Cineinfinito #111: László Moholy-Nagy

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo / Goethe-Institut Madrid
Martes 10 de Diciembre de 2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa: 

Impressionen vom alten Marseiller Hafen (Marseille Vieux Port) (1929), 16mm, b&w, silente, 9 min.
Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (1930), 16mm (16 fps), b&w, silente, 8 min.
Berliner Stilleben (1931), 16mm (16 fps), b&w, silente, 12 min.
Großstadt Zigeuner – Gypsies (1932),16mm (16 fps), b&w, silente, 18 min.
Outtakes from the Film “Things to Come” (1936), 16mm, b&w, silente, 2 min.
The New Architecture and the London Zoo (1936), 16mm, b&w, silente, 15 min.

Formato de proyección: HD (Nuevas copias cortesía del Light Cone)

*Este programa se realiza gracias al apoyo especial del Goethe Institut (Madrid)


László Moholy-Nagy (20 de julio de 1895 – 24 de noviembre de 1946) fue un pintor y fotógrafo húngaro, así como profesor en la Bauhaus. Estuvo muy influido por el constructivismo y fue un firme defensor de la integración de la tecnología y la industria en el arte. Un artículo del New York Times lo calificó como “implacablemente experimental” debido a sus obras pioneras en los campos de la pintura, el dibujo, la fotografía, el collage, la escultura, el cine, el teatro y la prosa. También trabajó en colaboración con otros artistas, como su primera mujer, Lucia Moholy, Walter Gropius, Marcel Breuer, y Herbert Bayer. –MoMA

László Moholy-Nagy (Hungarian, July 20, 1895 – November 24, 1946) was a Hungarian painter and photographer as well as a professor in the Bauhaus school. He was highly influenced by constructivism and a strong advocate of the integration of technology and industry into the arts. A New York Times article called him “relentlessly experimental” because of his pioneering work in painting, drawing, photography, collage, sculpture, film, theater, and writing. He also worked collaboratively with other artists, including his first wife Lucia Moholy, Walter Gropius, Marcel Breuer, and Herbert Bayer. –MoMA

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László nació en 1895 en Borsód, ahora llamado Bácsborsód, un pueblo minúsculo en el sur de Hungría. Su padre gestionaba una gran propiedad, en la que se ubicaba la casa familiar (el lugar donde nació el artista). Poco se sabe de este hombre, que era causa de vergüenza para la familia. Durante años se afirmó que se había ido a América y había muerto allí, pero después se averiguó que se limitó a abandonar a su familia cuando sus hijos eran pequeños, sin dejar nunca Hungría. Hubo tres hijos sobrevivientes, de los cuales László era el del medio. Los niños quedaron a cargo de la familia de su madre, y su tío materno, Gusztáv Nagy, se convirtió en tutor de László. Era abogado y vivía en un pueblo llamado Moholy, que ahora se encuentra en Serbia. Un aspecto notable de la vida de Moholy es que gozó de la guía y apoyo de una sucesión de mentores y mujeres del servicio doméstico. Quizás estaba dispuesto a aceptar consejos y ayuda debido a las circunstancias de su infancia. (…)

