Cineinfinito #123: Lynsey Martin

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Miércoles 26 de Febrero de  2020, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

Mind Lines (1971), Super 8mm, color, sonido en cinta, 8 min.
Approximately Water (1972), 16mm, color, sonido óptico, 4 min.
Whitewash (1973), 16mm, b&w, sonido óptico, 4 min.
Inter-view (1973), 16mm, b&w, silente, 25 min.
Leading Ladies (1975), 16mm, color, sonido óptico, 5 min.
Automatic/Single/Continuous (1982), 16mm, color, sonido óptico, 8 min.
One Nine Six Nine (1990), 16mm, color, sonido en cinta, 3 min.
Light and Dark (2005), 16mm, color / b&w, sonido óptico,  12 min.

Formato de proyección: HD (nuevos transfers digitales supervisadas por el autor, en primicia para este programa)

Agradecimiento especial a Lynsey Martin, Lynn SmailesDirk de Bruyn


LYNSEY MARTIN

Linsey Martin ha realizado películas experimentales / no narrativas en 16 mm y Super 8 de forma intermitente desde 1969. Está en proceso de completar una serie de proyectos cinematográficos que comenzó a finales de la década de 1970.

Martin fue participante activo y colaborador en el medio cinematográfico experimental / no narrativo / independiente / vanguardista / abstracto de Melbourne desde finales de los años sesenta hasta finales de los ochenta. Fue un movimiento generalmente desconocido para el público en general, y de hecho para gran parte de la escena predominante de “cine artístico / festivales de cine / galerías de arte” en ese momento e incluso ahora. Su obra forma parte de una colección privada de arte, así como de la Colección de Cine y Vídeo de la Biblioteca Nacional en Canberra y de la Colección de la Biblioteca de la Universidad de Melbourne.

Lynsey Martin has made Experimental/Non-narrative 16mm and Super 8 films intermittently since 1969. He is in the process of completing a number of film projects that he commenced in the late 1970s.

Martin was an active participant in and contributor to the Experimental/Non-narrative/Independent/Avant-Garde/Abstract film milieu of Melbourne of the late 1960s to the late 1980s. It was a movement generally unknown to the general public, and indeed to much of the prevailing ‘film as art/film festival/art galleries’ scene at the time and even now. His work is represented in one private collection, in the National Library Film and Video Collection in Canberra and in the Melbourne University Library Collection.

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Lynsey Martin nació en 1951. Estudió diseño gráfico, fotografía y cine en el Preston Institute of Technology y el Victoria State College en Melbourne. Como “escuela de bellas artes”, la especialidad del Preston era el diseño y la pintura. La especialidad de Swinburne era el cine y la de Prahran la fotografía (estas escuelas también tienen sede en Melbourne). “En aquellos días, las instituciones de enseñanza de arte eran independientes y disfrutaban de un alto grado de autonomía y, siguiendo el modelo británico, se las llamaba coloquialmente Escuelas de Bellas Artes“.

Ha trabajado en diseño gráfico, cine educativo, producción televisiva y mixed media. La mayor parte de su carrera profesional ha sido como profesor de secundaria. En la década de 1970 trabajó en la Escuela Técnica Essendon. Desde principios de la década de 1980, Martin trabajó durante 23 años en el sistema de Enseñanza Secundaria, inicialmente en Lakeside Secondary College y más tarde en Keilor Downs Secondary College, donde enseñó Comunicación Visual y Diseño, Arte e Historia del Arte.

La obsesión fotográfica de Martin comenzó con la cámara Minolta Rangefinder de 35 mm de su padre. Esta afición temprana se extendió a lo largo de su formación universitaria. Hizo y reveló él mismo numerosas fotografías en color y en blanco y negro: estos cimientos evolucionarían más tarde hasta su obra con imágenes en movimiento.

La atención de Martin a los gestos prosaicos de la vida cotidiana se encuentra en algún punto intermedio entre un planteamiento autobiográfico formal y personal, que comienza con el uso manual de la cámara de su padre. Al cargar los rollos de película en ella, Martin avanzaba la película más allá del área velada y luego tomaba un par de imágenes de prueba de la ventana en su habitación, en foco y fuera de foco, sin mirar por el visor. También hay colas de película análogas en Super 8 y 16 mm de esta misma ventana, rodadas entre 1971 y 1973. Esto era una práctica profesional muy normal, pero Martin reunió estos residuos técnicos, creando la autobiográfica Frames (un proyecto que ha experimentado varios cambios a lo largo de los años y sigue inconcluso) mediante la unión de estas medias imágenes repetitivas y fortuitas. Estos acontecimientos secundarios y casuales reaparecen de varias formas en la práctica de Martin. El mismo material también apareció en la versión para tres pantallas de Parts 1-6 en 1973.

