Cineinfinito #114: Dimitri Kirsanoff

CINEINFINITO / CINE ESTUDIO
Jueves 19 de Diciembre de 2019, 19:30h. Círculo de Bellas Artes
Calle Alcalá, 42
28014 Madrid

Programa:

Ménilmontant (1926), 35mm, B&W, silente, 38 min.

Formato de proyección: DCP (cortesía de La Cinémathèque Française)

Agradecimiento especial a La Cinémathèque Française


Dimitri Kirsanoff (en ruso, Дими́трий Кирса́нов) (6 de marzo de 1899 – 11 de febrero de 1957) fue uno de los primeros cineastas, considerado parte del movimiento Impresionista francés en el cine. Es conocido por sus películas experimentales de bajo coste.

Kirsanoff nació como Markus David Sussmanovitch Kaplan (Маркус Давид Зусманович Каплан)​ en Tartu (luego Juryev), Estonia, entonces Imperio ruso en 1899. En la década de 1920 se trasladó a París y se involucró en el cine. Comenzó a hacer películas por su propia cuenta, y nunca trabajó con una empresa de producción.

Estuvo casado con la actriz Nadia Sibirskaïa que actuó en varias de sus primeras películas.

Dimitri Kirsanoff (Russian: Дими́трий Кирса́нов) (6 March 1899 – 11 February 1957) was an early filmmaker, considered part of the French Impressionist movement in film. He is known for his inexpensively made experimental films.

Kirsanoff was born Markus David Sussmanovitch Kaplan (Маркус Давид Зусманович Каплан) on the 5th of March 1899 in Tartu (then Juryev), Estonia, then Russian Empire . In the early 1920s he moved to Paris and became involved in cinema through playing cello in the orchestra at showings. He began making films on his own, and never worked with a production company.

He was married to the actress Nadia Sibirskaïa who starred in several of his early films.


Ménilmontant (1926)

«Ménilmontant resulta una creación autónoma, tan sofisticada y exigente como cualquier obra narrativa del período mudo pero sin imitadores directos. Aunque Richard Abel ha llamado sagazmente la atención sobre aspectos que la película comparte con La roue de Abel Gance, Le brasier ardent de Léon Moussinac y con Coeur fidèle (las tres de 1923), cualquier comparación de la película en su conjunto con esas obras admirables debe subrayar la intensidad, singularidad y excepcional rigor del logro de Kirsanoff»  –P. Adams SitneyThe Cinema of Poetry, 2014).

“MÉNILMONTANT seems an autonomous creation, as sophisticated and demanding as any narrative film of the silent period, without obvious imitators. Although Richard Abel has astutely called attention to aspects the film shares with Abel Gance’s LA ROUE (1923) and Leon Moussinac’s LE BRASIER ARDENT (1923)…and with Jean Epstein’s COEUR FIDELE (1923)…any comparison of the film as a whole with those admirable works would have to underline the intensity, uniqueness, and exceptional rigor of Kirsanoff’s achievement.” –P. Adams SitneyThe Cinema of Poetry, 2014. 

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La producción de Dimitri Kirsanoff oscila entre la investigación formal y otras películas más convencionales y comerciales. Desarrolló su investigación más personal como partícipe de la vanguardia francesa en los años 20. En esa década, su colaboración sistemática con Nadia Sibirskaïa dio al público varios melodramas sorprendentes en los que la actriz interpretaba a una mujer frágil, a menudo abandonada o traicionada. Su rostro felino, dominado por sus grandes y fascinantes ojos, expresa una amplia gama de sentimientos melodramáticos. Jean Tedesco, director del Teatro Vieux-Colombier, exclamó con entusiasmo al ver a la actriz en Ménilmontant: “¡Acabamos de descubrir a una nueva Lillian Gish!” En la primera película de Kirsanoff, The Irony of Fate (filmada en 1921, estrenada en 1924 y que hoy se da por perdida), la actriz ya interpretó a una mujer desgraciada en el amor. La película trajo el reconocimiento crítico y de público a la pareja Kirsanoff-Sibirskaïa, el cual se confirmaría con el éxito de la segunda película, Ménilmontant. Destin (1926, estrenada en 1928), Brumes d’automne y Sables (1928) completan esta fascinante filmografía conjunta.