Desde su juventud se sintió fuertemente atraído por el constructivismo y su filosofía social, que veía al arte y al artista como agentes activos para mejorar la sociedad. Para decirlo de manera algo simplista, los constructivistas sintieron que un buen ambiente artístico podría promover buenos valores individuales y comunitarios. Moholy de alguna manera logró conservar su idealismo social durante el resto de su vida. En Chicago trató de promocionarlo a través de su escuela. Además de pintar sobre lienzo, Moholy trabajó con collages sobre papel. Produjo linóleos y grabados en madera, y esculturas de madera, vidrio y metal. Y en 1921 su vida personal cambió, cuando se casó con su primera esposa, Lucia Schulz, nacida en Praga en 1894. Era escritora, editora y pronto se convirtió en una fotógrafa de talento, y fue de gran ayuda para Moholy. Alrededor de 1922, Moholy descubrió la técnica del fotograma, y Lucia lo ayudó a perfeccionar sus métodos. Un fotograma es una imagen fotográfica realizada sin cámara. Los objetos se colocan directamente sobre papel fotosensible, o entre una fuente de luz y el papel para proyectar sombras sobre él. El papel fotosensible se expone y luego se revela como cualquier otra fotografía. Los primeros fotogramas de Moholy se hicieron a la luz del día en papel de impresión, lo que le da un tono marrón a la imagen. Su trabajo posterior lo realizó en el cuarto oscuro, donde podía usar hojas de papel más grandes y tener más control sobre las condiciones de iluminación. Sus primeros fotogramas tienden a parecerse a sus composiciones constructivistas. Pero a mediados de la década de 1920, Moholy manipulaba hábilmente la luz y la sombra para desarrollar un estilo distintivo de fotogramas. Los objetos cotidianos pueden transformarse en formas luminosas y ambiguas que flotan en el espacio oscuro. Un fotograma es una imagen única. Pero, a su vez, puede fotografiarse para proporcionar un negativo a partir del cual se pueden realizar otras impresiones. Y se puede copiar directamente como una imagen invertida colocando otra hoja de papel fotosensible y haciendo brillar una luz a través de ambas hojas. Moholy usó a menudo esta técnica para estudiar sus efectos sobre la textura y la composición. Los fotogramas fascinaron a Moholy durante el resto de su vida. En Berlín llamó la atención de Walter Gropius a través de una exposición realizada en la galería de arte de vanguardia, Der Sturm. Gropius era el director de la Bauhaus, que había fundado en Weimar en 1919. Contrató a Moholy como profesor. En 1923, László y Lucía se mudaron de Berlín a Weimar, y luego se trasladaron con la Bauhaus a Dessau en 1925.

El arquitecto alemán Walter Gropius había fundado la Bauhaus (que es una palabra acuñada que significa algo así como “casa de construcción”) como un nuevo tipo de escuela de arquitectura, arte y diseño. Su objetivo declarado era promover “una nueva unidad de arte y tecnología al servicio de la humanidad”. Gropius también puede ser considerado como otro de los mentores de Moholy, y disfrutaron de una amistad íntima que duró más de 20 años, hasta la muerte de Moholy. La Bauhaus persiguió una filosofía holística. Su objetivo era educar a toda la persona, con la justificación de que solo este tipo de educación le daría al estudiante una mejor comprensión de la sociedad y de cómo los productos de su diseño podrían mejorarla. El aspecto de mejora social encaja perfectamente con el idealismo social de Moholy. La Bauhaus también puso más énfasis en el proceso de educación que en los resultados concretos. Se fomentó el trabajo en equipo, entre los estudiantes y entre los diferentes departamentos, llamados talleres, por ejemplo, en el diseño y mobiliario de una casa. Moholy fue contratado para dirigir el Taller de Metal. Era un curso básico, obligatorio para todos los estudiantes antes de elegir especialidad, y supuso una de las innovaciones más importantes de la Bauhaus. Fomentó la experimentación como una forma de adquirir conocimiento directo de herramientas y materiales, para abrir posibilidades inesperadas. Los estudiantes debían ver herramientas y materiales sin nociones preconcebidas. Se les animaba a ser creativos. Por ejemplo, una hoja de papel flexible bidimensional podría usarse para hacer una estructura rígida tridimensional o, por el contrario, las estructuras flexibles o transparentes podrían estar hechas de material rígido y duro como la madera. En la Bauhaus, Moholy continuó desarrollando su pintura. Además del lienzo, también pintó sobre aluminio y algunos de los nuevos tipos de plásticos que estaban entrando en producción en ese momento. Experimentó con pistolas pulverizadoras.