Otra línea de experimentación que hizo que Martin se interesara por el cine tuvo lugar a principios de la década de 1960. Se trata de sus collages para proyecciones de diapositivas multimedia. Se sintió atraído por este tipo de montajes a través de las fotografías que aparecían en las revistas americanas de música, en las que juegos abstractos de luces enmarcaban las imágenes de ídolos musicales como Jimi Hendrix, Janis Joplin o la banda de rock Cream. Esta vez, apropiándose del proyector de diapositivas de 35 mm de su padre, Martin remontó fragmentos de película de 35 mm con técnicas de pintor procedentes de su investigación de la pintura abstracta. Utilizó acetatos de colores, tinta y pintura para dialogar con el expresionismo abstracto de Willem de Kooning, Franz Kline y Jackson Pollock. “No pasó mucho tiempo antes de que hiciera espectáculos de luces en las funciones sociales del instituto con todos los proyectores escolares que pude encontrar”. Estos espectáculos incluyeron hasta siete proyectores de diapositivas, con sus pantallas entretejidas en paredes iluminadas, creando relaciones que expandían los contenidos de las diapositivas individuales.

Formación

La obra de Martin tuvo dos influencias decisivas: desde el punto de vista técnico, la de su colega de trabajo y montador de cine Tony Paterson, y desde el estético la de los destacados cineastas experimentales Corinne y Arthur Cantrill.

Al completar su formación universitaria, Martin trabajó como diseñador gráfico y ayudante de dirección haciendo películas educativas y de televisión, diseño de exposiciones y publicaciones. Trabajó con Tony Paterson, un montador con mucha experiencia que había trabajado en Crawford Productions y era famoso por su trabajo de edición en las series de televisión Homicidios y División 4. Esta relación entre el arte cinematográfico y el sector comercial comenzó durante la resurrección de la industria cinematográfica australiana, en la que Paterson desempeñó un papel clave. Paterson montó el primer y legendario Mad Max (George Miller, 1979) y varias de las primeras películas de John Duigan, incluyendo The Firm Man (1975), The Trespassers (1976), Mouth to Mouth (1978) y Dimboola (1979). Paterson alentó la experimentación de Martin con consejos técnicos para películas como Leading Ladies y Automatic Single Continuous, y le facilitó equipos y ayuda con la edición de sonido.

Además de proporcionar oportunidades de proyección pública, Corinne y Arthur Cantrill editaban la revista Cantrills Filmnotes, a la que Martin contribuyó desde sus inicios en la década de 1970. Martin también asistió a sesiones informales de cine en su casa de dos pisos en Brunswick, “Prestonia”. En innumerables noches de domingo de los años 70 y 80, los Cantrills organizaban proyecciones informales caseras de películas experimentales en 16 mm. Eran programas que Arthur organizaba para proyectar la semana siguiente a sus alumnos del Melbourne State College, a menudo gracias a la Colección de préstamos no teatrales del National Film & Sound Archive of Australia (NFSA), con sede en Canberra. Estas sesiones incluyeron obras de Robert Breer, Pat O’Neill, Oscar Fischinger, Malcolm Le Grice, Kurt Kren, Peter Kubelka, Lotte Reiniger, Jeff Keen, Berthold Bartosch, Bruce Conner, Su Friedrich y Stan Brakhage.

Igual que para otros muchos como Michael Lee, James Clayden, Chris Knowles, Maggie Fooke o yo mismo, esta fue la auténtica iniciación de Martin en el cine experimental. Esta iniciación incluyó obras formalistas, cine personal, animación vanguardista, películas y vídeos de artistas y documental experimental. En la década de 1980, en los límites del imperio, recibimos esta amalgama de experiencias británicas, americanas y europeas como el canon internacional. Por fin, la experimentación australiana pudo incorporarse a este repertorio.

Las películas

Martin ha realizado 9 películas desde 1969 hasta 2017, todas autofinanciadas. Una parte sustancial de su trabajo en el campo del cine expandido permanece incompleto por falta de fondos, tiempo y recursos. Incluso en las obras de un solo canal reunidas aquí, es habitual que haya un intervalo de varios años entre el inicio y la finalización. Whitewash, por ejemplo, fue empezada a finales de los años 60, cuando todavía era un estudiante adolescente de secundaria. Tras su retiro de la enseñanza en 2007, regresó a una serie de proyectos anteriores de los años ochenta y noventa. Esto se ha hecho más difícil después de que le hayan diagnosticado la enfermedad de Parkinson, lo que ha requerido una serie de hospitalizaciones de control en los últimos años.

