Jacques Rivette: Textos críticos

Under Capricorn d'Alfred Hitchcock (1949)

SÁBADO 04 DIC / 19:00h
CINE LOS ANGELES - SANTANDER

Director: Alfred Hitchcock
Guión: James Bridie. Novela: Helen de Guerry Simpson. Obra: John Colton y Margaret Linden.
Adaptación: Hume Cronyn
Fotografía: Jack Cardiff (Color, 35mm, 1:1,37)
Dirección artística: Thomas N. Morahan
Montaje: Bert Bates
Música: Richard Addinsell
Reparto: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Cecil Parker, Denis O'Dea, Jack Watling, Harcourt Williams, John Ruddock, Bill Shine, Victor Lucas, Ronald Adam, Francis De Wolff, G.H. Mulcaster, Olive Sloane, Maureen Delaney, Julia Lang, Betty McDermott
Productora: Transatlantic Pictures (GB)
Distribuidora: Warner Bross.
Duración: 117 min.
Formato de proyección: DCP (copia restaurada)

*Presentación: José Luis Torrelavega

Under Capricorn d'Alfred Hitchcock

Las reacciones de la crítica hacia la última película de Alfred Hitchcock atestiguan un ciertomalestar; parece que no se puede romper una conspiración del silencio más que para resguardarnos rápidamente en dos o tres tópicos cómodos sobre el teatro filmado, el monólogo y el regreso al “film d´art”. El guión no se menciona más que para señalarlo como un melodramasin fuste, indigno de recibir la estima de las gentes de bien. Pero esto es quizá ir demasiado deprisa, y unas pocas líneas, como excepción, llaman la atención: “Parece que Hitchcock es el único director que ha entendido lo que el cine podía sacar de un universo dostoievskiano, es decir, de un universo puramente moral” (J.-J. Salomon). Este guión, que combina algunos de los temas más bellos que suele abordar el cine estadounidense, ¿no sería, de hecho, el mejor con el que Hitchcock ha contado jamás? En primer lugar, participa del prestigio de esas películas en las que resuena un pasado oscuro sobre el presente del relato, y la acción se limita a mostrar la variación de los vínculos que los dos protagonistas mantienen con él; sin embargo, ninguna revelación motiva este cambio de actitud, y es a partir de una consciencia más justa de sí mismos y de sus verdaderas relaciones que nace una nueva mirada, más lúcida, que les hace vencer el pasado; un pasado cuyas potestades se prolongan en un ama de llaves que proporciona a la trama la única manifestación espectacular y objetiva de una acción que podría haber sido totalmente interna. Sus designios son los de esa íntima fatalidad que los embruja: separar a los amantes como los separa su pasado, cuyo recuerdo maligno pretende dominarlos por completo.. El alcoholismo de Bergman, alentado por el ama de llaves, es la imagen del secreto que la destruye interiormente, y el castigo de la mujer imprudente que quiso encerrar en sí misma el pasado.

Todo, pues, se desarrolla a la luz de la memoria y en torno a ella; el tema secreto del drama es la confesión -liberarse del secreto- en su doble sentido: en el sentido psicoanalítico, pues la protagonista se libra del recuerdo dándole un cuerpo verbal, y en el sentido religioso, pues la confesión de las faltas equivale aquí a su redención.

Bajo este doble signo de liberación y redención tiene lugar esta reconquista de un ser por sí mismo, lo que le da a la película su progresión dramática interna, la victoria sobre el autodesprecio y el miedo a los demás. La degradación social no es más que la imagen de una decadencia más profunda y ¿qué es lo más terrible, odiarse a uno mismo y sentir la propia decadencia, o saberse responsable de la del otro? La transferencia de responsabilidad por el pecado dividió hace mucho tiempo a la pareja: una parte asumió el dolor, la otra la mala conciencia; este primer sacrificio mal consentido les obliga a entregarse a la embriaguez de otros sacrificios mutuos renovados sin descanso; y finalmente les será imposible renunciar al sacrificio para aceptar la felicidad sin que el tercero no tenga que asumirlo a su vez antes de partir, portador de maleficios, llevándose con su marcha, lejos de la tierra australiana, las Erinias del drama.

No es el menor mérito de este guión  haber resuelto esta compleja red de sentimientos y propósitos en una historia con un desarrollo lineal yevidente. La dirección de Hitchcock, también muy discreta, permanece deliberadamente por debajo de su objeto negándose a subrayar lo esencial, para simplemente mostrarlo; la cámara se somete a los movimientos de los personajes, pero se niega casi siempre a penetrar e intervenir en su vida interior y, si se subrayan los detalles más exteriores de la historia, en los que se impone la macabra evidencia, es porque a Hitchcock le gusta deshacerse a través del exceso del lado espectacular de una trama y, asumiendo el carácter excesivo de tales detalles, aliviar al espectador de la preocupación por ellos.