Continuó haciendo fotografías con cámara. En algunas aparecen Lucia o sus amigos, pero la mayoría de las imágenes más conocidas de esta época son de estilo formalista y muestran fuertes semejanzas compositivas con sus pinturas. Al igual que muchos otros artistas de vanguardia de las décadas de 1920 y 1930, Moholy también creó un conjunto de fotomontajes dadaístas, a los que llamó “fotoplásticos” (…). Suelen interpretarse como comentarios sociales. Más tarde continuó usando el fotomontaje en el trabajo comercial que hizo para ganarse la vida después de abandonar la Bauhaus, como en anuncios, cubiertas de libros y portadas de revistas. A veces incorporaba fotogramas o dibujos en su trabajo comercial. De acuerdo con la filosofía de la Bauhaus, Moholy sintió que no había barrera entre las bellas artes y el arte comercial. Publicó muchos artículos que fueron traducidos a varios idiomas, y escribió dos libros para la serie Bauhaus Books que coeditó con Gropius. Uno de ellos sobre la educación de la Bauhaus, fue traducido al inglés como The New Vision. Este libro ha tenido una influencia especialmente extensa, y una vida larga y activa. De hecho, la última edición apareció en 2005. En 1928, debido a problemas internos en la Bauhaus, sobre todo políticos, Gropius renunció a la dirección y regresó a Berlín para dedicarse a la práctica de la arquitectura. En consecuencia, Moholy también dejó la Bauhaus y se mudó a Berlín, donde su matrimonio se rompió: él y Lucia se separaron. En pocos años, la Bauhaus tuvo que abandonar Dessau y fue reabierta en Berlín, donde cerró bajo la presión nazi en 1933.

Moholy estuvo muy activo durante este, su segundo período de Berlín. Tenía que serlo porque ahora se ganaba la vida como diseñador independiente. Creó un estudio e hizo publicidad, exposiciones, escenografías y disfraces. En este periodo hizo algunas de sus fotografías con cámara más conocidas y las publicó en revistas y libros en toda Europa. Sus fotografías se caracterizan por las exposiciones múltiples, marcadas diagonales, picados y contrapicados, y por la presencia de las sombras. Produjo muchos fotogramas. Una nueva técnica fue la de hacer impresiones negativas de fotografías. Como los fotogramas invertidos, estas imágenes negativas le permitieron explorar los diferentes efectos de la tonalidad y las sombras sobre la composición. Moholy fue uno de los primeros artistas que creó arte con medios puramente mecánicos. También creía que lo más importante era el concepto detrás de una obra de arte, y no el autor material. Él no llegó a intervenir en muchas de sus fotografías o fotogramas, que, al igual que gran parte de su obra teatral y de diseño comercial en Berlín y Londres, fue ejecutada por artistas que trabajaban en su estudio. Esta idea de la importancia del concepto original sigue viva en el arte contemporáneo.

Durante esta segunda estancia en Berlín, Moholy se interesó por el potencial artístico del cine. Entre 1929 y 1936 filmó varios cortometrajes en blanco y negro, de los que se conservan siete. Su película más conocida, Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau, es de 1930, y se ha convertido en un clásico del cine experimental. Registra los movimientos y efectos de luz producidos por una escultura cinética que diseñó, construida en metal y vidrio y accionada por un motor eléctrico, que se conoce como Modulador de Luz-Espacio. Esta obra siguió apareciendo de forma esporádica en varios medios en el trabajo de Moholy en la década siguiente. En el invierno de 1931 Moholy conoció a la mujer que se convertiría en su segunda esposa, y madre de sus dos hijas: Sibylle Pietzsch, más tarde conocida como Sibyl Moholy-Nagy, nació en Dresde en 1903 y murió en Nueva York en 1971. Fue una escritora de talento, y más tarde se convirtió en profesora de historia de la arquitectura. Después de una carrera mediocre como actriz de teatro y cine en la década de 1920, se mudó a Berlín y se convirtió en dramaturga y guionista de cine. Un día, Moholy se presentó en la compañía de cine donde trabajaba para tratar de obtener apoyo para una película sobre Berlín. El jefe de Sibyl la envió para deshacerse de ese personaje insistente de nombre impronunciable. Y así empezó todo. Después de que Hitler llegó al poder en 1933, se hizo cada vez más difícil para los artistas, arquitectos y diseñadores de vanguardia ganarse la vida en Alemania. Muchos de ellos comenzaron a buscar trabajo en otros países. En 1934 Moholy aceptó un trabajo en una firma de diseño en Amsterdam y se mudó a Holanda, donde continuó haciendo trabajos de publicidad y diseño de exposiciones. En Holanda empezó a utilizar la fotografía en color, al principio en su trabajo comercial. Viajaba regularmente a Inglaterra para aprender sobre el procesado del color.