Los primeros trabajos de Martin están disponibles en la Colección de préstamos no teatrales de la NFSA. Esta es la misma colección utilizada por Arthur Cantrill para presentar el canon internacional del cine experimental a sus alumnos. Las películas de Martin disponibles allí son Approximately Water (1972), Whitewash (1973), Inter-View (1973), Leading Ladies (1975-9) y Automatic Single Continuous (1982). La Biblioteca de la Universidad de Melbourne también tiene una copia de Leading Ladies. Estas películas, con Light and Dark (2006), forman el cuerpo de este análisis, que sigue el orden de su finalización.

Dirk de Bruyn. Lynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone (link)

Lynsey Martin was born in 1951. He studied graphic design, photography and film at Preston Institute of Technology and Victoria State College in Melbourne. As an “Art School” Preston’s specialty was design and painting. Swinburne’s specialty was film and Prahran’s photography (these institutes were also based in Melbourne). “In those days, arts teaching institutions were independent and enjoyed a high degree of autonomy and following the British model, were called colloquially, ‘Art Schools’”.

He has worked in graphic design, educational film, television production and mixed media. The bulk of his professional career has been as a Secondary school teacher. In the 1970s he worked at Essendon Technical School. From the early 1980s Martin worked for 23 years in the Secondary High School system, initially at Lakeside Secondary College and later at Keilor Downs Secondary College where he taught Visual Communication and Design, Art and Art History.

Martin’s photographic obsession began with his father’s 35mm camera, a Minolta Rangefinder. This early preoccupation extended through to his tertiary education. Numerous colour and black white photographs were shot and self-developed, a foundation that later transitioned into his moving image practice.

Martin’s focus on the mundane and incidental gestures of everyday life lie somewhere between a formal and a personal autobiographical approach that begins with this gestural use of his father’s camera. When loading film rolls into this camera Martin advanced the film past the fogged area and then nonchalantly shot a couple of test images of the window in his room, in and out of focus and without looking through the viewfinder. There were also similar film run-ins in super 8 and 16mm of this same window between 1971 and 1973. This was really normal professional practice, but Martin collected this technical residue, assembling these repetitive casual half-images for the autobiographical Frames, a project that has experienced several shifts over the years and remains incomplete. Such peripheral and chance events reappear in various guises in Martin’s practice. The same material also appeared in the 3-screen version of Parts 1-6 in 1973.

Another strand of experimentation that led to Martin’s interest in filmmaking developed in the early 1960s through the collages he constructed and assembled for multimedia slide shows. He was attracted to these assemblages via photographs in American music magazines where the abstract light shows often framed the images of music idols such as Jimi Hendrix, Janis Joplin and the rock band Cream. This time appropriating his father’s 35mm slide projector, Martin reconfigured scraps of 35mm film with a painter’s toolbox he was developing through an exploration of abstract painting. Coloured acetate, ink and paint were used to engage and echo the Abstract Expressionism of Willem de Kooning, Franz Kline and Jackson Pollock. “It wasn’t long before I was doing light shows myself at High School social functions with as many school projectors that I could commandeer.” These shows evolved to using as many as seven slide projectors, their screens knitted together into walls of light in relationships that expanded on the constructions of the individual slides.

Mentoring
Two critical relationships impacted Martin’s practice. His work colleague and film editor Tony Paterson was a strong technical influence while successful experimental filmmakers Corinne and Arthur Cantrill fostered Martin’s aesthetics.

Upon completing his tertiary studies Martin worked as a Graphic Designer and Assistant Director making educational films and television, exhibition design and publications. He worked with Tony Paterson, a seasoned film editor who had worked at Crawford Productions and was renowned for cutting episodes of the TV cop shows, Homicide and Division 4. This relationship across film art and the commercial sector began during the Australian Film Industry’s resurrection, in which Paterson played a key role. Paterson edited the first legendary Mad Max (George Miller, 1979) and a number of early John Duigan films including The Firm Man (1975), The Trespassers (1976), Mouth to Mouth (1978) and Dimboola (1979). Paterson encouraged Martin’s experimentation with technical advice on films like Leading Ladies and Automatic Single Continuous and by providing sound editing and equipment support.