Al igual que The Irony of Fate, Ménilmontant tiene la particularidad de revelar su trama sin la ayuda de intertítulos. “En el cine absoluto”, explicó Kirsanoff, “el subtítulo no debería existir. Es un paliativo. El subtítulo persiste y ha penetrado en los hábitos del público debido a la falta de sensibilidad de las personas, que aún no han asimilado la nueva estética. Una sinfonía no se explica con palabras. Una película debe ser comprensible por sí misma”. Gracias a su dominio del montaje sincopado y su manejo de la elipsis, Kirsanoff crea una obra fascinante en que las imágenes no son, por consiguiente, palabras, sino más bien notas o acordes, y en que se manifiesta de forma directa la musicalidad de las escenas. Ménilmontant: esos callejones desiertos llenos de basura, donde uno inscribe sus esperanzas con tiza en las paredes o se esconde espiando a la amante, y donde estallan de repente reyertas mortales… Estos callejones resultan ser trampas y testigos silenciosos del destino de todos. Pero, más allá de la influencia de estos lugares en el destino de los seres, Kirsanoff quería dar cuenta, visiblemente, de la manera más orgánica y universal posible, del flujo del tiempo y la permanencia de las cosas.

Respecto a Brumes d’automne, Henri Langlois escribió:
Algunos se atrevieron a abuchear esta obra. ¡Qué vergüenza! ¿Por qué no abuchean también a Verlaine, ya que estamos, caballeros? Venga, ahora voy a despertar mayores enojos por compararlo con la literatura. Esa es quizás la única cosa que le podrían reprochar los admiradores de Rain e Industrial Symphony. Salvo que fueran incapaces de atrapar su encanto por sí mismos. Pero por fin hay aquí una película de vanguardia que parece decir algo. Canta la melancolía del otoño y para realzarla, como en la poesía antigua, asocia el otoño con la muerte del amor. Esta película es espléndida. Y no hay nada más bello que la escena en la que la joven quema sus cartas de amor y sus recuerdos, mientras la niebla se adensa y la lluvia desfigura los árboles y el estanque. Y no hay nada más bello que cuando, entristecida, ella recorre lentamente el camino fangoso, blando y melancólico. Y estos son los pasajes que fueron abucheados. O yo soy tonto o ellos son estúpidos. Afortunadamente para mí, y esto restaura un poco mi confianza, son los mismos que aplaudieron Maryrose y Rosemary [Korda, 1932], un vodevil sentimental.

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Ménilmontant de Kirsanoff sigue siendo una de las películas de vanguardia más famosas y emocionantes de la década de 1920. Todavía se proyecta con frecuencia en museos, filmotecas y festivales de todo el mundo, y su creciente círculo de admiradores incluye a la crítica estadounidense Pauline Kael, que la calificó como “una película exquisita y poética de 40 minutos que es una de las más desconocidas obras maestras de la pantalla”. Precursora del realismo poético francés de los años 30, también anuncia las sinfonías urbanas (la de Ruttmann sobre Berlín, los Études sur Paris de Sauvage). En su obituario del director en 1957, Walter S. Michel escribió para Film Culture: “Dimitri Kirsanoff fue un poeta que eligió el cine como medio de expresión y nos dio Ménilmontant, Brumes d’automne y Rapt, tres de las películas más bellas e inteligentes de la historia del cine”. Dudley Andrew lo aclamó como “un triunfo personal del arte sobre la industria”. Sin embargo, “la industria” exigió con prontitud su venganza, y la carrera de Kirsanoff se convirtió en una de las más frustradas de la historia del cine. Privado de auténtica libertad creativa desde los inicios del sonoro, se vio reducido a trabajos de rutina y sin alma, con la excepción de Rapt.

Incluso en su momento de apogeo, Kirsanoff dio pocas entrevistas y mantuvo la reserva sobre sus orígenes y años de formación. (No ocultó sus gustos cinematográficos: rechazó el Potemkin de Eisenstein como manipulador, alabó el humanismo de Pudovkin e idolatró a Von Stroheim). Gracias a la investigación de Dirk Hoyer, un cineasta y profesor alemán de la Escuela Báltica de Cine, Artes y Comunicaciones, de la Univesidad de Tallin, ahora tenemos información más exacta sobre sus antecedentes: ni eslavo ni ruso blanco, y menos aún miembro de la aristocracia rusa, Markus David Kaplan nació en Tartu (Estonia) en 1899, en una familia lituano-judía que se había desplazado a Estonia en la década de 1870; los bolcheviques asesinaron a su padre en 1919. Emigró a Francia al año siguiente y adoptó el nombre de Dimitri Kirsanoff, en homenaje a un personaje de la novela Padres e Hijos de Turgenev. Estudió música con Pablo Casals en la recién fundada École Normale de Musique, y tocó el violonchelo en las orquestas de varios cines de París (su contemporáneo y colega Jean Grémillon también acompañaba películas al violín).