Después de que su contrato en Holanda terminó en la primavera de 1935, Moholy se mudó a Londres, el nuevo hogar de otros exiliados de la Bauhaus, incluido Walter Gropius. A Moholy se unió en Londres su colaborador a largo plazo, György Kepes, con quien había trabajado en Berlín. El director de cine húngaro Alexander Korda, invitó a Moholy a trabajar en la película, “El mundo futuro”, que se estrenó en 1936. Él iba a diseñar la secuencia que muestra la construcción de la ciudad del futuro. Moholy diseñó un conjunto de estructuras brillantes, casi etéreas y esculturas cinéticas de materiales transparentes. Pero estos diseños resultaron demasiado avanzados y futuristas, y apenas se pueden vislumbrar en la película. Durante su estancia en Inglaterra, Moholy comenzó a pintar con mayor frecuencia en plásticos transparentes, lo que le permitía incorporar movimiento en sus pinturas. Primero, directamente, como hojas de plástico móviles unidas a una pizarra blanca, y luego pintando o haciendo incisiones en el plástico, o haciendo agujeros en él. La lámina de plástico se montaba luego sobre una superficie blanca, para que las sombras proyectadas pudieran incorporarse a la composición. Las sombras se mueven con la fuente de luz. Un desarrollo posterior de la década de 1940 fue pintar el plástico y luego moldearlo. Como no había nombre para este tipo de arte, llamó a sus creaciones híbridas de pintura y escultura “moduladores de luz”. El inconveniente de su fascinación por los plásticos transparentes, especialmente el plexiglás, es que la mayoría de ellos demostraron ser inestables con el tiempo, y se han descoloridos o deteriorado hasta volverse irreconocibles. Así que, lamentablemente, solo algunas de estas hermosas e innovadoras piezas sobreviven hoy. Moholy hizo muchas fotografías con cámara en Inglaterra. Continuó explorando las posibilidades de la fotografía en color, y durante su estancia en Londres adquirió una cámara Leica de 35 mm.

Mientras tanto, en Chicago, la Asociación de Artes e Industria, un grupo de empresarios, decidió abrir una escuela de diseño propia. Su objetivo era educar a los diseñadores industriales, que podrían proporcionarles productos mejorados para sus negocios. Quedaron impresionados con los logros de la Bauhaus alemana e invitaron a Walter Gropius a dirigir su nueva escuela. Gropius, sin embargo, acababa de aceptar un puesto en la Universidad de Harvard. Así que recomendó a su ex colega de la Bauhaus, László Moholy-Nagy, para el puesto de director. Moholy se alegró por la oportunidad de enseñar de nuevo. Se instaló con su familia en Chicago en el otoño de 1937. La escuela abrió en octubre de 1937 en una mansión de la avenida Prairie, que había sido construida por el magnate de los grandes almacenes Marshall Field. Moholy llamó a la escuela “la nueva Bauhaus: American School of Design”. Tenía un plan formativo listo para la escuela. Muchos de los métodos y ejercicios de enseñanza eran esencialmente los de la Bauhaus, adaptados a las circunstancias estadounidenses. El objetivo también era el mismo, es decir, educar a la persona en conjunto, para que pudiera hacer su contribución a la sociedad.