As well as providing screening opportunities, Corinne and Arthur Cantrill edited Cantrills Filmnotes magazine, to which Martin contributed from its 1970s beginnings. Martin also attended informal film events in their double storey Brunswick home, ‘Prestonia’. On countless Sunday evenings through the 1970s and 1980s, the Cantrills organised informal home screenings of 16mm experimental films. These were programs that Arthur had assembled to screen to his students at Melbourne State College the following week, often assembled from those available at Canberra’s NFSA Non-Theatrical Lending Collection. Such events included works by Robert Breer, Pat O’Neill, Oscar Fischinger, Malcolm Le Grice, Kurt Kren, Peter Kubelka, Lotte Reiniger, Jeff Keen, Berthold Bartosch, Bruce Conner, Su Friedrich and Stan Brakhage.

As it was for others like myself, Michael Lee, James Clayden, Chris Knowles and Maggie Fooke, this was Martin’s de-facto initiation into experimental film. This induction ranged through viewings of formalist work, personal cinema, avant-garde animations, artist film and video and innovative documentary. In the 1980s at the edge of empire we received this amalgam of British, American and European concerns as the international canon. Eventually Australian experimentation was incorporated into this accesible archive.

The Films
Martin has completed 9 films from 1969 to 2017, all self-funded. A substantial portion of work in the expanded cinema thread remains incomplete through lack of funds, time and resources. Even with the stand-alone single-channel works concentrated on here there is often a multi-year gap between initiation and completion. Whitewash, for example was begun in the late 60s when he was still living at home as a teenage secondary school student. Upon his retirement from teaching in 2007 he has returned to a series of earlier projects from the 1980s and 1990s. This has been made more difficult, having been diagnosed with Parkinson’s Disease, which has required a number of hospitalisations to manage over the last few years.

Martin’s early work is available from the NFSA Non-Theatrical Lending Collection. This is the same collection used by Arthur Cantrill to introduce the international canon of experimental film to his students. Martin’s films available there are Approximately Water (1972), Whitewash (1973), Inter-View (1973), Leading Ladies (1975-9) and Automatic Single Continuous (1982). The Melbourne University Library also has a copy of Leading Ladies. These films, with Light and Dark (2006) form the body of this analysis, discussed in order of completion.

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone (link)

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LYNSEY MARTIN- DECLARACIONES SOBRE INFLUENCIAS FORMATIVAS EN SU APROXIMACIÓN AL CINE

  1. Mis películas son esencialmente de elaboración propia, de producción propia en el sentido de que, como artista, pretendo ejercer el control sobre tantos aspectos del medio como sea posible: producción, dirección, fotografía, montaje, sonido, etc.
  2. A lo largo de los años, mis películas han estado inspiradas por el conocimiento de la larga tradición de realización de películas experimentales, a pesar de que ha sido un género mayoritariamente desconocido e ignorado, especialmente en este país. Esta historia se remonta a los años de formación del cine a finales del siglo XIX y principios del XX, y abarca obras que se han designado como surrealistas, abstractas, experimentales, vanguardistas, underground, independientes, etc. Ninguna de estas etiquetas me ha parecido nunca totalmente aceptable.
  3. NO NARRATIVO es la que siento más próxima, pero la moda de 2015 parece ser EXPERIMENTAL, contra la que tampoco tengo objeciones serias. Parece ampliamente aceptada, comprendida globalmente y apreciada por casi todo el mundo.
  4. Las películas de esta naturaleza comparten inquietudes paralelas con las de artistas que trabajan en otros medios. La historia del cine experimental ha demostrado un vínculo constante con la pintura y otros medios en 2D.
  5. El cine experimental por elección y/o circunstancias es a menudo una práctica solitaria y, por definición, remite, en términos de teoría general del cine, a la teoría del “autor” cinematográfico, es decir, el cineasta como director / escritor, la voz única o autor de la película. “Auteur” es un término acuñado para describir el cine francés de la Nouvelle Vague de principios de la década de 1960: Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol. Estos cineastas ejercieron más control sobre sus películas que los directores que trabajaban bajo el sistema tradicional de Hollywood, con un estilo impuesto por el estudio, con roles distintos para productor, escritor, director, director de fotografía, etc.