También se emplea con naturalidad el plano largo; los cambios de plano son frecuentes - en el eje o con las  pausas y rupturas de la acción;, en contraste, cualquier momento de tensión continua requiere ser filmado en una sola toma; véase el insidioso monólogo del ama de llaves, o la larga confesión de Bergman. El plano se identifica con cada corriente del drama.

Como la cámara se demora dentro de una misma estancia, en torno a cuatro personajes, como el mundo exterior se presenta como poco más que una caricatura, reducido a un universo de marionetas y tarjetas postales, se habla de teatro filmado.  Y sin embargo, ¿lo que se nos muestra no se impone una y otra vez como lo esencial, ya que no como lo más espectacular?

Lamentar no haber visto a un caballo romperse la pata, cuando toda la tensión dramática que surgirá en el instante siguiente se concentra, precisamente bajo nuestros ojos, entre Cotten y Bergman, revela una concepción muy infantil del cine.

Si tanto el teatro como el cine nos presentan al hombre en acción (verbo y gesto), los modos de aparición son singularmente diferentes y este cambio de perspectiva no deja de afectar seriamente a su objeto. No es sólo que se trate aquí de la organización de un mundo concreto, donde el decorado hace volar la mente y se muestra tan real como el cuerpo del actor, donde el hombre se inserta en un universo real, a su imagen; además, este orden toma aquí las formas de lo irremediable; la fijación en la película, voluntaria o a la fuerza, lo impone, pero requiere un acuerdo final de todos los elementos del plano; cómo separar finalmente cada momento desde el punto de vista al que nos somete la cámara -mirada prefabricada, igualmente irremediable, cuya concordancia con su objeto no se verifica tanto por la invisibilidad del corte como por su transparencia;  parece como si fuéramos, en efecto, más sensibles a lo que está más amenazado por el artificio, que no se define seguramente por la falta de búsqueda sino por una búsqueda extrema, lograda hasta tal punto que destruye sus propias huellas. El teatro está sujeto a las virtudes de la presencia y al contagio de un lirismo corporal: el cine intelectualiza los datos concretos con el crédito único de una rigurosa organización del tiempo y del espacio, irremediablemente ligados y orientados. No es la menor virtud de la T.M.T. (1) el someter precisamente todos los elementos de la película a esa organización de precisión mecánica: la economía impone sus leyes a la estética y la lleva a la culminación; la sincronización de cada gesto obliga al actor a una métrica del movimiento; sometido a las máquinas, se ve forzado a una actuación maquinal característica que es la propia de la actuación cinematográfica, que se suelelograr, por fatiga, sólo a fuerza de repeticiones. Ya sea que el actor ceda ante el aparato, ya que este por el contrario se someta a seguirlo, la interpretación alternativamente crispada y relajada respeta el doble movimiento de tensión y de pausa de la respiración dramática. El cuerpo del actor, que en el teatro es sólo el soporte abstracto del gesto y el verbo, encuentra aquí toda su realidad carnal; un párpado que se abre conmociona la pantalla; las manos y rostros, en su más leve temblor, confiesan y expresan como voces una verdadque es toda apariencia; incesantemente, al mirarlos, la carne es visitada por el espíritu. Una cierta fealdad plástica hace más fácil resaltar la belleza enteramente moral de esta película: Ingrid Bergman, marchita, muy maquillada, envejecida al principio, recuperará poco a poco, junto a la paz interior, la fuerza para sonreír y ser bella, y radiante a fuerza de pureza y de dicha se despedirá con una reverencia.

Jacques Rivette
Gazette du cinéma, nº 4, octubre de 1950.

(1) T.M.T. por “Ten Minutes Take”, “toma de diez minutos”, que consiste en rodar un plano por bonina (300 metros, “10 minutos”) técnica de planificación minimalista utilizada y reivindicada por Alfred Hitchcock, cuyo ejemplo estilístico más claro, pues aparece tal cual, es La soga (1948), una película tan apreciada por Rivette como por Maurice Schérer (Eric Rohmer) en el momento de la aparición de la Gazette du cinéma. Si la expresión “puesta en escena” está aún ausente de este texto, es justo pensar, viendo Under Capricorn bajo su luz, que la T.M.T. hitchcockiana es uno de los primeros modelos, o laboratorios, de una noción (previamente descifrada en ciertos textos de André Bazin y Alexandre Astruc) a la que el joven Rivette otorgará su desarrollo más completo. Al mismo tiempo, en un borrador titulado “Propos sur l´innocence”, ligera variante manuscrita de su primer texto, escribe: “Sustituir a la abstracción del plano, la noción de toma: captura de un momento de la realidad, en bruto o creado”.

Traducción del texto: José Luis Torrelavega y Javier Oliva