CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Jueves 14 de Julio de 2022, 18:30h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
– S.O.S. Tidal Wave (1939), 35mm, b&n, sonora, 61 min. [V.O.S.E.]
*Presentación a cargo de José Luis Torrelavega
Formato de proyección: HD (copia restaurada)
John H. Auer (3 de agosto de 1906, Budapest – 15 de marzo de 1975, Hollywood, Los Angeles) nació en Hungría, donde trabajó como actor infantil. Al trasladarse a América en 1928, se convirtió en director y productor de cine, primero en México y a partir de los años 30 en Hollywood.
Auer fue actor infantil en Viena desde la edad de 12 años. Al crecer, adquirió cierta experiencia empresarial en Europa, pero decidió emigrar a los Estados Unidos en 1928. Al principio buscó trabajo como director en Hollywood, pero la suerte no lo favoreció. A continuación hizo algunos intentos de dirigir películas en México, con buenos resultados, tanto desde el punto de vista crítico como de taquilla; con algunas llegó a conseguir premios del gobierno mexicano.
Su éxito en México ayudó a Auer en su vuelta a Hollywood para dirigir películas. Aunque trabajó sobre todo para la Republic Picures, especializada en westerns y películas de serie B, continuó haciendo películas de tema criminal y musicales. Además de dirigir, también produjo la mayor parte de sus películas.
En 1934 Auer codirigió (junto a Chester Erskine) Frankie and Johnny, en los estudios Mascot. En sus últimos años trabajó principalmente para la Republic. Fue a finales de los 40 y primeros 50, cuando algunas películas de serie B como Angel on the Amazon, Thunderbirds, y Hell’s Half Acre empezaron a ser bien recibidas por los amantes del cine. También hizo una película para la RKO, Gangway for Tomorrow, y para la Universal Johnny Doughboy.
John H. Auer (August 3, 1906 in Budapest, Hungary – March 15, 1975 in North Hollywood, Los Angeles) was a Hungarian-born child actor who, on coming to the Americas in 1928, became a movie director and producer, initially in Mexico but, from the early 1930s, in Hollywood.
Auer was a child actor in Vienna from the age of 12. After he grew up, he had some business experience in Europe, but decided to emigrate to the United States in 1928. He first sought work as a director in Hollywood but luck did not seem to favour him. Next, he tried his hand at directing some Mexican films, which did quite well as they not only brought him critical acclaim but also fared well in box office receipts; some even brought him awards from the Mexican government.
His success in Mexico helped Auer to make a re-entry into Hollywood and direct films. Although he worked mostly for the Republic Pictures who specialized in Westerns and B films, he stuck to crime thrillers and musicals. Besides directing, he also produced most of his directed films.
The year 1934 saw Auer’s Hollywood directorial venture, Frankie and Johnny, filmed at the Mascot Studios. His later years were spent mostly with the Republic Pictures. It was in the late 1940s and early 1950s when some of his B-rated movies such as Angel on the Amazon, Thunderbirds, and Hell’s Half Acre were well accepted by the film lovers. He also did a film with RKO Pictures’s Gangway for Tomorrow and Universal Studios’s Johnny Doughboy.
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[…] Howard Reid le llegó incluso a llamar (en Film Index) el John Farrow de la Republic: «Como Farrow, se interesaba por la escritura de los guiones, le seducían los movimientos de cámara y se apasionaba por la composición de los planos y los problemas de montaje. Pero allí donde Farrow podía ejercer un control dictatorial, especialmente sobre los actores, Auer estaba sometido a las limitaciones impuestas por la pobreza de los presupuestos y la rapidez de los rodajes». Llegado a los Estados Unidos en 1929, donde comenzó su carrera cinematográfica como ayudante antes de dirigir las versiones en lenguas extranjeras para la Universal, el papel que este húngaro desempeña en la Republic es desde luego bastante particular. En primer lugar, por la gran cantidad de películas que realiza y, sobre todo, por sus búsquedas visuales: duración de los planos, frecuente empleo del gran angular, montaje cut travelling sobre travelling. Unos efectos de dirección —no hemos visto las suficientes películas suyas como para hablar de estilo— que se ajustan perfectamente al tipo de relatos que parecen gustar a Yates: esa mezcla de romanticismo barato, extravagantes peripecias y lirismo pulp adaptable al film negro o al melodrama. Películas en que los sentimientos se tratan con la misma falta de realismo con que los trataba el serial, ese serial en el que Republic no tenía rival. De ahí el tono extraño y a veces no carente de encanto de varias de sus películas. Y de ahí también que la carrera de Auer no esté exenta de sorpresas. Máxime cuando la ausencia de estrellas dejaba en libertad a los realizadores para experimentar un estilo fotográfico y cuando ese estudio disponía de notables —aunque muy subestimados— especialistas en efectos y trucajes: Howard y Theodore Lydecker, cuyo trabajo en maquetas y transparencias resulta a menudo pasmoso, habida cuenta de la pobreza de medios.
– Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon
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[…] Por las condiciones de rodaje y los argumentos que daba por buenos o acataba como mejor podía, es probable que no haya muchas grandes películas en su filmografía pero, por la porción vista de su obra, sí abundantes ráfagas, trozos, mitades y hasta films enteros magníficos y desde luego tan vivos como extraños, como esos animales perdidos en confines alejados de la mano de Dios.
El estigma del cine negro -como género-, aunque pueda ser un componente parece que básico en su cine y más concretamente un cine simplemente turbio, oscuro, nada fiable, queda permanentemente en el cine de John H. Auer «discutido», escenificadas las más de las veces en pugnas de rectas conductas contra el envilecimiento, sin fáciles claudicaciones.
Hasta cuando está presente simbólicamente en aventuras exóticas como la que cuenta «Angel on the Amazon» de 1948 o la muy delirante «The crime of Dr. Crespi» del 35, con un autoparódico Stroheim, rodada en cinco días y en tres decorados, está presente ese leitmotiv por entonces ya tan poco de moda.
Con apenas un tercio de su obra disponible y sin salirse de los sistemas de producción de la Republic, brilla con fuerza su ideal y su planificación sobre todo en «Gangway for tomorrow» (43) o la segunda (hay otra anterior de 1936, sin relación, pero llamada exactamente igual; hasta en eso es especial) «A man betrayed» -a las que uno imagina sin grandes esfuerzos al lado de muchos Tourneur o Siodmak de esos años-, en los insólitos dramas «Hell’s half acre», «I, Jane Doe» o «Johnny Trouble», en la peripecia bélica de retaguardia «The eternal sea» (de 1955, una buena piedra de toque para iniciarse en su cine, algo más holgada de presupuesto e ignoto y tardío reflejo americano del espíritu del cine inglés en tiempos de guerra y hasta antepasado lejano en varios y curiosos aspectos de «The wings of eagles»; lamentablemente también una de las menos difundidas) o la citada y más ambiciosa aún -con elementos de cine fantástico, langianos, cukorianos y casi buñuelianos- «City that never sleeps».
Todas ellas, como las más imaginativas de entre las paupérrimas filmadas por Edward Ludwig, Ted Tetzlaff, Lewis R. Foster o Edgar G. Ulmer, parecen ahora más generosas […] de lo que con toda seguridad se consideraron en su día.
Ese citado componente que coquetea constantemente con el thriller y que aparece alevosamente cuando ni se espera en forma de iluminación contrastada, otras como un secundario fuera de tono, tal vez una elipsis demasiado brutal o un retroceso temporal en la trama originado por amnesias y lagunas mentales varias, emparenta su cine, más con el de ningún otro realizador, con el de un cineasta relacionado siempre con la bonhomía y la noble lucha por la justicia, Frank Capra.
[…]
Tan intensa y variada como la galería de personajes que la pueblan, «City that never sleeps» se contempla ahora como una gema en bruto, sucia, con ganga, claros puntos de fuga, saltos y batacazos, quizá ganas de abarcar demasiado terreno o hacerlo en demasiado poco tiempo, pero también de un brillo cegador, ideas a borbotones, punch, movimiento constante, belleza arrancada ansiosamente a cada encuadre, a cada diálogo… todo eso enganches de la cinefilia.”
– Jesús Cortés, extracto de Espacios reducidos, 2012 [link]
S.O.S. Tidal Wave (1939)
El reportero Jeff Shannon pretende denunciar la corrupción política de su ciudad, pero se retira cuando su mujer y su hijo reciben amenazas. El día de las elecciones los políticos tratan de que la gente no vaya a votar difundiendo partes de una película de desastres titulada “Diluvio” (1933): se trata de que todo el mundo se quede viendo cómo termina la (falsa) historia de la ciudad de Nueva York inundada por una marea descomunal. Pero Shannon se da cuenta del truco.
Reseña:
A veces la trama más ridícula se nos aparece como tal porque tendemos a asumir –incorrectamente– que hay una especie de lógica indestructible que así lo determina. ¿Pero qué ocurre cuando hay gente ahí afuera que recurre precisamente a ese tipo de razonamientos para hacer el mal?
La película de John Auer S.O.S. Tidal Wave trata precisamente sobre dos de esas personas llenas de ambición y peligro que recurren a una trama aparentemente descabellada para conseguir su objetivo: ganar la carrera electoral a la alcaldía de Nueva York. Los dos “cerebros” detrás de la trama son el funcionario corrupto Clifford Farrow (Ferris Taylor, A Man Betrayed) y otro personaje aún más sombrío con amplias conexiones en los bajos fondos llamado Melvin Sutter (Marc Lawrence The Asphalt Jungle). Sin embargo, a solo unas semanas de la cita electoral, su trama es descubierta de forma accidental por el reportero de televisión Jeff Shannon (Ralph Byrd, Dick Tracy), que rápidamente suma dos y dos y concluye que el resultado de las elecciones ya está decidido. Determinado a hacer lo correcto e impedir que los malvados se hagan con la alcaldía, Shannon se pasa rápidamente al modo de ataque para hacer colapsar su campaña, pero en vez de retirarse ellos elevan la apuesta con una trama aún más ambiciosa que les dará un éxito seguro. El elemento crucial de esa trama es una noticia falsa.