OBRA CINEMATOGRÁFICA: TRES TIPOS PRINCIPALES

1. IMÁGENES PINTADAS A MANO Y DIBUJADAS DIRECTAMENTE EN EL CELULOIDE.
2. PELÍCULAS DE COLLAGE (METRAJE ENCONTRADO)
3. PELÍCULAS CON CÁMARA (IMÁGENES FOTOGRÁFICAS)

PRINCIPALES INTERESES Y PREOCUPACIONES

ABSTRACCIÓN E ILUSIONISMO
ELEMENTOS DE ALEATORIEDAD
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO / DECONSTRUCCIÓN Y ANÁLISIS
CINE- DIARIO / CINE EN PRIMERA PERSONA
PROCESO COMO CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS

En este momento, deseo dar las gracias a mi esposa Lynn Smailes especialmente, y a mi familia y a mis amigos por su ayuda y apoyo, especialmente Arthur y Corinne Cantrill, Dirk de Bruyn y Tony Paterson.

Lynsey Martin, enero de 2020

LYNSEY MARTIN – STATEMENT ABOUT FORMATIVE INFLUENCES ON HIS APPROACH TO FILMMAKING

1. My films are essentially self-made, self-produced in the sense that as an artist, I aim to exercise control over as many aspects of the medium that I possibly can: production, direction, photography, editing, sound etc.

2. Over the years my films have been informed and inspired by a knowledge of the long history and tradition of experimental filmmaking, even though it has been a largely unknown and neglected form, especiallyin this country. This history stretches back to the formative years of filmmaking in the late 19th and early 20th centuries, and encompasses works that have been variously described as Surrealist, Abstract, Experimental, Avant-Garde, Underground, Independent etc. None of these labels have ever been totally acceptable to me.

3. NON–NARRATIVE  comes the closest but the vogue as at 2015 seems to be EXPERIMENTAL, which I don’t have a huge problem with. It seems to be widely accepted, universally understood and mostly appreciated.

4. Films of this nature share parallel concerns with artists working in other mediums. The history of Experimental filmmaking has shown a consistent link with painting and other 2-D media.

5. Experimental filmmaking by choice and/or circumstance is often a solitary practice and by definition it therefore subscribes, in terms of general film theory, to the ‘auteur’ theory of film practice ie. the filmmaker as director/writer, as the solitary voice or author of the film. ‘Auteur’ is a term coined to describe the work of the French New Wave cinema of the early 1960s, e.g. Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol. These filmmakers notably exercised more control over their films than directors working under the traditional Hollywood system of a studio imposed style, with distinct roles for producer, writer, director, cinematographer etc.etc

FILM WORK: THREE PRINCIPAL TYPES

1. HANDPAINTED AND DRAWN IMAGERY DIRECTLY ONTO THE FILM SURFACE.
2. COLLAGE FILMS (FOUND FOOTAGE)
3. CAMERA FILMS (PHOTOGRAPHED IMAGES)

PRINCIPAL INTERESTS and CONCERNS

ABSTRACTION and ILLUSIONISM
ELEMENTS OF CHANCE
FILM LANGUAGE/DECONSTRUCTION and ANALYSIS
DIARY FILM/PERSONAL FILM
PROCESS AS CONTENT

CREDITS

To date, I wish to thank my wife Lynn Smailes particularly and my family and friends for their assistance and support, notably Arthur and Corinne Cantrill, Dirk de Bruyn and Tony Paterson.

Lynsey Martin, January 2020


Mind Lines (1971)

Rodada en Super 8 con una cámara prestada, Mind Lines fue la primera película que hice. Antes de eso, me había preocupado el arte en dos dimensiones, el diseño gráfico y la fotografía. Mind Lines se centra en la interacción de las líneas de ferrocarril paralelas que se cruzan, y fue filmada a través de una puerta abierta, tendido en el suelo de un vagón de tren. Los trenes de cercanías de Melbourne de esa época eran conocidos como “sonajeros rojos”: sus puertas y ventanas proporcionaban el único aire acondicionado, y se podían abrir con el tren en marcha.

Los primeros fotogramas de la película no están en foco. Esto no fue deliberado, pero no me preocupó porque estaba más interesado en las formas y texturas registradas en la película. La abstracción y la repetición que nos rodea ha sido una influencia continua en toda mi obra, incluidas mis fotografías.

Lynsey Martin, January 2020    

Made in Super 8 using a borrowed camera, Mind Lines was the first film I made. Before that I had been preoccupied with 2-dimensional art, graphic design and photography. Mindlines focuses on the interplay of intersecting parallel railway lines and was filmed through an open door as I lay on the floor of a train carriage. Melbourne suburban trains of that time were known as ‘red rattlers’ – their doors and windows provided the only air-conditioning and could be opened while the trains was moving.