Sin embargo, la Nueva Bauhaus cerró en junio de 1938, debido a los disturbios estudiantiles y las dificultades financieras. Pero Moholy no abandonó su esperanza de establecer una formación al estilo de la Bauhaus en Estados Unidos. En febrero de 1939 pudo abrir su propia escuela. La llamó “Escuela de Diseño de Chicago” y la primera de sus varias ubicaciones fue en una antigua panadería en el Edificio Schatz en la calle East Ontario Street. La escuela ofrecía clases diurnas y nocturnas, así como sesiones de verano de seis semanas y clases para niños los sábados por la mañana. Desde entonces hasta el final de su vida, el tiempo, la energía y los recursos financieros de Moholy se dedicaron a mantener a flote esta escuela, que se convirtió en un miembro de la familia. De alguna manera logró mantenerla durante la Segunda Guerra Mundial, la guerra más destructiva de la historia. Fue sobre todo el apoyo financiero del empresario Walter P. Paepcke, otra de las manos amigas de Moholy, lo que permitió la apertura y funcionamiento de la Escuela de Diseño. El mismo Walter Paepcke que luego puso en el mapa a Aspen (Colorado) como estación de esquí y centro cultural. Es dudoso que la escuela pudiera haber sobrevivido sin él. Además, los Paepcke pusieron a disposición para las sesiones de verano de la escuela una propiedad cerca de Somonauk (Illinois), a unos 100 km. al suroeste de Chicago. Paepcke también asumió el importante papel de enlace entre la Escuela y la comunidad empresarial de Chicago, cuyo apoyo fue crucial para Moholy, aunque a menudo no entendiera hacia dónde se dirigía. En 1944 se reorganizó la administración de la Escuela de Diseño y se le dio el nombre de “Instituto de Diseño”. En 1945 se vendió el Edificio Schatz y la Escuela tuvo que trasladarse temporalmente a las calles State y Rush. Tras varios cambios de ubicación posteriores, se convirtió en un departamento del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) en 1949. El Instituto de Diseño aún continúa su misión como departamento del IIT, descendiente directo de la Escuela que Moholy fundó hace más de 75 años. Con la escuela como el foco principal de su tiempo y energía, uno se pregunta si Moholy tuvo tiempo para alguna otra cosa. Pero lo cierto es que continuó pintando, fotografiando y publicando, gracias a su energía y el apoyo de su esposa, Sibyl. Sin ella, no podría haber logrado todo lo que hizo en sus nueve años en Chicago.

Instaló su caballete en casa, en un rincón de la sala de estar, donde no nos dejaban acercarnos a más de dos metros. Pintaba principalmente de noche, cuando llegaba a casa de la escuela, sobre lienzo y plástico. Su estilo de la década de 1940 se hizo aún más vivo y colorido, y claramente se había alejado de las formas geométricas clásicas que había usado en la década de 1920. En particular, sus numerosos dibujos y collages sobre papel demuestran su gran versatilidad. En Chicago comenzó a hacer esculturas de plexiglás. Hizo algunas en casa, calentando láminas de plexiglás precortadas en el horno de la cocina. Ver cómo la escultura tomaba forma en sus manos fue siempre muy emocionante.

Continuó haciendo, publicando y exponiendo fotogramas, que tienen las cualidades dinámicas y curvilíneas de sus pinturas y esculturas. ¿Pero qué hay de sus fotografías con cámara? Cuando se exponen o publican las fotografías con cámara de Moholy, se trata invariablemente de las imágenes en blanco y negro que hizo en Europa. Él no hacía sus propios positivados, pero se tomaba su tiempo para componer las imágenes en el visor de la cámara, lo que podía llegar a ser tedioso para su modelo. Hizo fotografías en blanco y negro que parecían destinadas a publicidad. Hizo retratos de mujeres bastante jóvenes, uno de sus temas favoritos. También fotografió a su familia. Pero, en contraste con su práctica de las décadas de 1920 y 1930, ninguna de estas fotografías fue expuesta o publicada en su vida. Lo que aparentemente sucedió es que después de que Moholy llegó a los Estados Unidos, fotografió principalmente en color. Continuó sus experimentos anteriores con la fotografía en color utilizando la nueva película de diapositivas Kodachrome que había salido al mercado en 1937. Hizo cientos de diapositivas en color de 35 mm con su cámara Leica, de las cuales han sobrevivido algunas. Abarcan todos los temas de sus fotografías en blanco y negro anteriores: fotos de viajes, retratos evocadores, fotos familiares, composiciones formalistas, así como documentación de las actividades y proyectos de los estudiantes de la escuela.