Kirsanoff pronto encontró una musa y compañera de fatigas en Geneviève Lebas, una diminuta mujer bretona de ojos azules que había venido a París con la intención de entrar en el mundo de las películas. Siguiendo el ejemplo de Kirsanoff, adoptó un nombre ruso, Nadia Sibirskaia. Juntos, estos dos falsos rusos emprendieron una colaboración que dejaría una marca breve pero indeleble en el cine independiente francés.

La primera película de Kirsanoff, autofinanciada, fue L’Ironie du destin, de 1921, un dueto sobre dos vagabundos de edad avanzada que se encuentran en un banco de un parque y evocan sus vidas fallidas, solo para darse cuenta de que se habían conocido anteriormente. Kirsanoff y Sibirskaia fueron los protagonistas, y la película se filmó principalmente en escenarios naturales. A pesar de sus deficiencias técnicas, encontró el favor de los periodistas cinematográficos más ilustrados (en particular Léon Moussinac, que la defendió en las páginas de L’Humanité), que destacaron la interpretación que hacía Sibirskaia de una mujer desde su adolescencia hasta la vejez. Dada ahora por perdida, L’Ironie du destin fue también la primera película francesa sin intertítulos. Kirsanoff luchó para encontrar distribución comercial, pero solo consiguió un lanzamiento brevísimo.

No obstante, alentado por su primer contacto real con el proceso de rodaje, Kirsanoff comenzó Ménilmontant (titulada en origen Les Cent pas) durante el invierno de 1924-25, con Sibirskaia de nuevo al frente. La espeluznante historia, que dura solo 40 minutos y no contiene intertítulos, trata de dos hermanas huérfanas que se mudan a París y son atacadas por un joven don juan que le hace un niño a una de ellas y conduce a la otra a la prostitución.

Kirsanoff hizo uso de una amplia paleta de técnicas de vanguardia para contar una historia que progresa con un fascinante impulso elíptico. “Hay secuencias de violencia de montaje rápido, superposiciones múltiples casi oníricas y fundidos encadenados (todo hecho en cámara), impresiones de estilo documental…, pasajes montados siguiendo las reglas de la continuidad clásica… ” (Richard Abel: El cine francés: la primera ola, 1915-1929) . Aunque Kirsanoff contó con la colaboración de un operador profesional extraordinario y con mucha experiencia, afirmó que él mismo había hecho todas las filmaciones con cámara en mano.

El influyente crítico Jean Tedesco seleccionó Ménilmontant para abrir la segunda temporada de su programación de cine en el Théâtre du Vieux Colombier en febrero de 1926 (en un programa doble con The Pilgrim de Chaplin). Fue un éxito inmediato, y se repuso con frecuencia por la demanda del público. La película fue un triunfo personal para Sibirskaia, cuya desgarradora actuación como la hermana pequeña seducida y abandonada fue objeto de críticas que la comparaban con Gish y Nazimova (hay un toque de Griffith en las escenas entre las dos hermanas). La escena en el banco del parque, en la que un vagabundo comparte con la joven madre hambrienta un pedazo de pan ganado con esfuerzo, es una de las más desgarradoras y patéticas del cine mudo.

Lamentablemente, un distribuidor comercial local, pensando en hacer un taquillazo, volvió a lanzar la película a principios de 1928, “mejorándola” con la adición de numerosos intertítulos encargados a un dramaturgo profesional. Cinémagazine protestó: “Puede que algunos fueran necesarios, pero han puesto más de la cuenta, y de cualquier manera”.

El éxito, sin embargo, no iba con Kirsanoff. Sus dos siguientes películas, Destin y Sables, lastradas por su compromiso con las exigencias comerciales, no lograron repetir el milagro de Ménilmontant, y su fascinante pieza breve Brumes d’automne (1928) quedó sepultada entre la avalancha de las primeras películas sonoras. Kirsanoff encontró trabajo en los estudios de la Paramount en las afueras de París, pero se enfrentó con los jefes del estudio por lo que ellos consideraban sus tics vanguardistas, y fue despedido de una película, que volvió a rodar otro director. Su último intento de integración, Rapt (1934), una ambiciosa adaptación de un clásico de la literatura suiza debido a Ramuz, fue un rotundo fracaso comercial. Murió en 1957, totalmente olvidado.