The first frames of the film are not in focus. This wasn’t deliberate, but I was not concerned by it since I was more interested in the shapes and textures conveyed in the film. The abstraction and repetition that is all around us has been a continuing influence on all of my work, including my photographs.

Lynsey Martin, January 2020


Approximately Water (1972)

Esta película surgió de un taller de cine de dos semanas organizado por Corinne y Arthur Cantrill cuando Martin era un estudiante de segundo año de Diseño en el Instituto de Tecnología Phillip:

“Queríamos orientar el taller hacia nuevos conceptos cinematográficos: el cine como un medio de comunicación personal, en lugar de un curso general de cine que imitara los procedimientos de la industria cinematográfica. La idea no era solo hacer películas, sino que los participantes vieran todas las obras nuevas que fuera posible, que conocieran a otros cineastas y fueran conscientes de la relación de las ideas/conceptos cinematográficos con el estilo y la técnica.”

Approximately Water es una filmación directa de un flujo de agua del grifo en negativo con una banda sonora de música de jazz-rock que evoca el agua corriente. La corriente se filmó con una toma continua usando una cámara inmóvil. A lo largo de ella se superponen diferentes técnicas directas sobre la película, como tintados e incisiones, por encima de este movimiento originario.

Esta obra de arte conceptual destaca la materialidad de la película de 16 mm y el mecanismo de la proyección. El contenido de la película repite la acción de una tira de película que fluye a través de un proyector de cine o de la ranura de la cámara. Este es el motivo de la película: un fragmento temporal de agua corriente. Cuando desenrollas la película sobre una mesa de luz, cada gota de agua que pasó por la cámara se encuentra ante ti en forma escultórica. Cada gota está filmada en fotogramas consecutivos. La corriente de agua cambia de ámbito. Martin señala: “Lo que me interesaba era el viejo conflicto de abstracción contra realidad y el uso de los sucesos prosaicos y cotidianos como medio de expresión”.

Este diálogo que fluye entre agua, tiempo y película presenta de forma rudimentaria lo que Corinne y Arthur Cantrill explorarían más tarde en su película de paisaje con separación de tres colores Waterfall, de 1985. La actitud de estas películas difiere. Los Cantrill transportan la visión prosaica de Martin de la existencia urbana cotidiana a un pintoresco paisaje australiano. Su escenario del bosque australiano, el “bush”, remite al ámbito privilegiado de la pintura británica de paisajes y los comedores y estudios en los que se colgaba, mientras que Martin se mantiene firme en un accesorio rutinario en un jardín suburbano.

Para Michel Foucault, el jardín es una heterotopía, un microcosmos artificial que incluye una muestra global de ambientes y plantas. Los jardines de las afueras de Melbourne se caracterizan por el tratamiento británico del césped bordeado por una mezcla de flora nativa y alóctona, que se mantiene mediante el riego con manguera y el cortacésped. Este tipo de jardín es un espacio de borde que sigue el modelo de diseño más discreto y repetitivo posible.

Jorge Lorenzo utiliza una estructura reflexiva similar a Approximately Water, buscando un efecto político, en su reciente On the Road by Jack Kerouac (2013). Desde su punto de vista mexicano, insignificante y fuera de lugar, Lorenzo demuele el estatus de veneración que rodea a la generación beat en el arte occidental contemporáneo, transformando con precisión el texto de Kerouac en una cascada de flujo de información. La posición política de Approximately Water se encuentra en algún lugar intermedio entre Lorenzo y los Cantrills, en un espacio heterotópico que desconoce y reduce el lugar común a un ejercicio perceptivo de reconocimiento de patrones.

Dirk de Bruyn: El formalismo de Lynsey Martin: el original, la copia y el clon

This film emerged out of a two week film workshop organised by Corinne and Arthur Cantrill while Martin was a second year design student at Phillip Institute of Technology:

“We wanted to give the workshop an orientation towards new cinema concepts – film as a means of personal communication, rather than a general filmmaking course imitating film industry procedures. The idea was not only to make film, but for the participants to see as much new work as possible, to meet other filmmakers, and to be aware of the relationship of film ideas/concepts to style and technique.”

Approximately Water is a straightforward recording of a stream of tap water in negative with a jazz-rock music soundtrack that evokes running water. The stream was recorded with one continuous take using a stationary camera. Over the film’s duration, different direct-on-film techniques such as dyes and scratches are layered over this originating movement.