Mis favoritas son las abstracciones de luz, imágenes hechas con nada más que luz y color. Pero los procesos técnicos de la época no permitían las reproducciones en color de alta calidad que disfrutamos hoy en día, por lo que sus últimas fotografías con cámara siguen siendo relativamente desconocidas. (…) Moholy también continuó haciendo películas, principalmente para la escuela. Estas películas son en color y sin sonido. Las utilizaba en conferencias de promoción que dio por los Estados Unidos. Son registros maravillosamente vívidos de la Escuela a principios de la década de 1940. Lo que quiero resaltar aquí es que, después de su llegada a Chicago, Moholy exploró las posibilidades de la fotografía en color con tanta energía y entusiasmo como lo hizo con todos los demás medios con los que entró en contacto.

En diciembre de 1945, Moholy fue diagnosticado de leucemia. Se sometió a tratamientos de rayos X, lo que le permitió continuar con su horario sobrehumano durante otro año, y murió el 24 de noviembre de 1946 a la edad prematura de 51 años. Sus cenizas están enterradas en el Cementerio Graceland en Chicago, su ciudad adoptiva. Su último libro, Vision in Motion, se publicó póstumamente en 1947. En él expone su filosofía educativa, que tiene su fundamento en los principios de la Bauhaus, y la actualización de sus materias y programas. Hasta hoy, Vision in Motion sigue siendo la guía más completa de lo que fue el Instituto de Diseño, bajo Moholy.

Estos son algunos hitos de la vida de László Moholy-Nagy, y de sus logros en una trayectoria de este a oeste que lo llevó desde Bácsborsód (Hungría), a Chicago: una trayectoria impulsada por inclinaciones personales, manos amigas, azares, y por los acontecimientos históricos trascendentales de la primera mitad del siglo XX. Es asombrosa la gran distancia (geográfica, cultural y profesional) que cubrió en su vida relativamente corta. Uno solo puede admirar la energía, el genio y el idealismo increíblemente optimista que lo llevó tan lejos en tan poco tiempo.

Extracto de una conferencia de la hija del artista, Hattula Moholy-Nagy, en la Universidad de Ann Arbor (Michigan) el 9 de marzo de 2009.

Fuente: https://www.moholy-nagy.org/biography/


Impressionen vom alten Marseiller Hafen (Marseille Vieux Port) (Impresiones del viejo puerto de Marsella, 1929)

“En esta primera película de Moholo-Nagy, la descripción documental de la vida cotidiana en Marsella conduce al estudio del famoso puente transbordador, que fue un símbolo de la vanguardia para toda una generación de fotógrafos y cineastas”.

“El famoso puente transbordador brilla en medio del paisaje. Va y viene incansable de una orilla a otra. Los extranjeros admiran su belleza. Este puente colgante es verdaderamente un milagro de la técnica, de excepcional precisión y sutileza. La elegante construcción, con sus tirantes de acero que soportan el puente móvil, proporciona un atractivo espectáculo cada vez que tenemos el placer de ver la plataforma llena de hombres que salen hacia la otra orilla, sobre el agua, meciéndose y balanceándose suavemente.” (Laszlo Moholy-Nagy)

“In this first film by Moholo-Nagy, the documentary description of everyday life in Marrseille leads to a study of the famous transporter bridge, which was a symbol of modernism for an entire generation of photographers and filmmakers.”

