Jacques Rivette: Textos críticos

Mizoguchi vu d'ici: Sansho Dayu (1954)

JUEVES 02 DIC / 19:00h
CINE LOS ANGELES - SANTANDER

Director: Kenji Mizoguchi
Guión: Yoshikata Yoda, Yahiro Fuji. Historia: Mori Ōgai
Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&N, 35mm, 1:1,37)
Dirección artística: Hisakazu Tsuji y Kisaku Itô
Montaje: Mitsuzô Miyata
Música: Fumio Hayasaka
Reparto: Kinuyo Tanaka, Yoshiaki Hanayaki, Kyôko Kagawa, Eitarô Shindô, Akitake Kôno, Masao Shimizu, Ken Mitsuda, Kazukimi Okuni
Productora: Daiei Studios (Japón)
Distribuidora: Daiei Studios
Duración: 123 min.
Formato de proyección: DCP (copia restaurada)

*Presentación: Alfonso Crespo

Mizoguchi visto desde aquí  (Mizoguchi vu d'ici)

¿Cómo hablar de Mizoguchi sin caer en una doble trampa: la jerga del especialista, o la del humanista? Puede que estas películas pertenezcan a la tradición, o al espíritu, del nô o del kabuki, en efecto: pero, ¿quién nos enseñará entonces el significado profundo de las mismas, y no intentará explicar lo desconocido con lo incognoscible? No podemos dudar que el arte de Mizoguchi se basa, a pesar de todo, en el despliegue de un genio personal dentro del marco de una tradición dramática; pero para entonces, tratando de acercarnos a él en términos de cultura, y, ante todo de volver a encontrar en su obra valores universales, ¿habremos avanzado algo? Que los hombres son hombres en todas las latitudes, es evidente; que nos asombremos de ello sólo nos define a nosotros.

Pero estas películas -que, en un idioma desconocido, nos cuentan historias totalmente ajenas a nuestras costumbre y hábitos-, estas películas, en efecto, nos hablan con un idioma familiar. ¿Cuál? El único al que, ante todo, debería aspirar un cineasta: el de la puesta en escena. Los artistas modernos no admiraron los fetiches africanos por su condición de ídolos, sino porque aquellos objetos inusuales les conmovieron en términos escultóricos. Si la música es un idioma universal, también lo es la puesta en escena: es esto, y no el idioma japonés, lo que debemos aprender para entender “el mizoguchi”. Lenguaje común, pero aquí llevado a un grado de pureza que nuestro cine occidental no ha conocido más que excepcionalmente.

Se objetará: ¿por qué, de estos inseguros rastreos que son nuestras visiones del cine japonés, queremos recuperar sólo a Mizoguchi? Y por otra parte, ¿tan extraño nos resulta el cine japonés? Es un lenguaje familiar, pero no el mismo, que utilizan otros cineastas: el exotismo explica suficientemente la entonación superficial que separa un Tadashi Imai (Sombras a plena luz del día) de un Cayette, un Heinosuke Gosho (Donde se encuentran los caminos) de un Becker, un Mikio Narures (O-Kasan) de un Le Chanois, un Teinosuke Kinugasa (La puerta del infierno) de un Christian-Jaque, incluso un Satoru Yamamura (Los barcos del infierno) de un Raymond Bernard; si dejamos de lado quizás un Kaneto Shindo (Los niños de Hiroshima), un Keisuke Kinoshita (Como una flor de los campos), lo inusual de sus inflexiones se debe, sin embargo, más  al preciosismo que al ímpetu de un canto personal. En fin, el lenguaje mejor catalogado en el cine occidental: el caso típico es el de Kurosawa, que pasa de los clásicos europeos al cine contemporáneo “valiente” con el sentimentalismo hosco y solemne de un Autant-Lara; y no hay más que comparar sus películas de espadas con las históricas de Mizoguchi, en las que buscaríamos en vano el más mínimo duelo o el más leve gruñido (ese lado pintoresco que propicia el fácil éxito del samurái y que ahora tenemos derecho a preguntarnos si no está especialmente destinado a la exportación), y  en las que se alcanza una aguda presencia del pasado mediante una sencillez desconcertante, y casi rosselliniana.

Tregua a las comparaciones: el pequeño juego Kurosawa-Mizoguchi es agua pasada. Dejemos que se retiren los últimos partidarios de Kurosawa (sólo podemos comparar lo que es comparable, y lo que tiene unas ambiciones igual de  elevadas). Mizoguchi, él solo, impone el sentimiento de una lengua y de un universo específico, que ajusta cuentas tan sólo consigo mismo.

Si Mizoguchi nos seduce, es ante todo porque no pretende hacerlo, y nunca se inclina hacia el espectador: parece ser, de todos los cineastas japoneses, el único que canta exclusivamente desde su árbol genealógico (Yang Kwe-Fei es parte de un repertorio nacional, al igual que nuestro Cid), y es también el único que puede así reclamar la verdadera universalidad, la del individuo.

Su universo es el de lo irremediable; pero en él el destino del trayecto vital no es inmediatamente destino: no hay fatum, ni Erinias. No hay una sumisa aceptación, sino el camino de la reconciliación; ¿qué importan las tramas de las diez películas que conocemos por ahora? Todo ocurre allí en un tiempo puro, que es el del eterno presente: el pasado y el futuro a menudo mezclan sus aguas, una misma meditación sobre el tiempo recorre todos ellos; todo fluye hacia la serena alegría de quien ha vencido a los fenómenos ilusorios de las perspectivas. El único suspense es el de esta línea ascendente e incontenible hacia un cierto nivel de éxtasis, “correspondencia” de estas notas finales, de estos acordes interminablemente sostenidos, y que no terminan, sino que expiran con el aliento del músico.

Todo finalmente confluye en esta búsqueda del lugar central, donde las apariencias, y lo que llamamos “naturaleza” (o vergüenza, o muerte), se reconcilian con el hombre -búsqueda común a las del antiguo romanticismo alemán; y de un Rilke, de un Eliot- y que es también el de la cámara: siempre colocada en el punto exacto, de modo que el más leve desplazamiento  desvía todas las líneas del espacio, y trastorna el rostro secreto del mundo y de sus dioses.

Un arte de la modulación.

Jacques Rivette
Cahiers du cinéma, nº 81, marzo de 1958

Traducción del texto: José Luis Torrelavega y Javier Oliva