This conceptual work of art foregrounds the materiality of 16mm film and the mechanics of film projection. The film’s content re-iterates the act of a strand of film streaming through a film projector or camera gate. This is this film’s subject; a time slice of running water. When you scroll through the film over a light table every drop of water that passed by the camera lies before you in sculptural form. Each drop is recorded on consecutive frames. The stream of water is transposed to the field. Martin points out: “What I was interested in was the old thing of abstraction vs. reality and the use of the mundane, day to day phenomena as a vehicle of expression.”

This dialogic flow between water, time and film introduces in rudimentary form what Corinne and Arthur Cantrill later explored in their three colour separation landscape film Waterfall, completed in 1985. The politics of these films differ. The Cantrills transport Martin’s mundane view of urban everyday existence into a picturesque Australian landscape. Their bush scene references the privilege of British landscape painting and the dining rooms and studies in which it was hung, while Martin remains steadfastly stationed at a routine fixture servicing the suburban garden.

For Michel Foucault, the garden is a heterotopia, a manufactured microcosm of sampled global environments and plants. Melbourne’s suburban gardens are generally centered by the British lawn, fringed by a mixture of introduced and native flora and maintained by the garden hose and lawn mower. Such a suburban garden is a liminal transitory space fashioned into the most unobtrusive and repetitive of the garden’s forms.

Jorge Lorenzo uses a similar reflexive structure to Approximately Water to political effect in his recent On the Road by Jack Kerouac (2013). Delivered from a muted Mexican outsider position Lorenzo demolishes the beat generation’s revered position in contemporary Western Art by precisely transforming Kerouac’s text into a cascade of information flow. Approximately Water’s politics sits somewhere in between Lorenzo and the Cantrills, in a heterotopic space that both de-familiarises and reduces the commonplace to a perceptual exercise in pattern recognition.

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone


Whitewash (1973)

“¡Fuera, maldita mancha! ¡Fuera, digo!”

Lady Macbeth en Macbeth de William Shakespeare (1606)

La banda sonora de esta película procede, con toda propiedad, de “The Narrow Way” de Pink Floyd, un tema de estudio que aparece a mitad del álbum Ummagumma de 1969. Esta canción está escrita e interpretada en su totalidad por David Gilmour, utilizando múltiples mezclas de sonidos superpuestos para combinar distintos instrumentos. Esta superposición de sonidos es una estrategia técnica similar a la de capas que Martin emplea tanto en Approximately Water como en Whitewash.

Un motivo recurrente en la obra de Martin tiene aquí su origen discordante: es la brecha entre la concepción, el inicio y la finalización de una obra. Su práctica de creación es intermitente. Los proyectos pueden permanecer latentes durante períodos de tiempo significativos: “concebida en 1969 como una pieza de película hecha a mano, no conseguí realizarla hasta un fin de semana de 3 días a principios de 1973”.

Al igual que la carrera de Martin, la película tiende a la invisibilidad construida; está compuesta por marcas realizadas sobre película virgen con instrumentos de incisión y lijas. Estas inscripciones son efímeras y fugaces, a menudo difíciles de ver. Norman McLaren ha dibujado de manera similar directamente sobre la película en el formato de 35 mm en lugar de 16 mm, pero la estética de Martin está más cerca de la animación sin cámara de Len Lye. Me vienen a la mente las Particles in Space de Lye (1966) y su posterior e incompleta Tal Farlow (1980), hecha pública después de Whitewash. Martin describe Whitewash como una pieza sin principio, medio o final. Sus primeras inscripciones son líneas verticales, que luego se transforman en movimientos horizontales y otros efectos como perforaciones y la pulsación creada por un fotograma lleno de arañazos seguido de otro en blanco. También aparece un sutil residuo de marcas de agua producidas al dejar que el agua rociada se secara sobre la película después de aplicar abundante spray fijador.

Las imágenes de la película que aparecen en la portada y páginas interiores de la revista Cantrills Filmnotes en 1973 son mucho más nítidas que las muestras procedentes de una copia de la película. Aquellas imágenes se positivaron a partir del material rayado original de la película, fotografiadas con luz lateral y también situada detrás de los fotogramas. Estas imágenes tienen una calidad tridimensional que revela la cavidad de la incisión y los restos eliminados. La nitidez y profundidad de este material original no aparece en una copia de la película. Las rayaduras se ven con la misma claridad en cualquier copia de cualquier película. La película original de Whitewash es materialmente diferente a sus copias borrosas. Esencialmente, a través de su reproducción, esta película se blanquea (white-wash) a sí misma. Cada nueva generación de copias es más blanca que la original. Este borrado organizado produce un efecto de retornos decrecientes, una característica esencial de la película analógica que la distingue de la imagen digital en movimiento. En lo digital, cada copia clona el original. No se pierde ninguna información. El contenido de esta película es el proceso material de blanqueo. Whitewash pone en marcha una auto-mutilación en serie. Si inscribiéramos así nuestros cuerpos, podría considerarse una forma de auto-lesión traumática.

