 (Abril).
DANEY, Serge (2001). La Maison cinéma et le monde: 1. Le Temps des Cahiers 1962-1981 (P.O.L.).
DELEUZE, Gilles (1986). Cinema 1: e Movement-Image. Minneapolis. University of Minnesota Press.
DURAS, Marguerite (1990). Green Eyes. New York. Columbia University Press.
KAEL, Pauline (1982). 5001 Nights at the Movies. Zenith.
KARÁCSONYI, Judit (2014). Fictions and Realities: On the Margins of Barbara Loden’s Wanda and Nathalie Léger’s Supplément à la vie de Barbara Loden. Americana: E-Journal of American Studies in Hungary, Vol X No 1, americanaejournal. hu/vol10no1/karacsonyi
Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. IV · Núm 8 · 2015 · 42-48