Hace un par de años, S.O.S. Tidal Wave se habría visto como una película ridícula, porque se basa en que una noticia falsa podría desatar la paranoia colectiva hasta el punto de alterar el resultado de unas elecciones. En la película, los malvados proyectan material fílmico que muestra la ciudad de Nueva York inundada por una marea descomunal, y esto como una maniobra para distraer a una gran parte de los electores y conseguir así su propósito. ¿Es esto posible en el mundo real? Digámoslo así: la película se hizo en 1939, y aunque no es ni mucho menos perfecta lanza una advertencia para que seamos siempre escépticos respecto a las noticias “fiables”. No sé vosotros, pero yo podría citar de inmediato una docena de buenas razones, desde principios de este año, para estar de acuerdo con esa advertencia. De hecho, en el mundo de redes en el que vivimos hoy, en el que las plataformas sociales están mantenidas por gigantescas corporaciones que pueden modelar instantáneamente el flujo de noticias para incidir en la opinión pública, me parece que el argumento de la película tiene todo el sentido.
La película pierde fuerza en el tercer acto, en el que cambia rápidamente el foco desde la trama corrupta hasta el “desastre”. La transición parece un intento apresurado de envolverlo todo con un clímax contundente, como para hacer que la producción parezca mayor de lo que es, pero solo consigue minar la credibilidad de los personajes principales y de sus objetivos. Sin embargo, es digno de admiración el hecho de que Auer fuera capaz de predecir que en el futuro algunos agentes del mal podrían usar los noticiarios para manipular a la opinión pública.
Los títulos de crédito identifican a Jack Marta como director de fotografía. A principios de los 70, Marta trabajó como operador de Duel, la película de culto producida para TV por Steven Spielberg.
– Dr. Svet Atanasov
Newsman Jeff Shannon wants to expose political corruption in his city, but backs off when his wife and son are threatened. On election day politicians try to prevent voting by broadcasting footage from the disaster film Deluge (1933) to keep everyone watching the developing (fake) story that NYC is hit by a massive tidal wave. But Shannon realizes the story is a trick.
Review:
Sometimes the most ridiculous plots sound ridiculous because most of us assume — incorrectly — that there is a certain rock solid logic that makes them such. But what if there are actually folks out there that bet precisely on that kind of thinking to do some bad things?
John Auer’s film S.O.S. Tidal Wave is precisely about a couple of such very ambitious and very dangerous people that come up with a seemingly crazy scheme to accomplish their goal — winning the upcoming New York City mayoral race. The two ‘brains’ behind the scheme are the crooked social servant Clifford Farrow (Ferris Taylor, A Man Betrayed) and another even shadier character with extensive connections in the underworld named Melvin Sutter (Marc Lawrence The Asphalt Jungle). With less than a few weeks before the crucial elections, however, their scheme is accidentally revealed by the ambitious television journalist Jeff Shannon (Ralph Byrd, Dick Tracy), who quickly puts two and two together and concludes that the outcome of the upcoming election has already been decides. Determined to do what is right and prevent the bad guys from taking over the mayor’s office Shannon then quickly switches in attack mode and attempts to collapse their campaign, but instead of backing down they bet on an even more ambitious scheme that would guarantee them success. The crucial element of their scheme is fake news.
A couple of years ago S.O.S. Tidal Wave probably would have looked utterly ridiculous because it basically speculates that a fake news report can unleash massive paranoia that can be used to swing an entire election. In the film the bad guys broadcast some vintage footage showing New York City being hit by a massive tidal wave which essentially distracts a large portion of the electorate and they accomplish their goal. Is this really possible in the real world? Let’s put it this way: The film was made in 1939 and while it is far from perfect one of the big warnings it delivers is that you should always be skeptical of ‘reliable’ news reports. I don’t know about you, but I can instantly cite a dozen very good reasons from just this year to agree with the warning. In fact, in the wired world we live in today where social platforms are maintained by giant corporations that can instantly shape up the flow of news and affect the public opinion, it seems to me that what the film argues makes perfect sense.
The film loses steam in the third act where it essentially very quickly shifts its focus from the dangerous scheme to the ‘disaster’. The transition seems like a rushed attempt to wrap everything up with a crowd-pleasing climax that would make the entire production look bigger than it is, but it only ends up eroding the credibility of the main characters and their goals. Regardless, the fact that Auer was able to correctly predict that in the future bad actors would be able to use news broadcasts to manipulate the public ought to be admired.
The main credits identify Jack Marta as the director of photography. In the early 1970s, Marta lensed Steven Spielberg’s cult TV project Duel.
– Dr. Svet Atanasov
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Traducción del texto: Javier Oliva