Lenny Borger

Dimitri Kirsanoff’s output alternates between formal research and films that were definitely more conventional and commercial. In the 1920s, he developed his personal research and participated in the advent of the French avant-garde. During that decade, his systematic collaboration with Nadia Sibirskaïa gave the public several surprising melodramas in which the actress portrays a fragile woman, often abandoned or betrayed. Her feline face, dominated by captivating large eyes, expresses a whole range of melodramatic feelings. ‘We have just discovered a new Lillian Gish!’ Jean Tedesco, director of the Théâtre du Vieux-Colombier, exclaimed enthusiastically upon discovering the actress in Ménilmontant . In Kirsanoff’s first film, The Irony of Fate (shot in 1921, released in 1924 and now considered lost), the actress already portrayed a woman unlucky in love. The film brought the Kirsanoff-Sibirskaïa couple critical and public recognition, which would be confirmed by the success of the second film, Ménilmontant. Destin (1926, released in 1928), Autumn Mists and Sables (1928) complete this fascinating joint filmography.

Just like The Irony of Fate, Ménilmontant has the particularity of revealing its plot without the help of insert titles. ‘In absolute cinema,’ Kirsanoff explained, ‘the subtitle should not exist. It is a palliative. The subtitle persists and has entered the public’s habits because people lack sensitivity, because they are not yet won over by the new aesthetic. One does not explain a symphony using words. A film must be comprehensible by itself2 .’ Through the mastery of syncopated editing and his art of the ellipsis, Kirsanoff produces a fascinating work in which images are therefore not words but rather notes or chords, and in which the musicality of the scenes appears straightaway. Ménilmontant: these deserted alleyways littered with trash, where one inscribes one’s hopes on the walls in chalk; where one hides spying the lover; where one watches out and from where deadly brawls suddenly break out… These alleys turn out to be both traps and silent witnesses to everyone’s fate. But beyond the incidence of these places on the destiny of beings, Kirsanoff visibly wanted to give an account of the movement of time and the permanence of things in the most natural and universal way possible.

In regard to Autumn Mists, Henri Langlois wrote:
Some dared boo this work. Shameful! Why not also boo Verlaine whilst you’re at it, gentlemen! Come now, I am now going to attract the worst annoyances by comparing it to literature. That is perhaps the only thing for which the admirers of Rain and Industrial Symphony could reproach it4 . Unless they were unable to keep its charm for themselves. But finally, here is an avant-garde film that seems to say something. It sings the melancholy of autumn and, to heighten that, as in ancient poetry, it associates autumn with the death of love. This film is splendid. And there is nothing more beautiful than the scene in which the young woman burns her love letters and reminisces, whilst the fog thickens and the rain disfigures the trees on the pond. And there is nothing more beautiful than when, saddened, she slowly walks along the muddy path, melancholic and tender. And these are the passages that were booed. Either I am foolish or they are stupid. Fortunately for me, and this restores a bit of my confidence, they are the same who applauded Maryrose and Rosemary [Korda, 1932], a sentimental vaudeville.

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Kirsanoff’s Ménilmontant remains one of the most celebrated and moving of French avant-garde impressionist films of the 1920s. It is still frequently screened in museums, art-house cinemas, and festivals around the world, and its growing circle of admirers has included mainstream American critic Pauline Kael, who called it “an exquisite, poetic 40-minute movie that is one of the least-known masterpieces of the screen.” A harbinger of the poetic-realist French cinema of the 30s, it also announced the city symphonies (Ruttmann’s Berlin; Sauvage’s Études sur Paris). In his 1957 obituary of the director, Walter S. Michel wrote in Film Culture: “Dimitri Kirsanoff was a poet who chose the cinema as his medium of expression and gave us Ménilmontant, Brumes d’automne and Rapt, three of the most beautiful and intelligent films in the history of the cinema.” Dudley Andrew hailed it as “a personal triumph of art over industry.” “Industry,” however, was quick to exact its revenge, as Kirsanoff’s career became one of the most blighted in cinema history. Deprived of true creative freedom in the early sound period, he was reduced to soul-crushing hack work, apart from Rapt.