“The famous transporter bridge shines in the middle of the landscape. It comes and goes tirelessly from one bank to the other. Foreigners admire its beauty. This suspended bridge is really a technical miracle of exceptionnal precision and finesse. The elegant construction, with steel bars supporting the movable bridge, offers an attractive show every time we have the pleasure of seeing the platform filled with men leaving for the other side, above the water, balancing and swaying softly.” (Laszlo Moholy-Nagy)”


Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (Lichtspiel negro-blanco-gris, 1930)

Superposiciones de objetos metálicos y sombras. Las sombras reaparecen y de pronto la silueta de un globo, con un halo de luz cruda, sigue jugando con la sombra de la luz anterior. El accesorio luminoso hace un movimiento de rotación, podemos verlo desde arriba, desde abajo, por delante y por detrás. A cámara lenta, acelerado y en movimiento contrario. Un cúmulo de detalles. Una bola de madera tallada rueda de izquierda a derecha. De derecha a izquierda. Sin parar. Imágenes positivas y negativas, un resplandor, prismas que se deshacen constantemente. Movimientos, extrañas rejillas que se mueven. Filtros “borrachos”, barras. Dar un vistazo a través de pequeñas aperturas: aperturas de diafragma. Flashes luminosos que se mueven y deslumbran. Espirales que dan vueltas y siempre regresan. Todas las formas sólidas se disuelven en luz.

Superpositions of metal objects and shadows. Shadows reappearing, suddenly the shadow of a balloon, with a halo of raw light, playing on the shadow of the anterior light. The light accessory revolves around itself, we can see it from the top, from the bottom, from the front and from behind. In slow motion, accelerated, reversed. A mass of details. A carved wooden ball rolls from left to right. From right to left. Non- stop. Positive and negative images, a glare, prisms which come apart constantly. Movements, strange grids which move. Filters « drunk », bars.Glance cast by little openings ; automatic diaphragms. Light flashes, moving, blinding. Whirling spirals, which always return. All solid shapes dissolve into light.


Berliner Stilleben (Naturaleza muerta berlinesa, 1931)

Berliner Stilleben pinta un vívido retrato de la mayor metrópoli de Alemania en la época de entreguerras, y examina el clima social y económico.

Berliner Stilleben, paints a vivid portrait of Germany’s largest metropolis between the World Wars and examines the social and economic climate.


Großstadt Zigeuner – Gypsies (La metrópolis de los gitanos, 1932)

Esta película documenta la vida diaria de los gitanos en sus campamentos de invierno a las afueras de Berlín. La película aporta percepciones de la sociedad gitana, compleja y muchas veces turbulenta.

This film documents the daily lives of Gypsies in their Winter quarters on the outskirts of Berlin, Germany. The film presents insights into the Gypsies complex and often tumultuous society.


Outtakes from the Film “Things to Come” (Fragmentos para la película “Things to Come”,1936)

Cuatro secuencias de efectos especiales diseñadas por Moholy-Nagy para los decorados de la película «Things to Come» (El mundo futuro), basada en una novela de H.G. Wells, dirigida por W. Cameron Menzies y producida por Alexander Korda.
El bosquejo, creado a partir de materiales innovadores y esculturas cinéticas transparentes, fue rechazado.

Four sequences of special effects designed by Moholy-Nagy for the set of the film « Things to Come », based on H.G. Wells’ novel, directed by W. Cameron Menzies and produced by Alexander Korda.
The draft, made of novel materials and kinetic sculptures of transparent material, was rejected.


The New Architecture and the London Zoo (La nueva arquitectura y el Zoo de Londres, 1936)

La película examina el nuevo diseño de varios pabellones del Zoo de Londres. Fue producida por el MoMA de Nueva York y la Sociedad Zoológica de Londres.

The New Architecture and the London Zoo, 1936: The film examines the redesign of various exhibits at the London Zoo. The film was produced for the Museum of Modern Art, New York, and the Zoological Society of London, England.


Traducción de los textos: Javier Oliva