Even in his heyday, Kirsanoff gave few interviews and was guarded about his origins and formative years. (He did not hide his film tastes: he trashed Eisenstein’s Potemkin as cheaply manipulative, praised the humanism of Pudovkin, and worshipped Von Stroheim.) Thanks to the research of Dirk Hoyer, a German filmmaker and lecturer at Tallinn University’s Baltic Film, Media, Arts and Communications School, we now have more exact information on his background: neither Slav nor White Russian, and even less so a member of the Russian aristocracy, he was born Markus David Kaplan in Tartu, Estonia, in 1899, into a Lithuanian Jewish family who had come to Estonia in the 1870s; his father was murdered by the Bolsheviks in 1919. Emigrating to France the following year, he adopted the name Dimitri Kirsanoff, in homage to a character in Turgenev’s Fathers and Sons. He studied music under Pablo Casals at the newly founded École Normale de Musique and played the cello in the orchestras of various Paris cinemas (his exact contemporary and fellow cinéaste maudit, Jean Grémillon, was accompanying films on the violin).
Kirsanoff soon found a muse and helpmate in Geneviève Lebas, a diminutive blue-eyed Breton who had come to Paris intent on breaking into the movies. Following Kirsanoff’s example, she adopted a Russian name, Nadia Sibirskaia. Together these two false Russians embarked on a collaboration that would leave a brief but indelible mark on French independent cinema.
Kirsanoff’s first film in 1921, self-financed, was L’Ironie du destin, a two-hander about two aged outcasts who meet on a park bench and evoke their failed lives, only to realize they have known one another in earlier times. Kirsanoff and Sibirskaia played the leads, and the film was shot mostly in natural locations. Despite its technical deficiencies, it found favor with more enlightened film journalists (notably Léon Moussinac, who championed it in the pages of L’Humanité), and Sibirskaia was singled out for her portrayal of a woman from adolescence to old age. Now considered lost, L’Ironie du destin was also the first French film without intertitles. Kirsanoff struggled to find commercial distribution, and it had only the briefest of releases.

Encouraged nonetheless by his first real contact with the filmmaking process, Kirsanoff began Ménilmontant (originally entitled Les Cent pas) during the winter of 1924-25, with Sibirskaia again in the lead. The lurid story, which runs a mere 40 minutes and contains no intertitles, concerns two orphaned sisters who move to Paris and are preyed upon by a young Lothario who leaves one of them with a child and drives the other to prostitution.

Kirsanoff appropriated a palette of avant-garde techniques to tell a story that progresses with haunting elliptical momentum. “There are sequences of violence in rapid montage, of dreamlike multiple superimpositions and lap dissolves (all done in camera), of documentarylike impressions…, of classical continuity editing…” (Richard Abel, French Cinema: The First Wave, 1915-1929). Though Kirsanoff had the collaboration of an elderly, extraordinary professional cameraman, he claimed to have done the hand-held camerawork himself.

Influential critic Jean Tedesco selected Ménilmontant to open the second season of his repertory cinema at the Théâtre du Vieux Colombier in Feb. 1926 (on a double bill with Chaplin’s The Pilgrim). It was an immediate success, and was brought back regularly by popular demand. The film was a personal triumph for Sibirskaia, whose heartbreaking performance as the seduced-and-abandoned younger sister had critics comparing her to Gish and Nazimova (there is a touch of Griffith to the scenes between the two sisters). The scene on the park bench, in which a vagabond shares a hard-earned piece of bread with the starving young mother, is one of the most wrenching scenes of pathos in silent cinema.

Unfortunately, a local commercial distributor, thinking to make a box-office killing, reissued the film in early 1928, “improving” it with the addition of numerous intertitles commissioned from a professional playwright. Cinémagazine protested: “Some may have been necessary, but they’ve added much too many, and any old how.”

Success, however, did not become Kirsanoff. His next two films, Destin and Sables, compromised by commercial demands, failed to repeat the miracle of Ménilmontant, and his haunting short mood piece, Brumes d’automne (1928), was lost in the rush of the talkies. Kirsanoff found work at the failing Paramount studios outside Paris, but clashed with studio bosses over what were considered his avant-garde tics and was removed from a film, which was re-shot by another director. His last bid for acceptance, Rapt (1934), an ambitious adaptation of a Swiss literary classic by Ramuz, was a resounding commercial failure. He died in 1957, totally forgotten.

Lenny Borger


Traducción de los textos: Javier Oliva