La elección del título de Martin despliega una serie de significados prácticos, sociales y políticos para interpretar la película. Whitewash se refería originalmente (encalar) a una pintura de bajo coste a base de cal que se usaba en las granjas como medida de prevención para las condiciones sanitarias de los equipos. También se utilizó en los interiores y exteriores de las viviendas obreras en Gran Bretaña e Irlanda. Durante la Segunda Guerra Mundial, el equipo militar se “encalaba” para su camuflaje en invierno. Como aditivo para el lavado de la ropa, le dio un matiz brillante a las prendas blancas lavadas en agua caliente.

Tales usos se desplazaron a la cultura popular como metáfora para designar competiciones deportivas individuales, por ejemplo, o la limpieza de un perfil político. El “blanqueo” político de una persona o grupo se refería a la supresión de cualquier connotación negativa asociada a ese individuo u organización. En la cultura contemporánea, “blanqueo” también se usa como un término despectivo que describe a una minoría que se ha asimilado con éxito en la sociedad occidental. La reciente publicación académica que pone en primer plano el término, White-Washing Race, argumenta que la discriminación racista todavía está activa en la cultura americana contemporánea.

En Australia, el “blanqueo” también tiene connotaciones sobre el racismo. Se muestra con crudeza en los programas de asimilación de la política racista de la Australia blanca que afectaba tanto a los migrantes como a los grupos de aborígenes a principios de los años setenta. Hay una potente escena al comienzo de Rabbit Proof Fence (Cerca a prueba de conejos) de Phil Noyce (2002) que demuestra su intención originaria en relación con los aborígenes australianos. Neville, protector de los aborígenes de Australia occidental en 1931, demostró en una proyección de diapositivas que los aborígenes de casta intermedia serían objeto de prácticas “eugenésicas” a medida que las generaciones sucesivas se fueran haciendo más blancas. Esta es la definición demostrada de Neville de la política de asimilación del gobierno.

El “blanqueo” se interpreta aquí como una repulsa ética inarticulada contra tales puntos de vista racistas. La piel del cuerpo, la piel de la película. La película lleva a cabo un acto de auto-mutilación por parte de un joven blanco que se asoma a una irritante situación política de predominio blanco que, no obstante, dada su edad y clase social, resulta inaccesible para él personalmente. Dentro de lo formal, vuelve lo personal.

Dirk de BruynEl formalismo de Lynsey Martin: el original, la copia y el clon

“Out, damned spot! out, I say!”.
Lady Macbeth in William Shakespeare’s Macbeth (1606)

This film’s soundtrack is appropriated from Pink Floyd’s the “The Narrow Way”, a track on the studio half of the 1969 Ummagumma Album. This song is written and performed entirely by David Gilmour, using multiple overdubs to combine the instruments played. Such sonic overdubbing is a similar technical strategy to the visual layering Martin employs in both Approximately Water and Whitewash.

A recurring theme in Martin’s work rears its discordant head here. This is the gap between the conception, beginning and completion of a work. His practice is intermittent. Projects can lie dormant for significant lengths of time: “conceived as a piece of handmade film in 1969 it wasn’t until a 3-day week-end early in 1973 that I finally got down to realizing the piece”.

Like Martin’s career, the film approaches a level of constructed invisibility, consisting of scratches on clear film stock, produced using incising and sanding instruments. These inscriptions are ephemeral and fleeting, often difficult to see. Norman McLaren has similarly drawn directly onto the film’s surface with the larger 35mm format instead of 16mm, but Martin’s aesthetic is closer to Len Lye’s cameraless animation. Lye’s Particles in Space (1966) and his later incomplete Tal Farlow (1980), published after Whitewash, come to mind. Martin describes Whitewash as not having a beginning, middle or end. Its first inscriptions are vertical lines, which then shift to horizontal movements and other effects like hole punches and the pulsing effect of scratching intensely on one frame and then leaving the next frame blank. There is also the subtle patterned residue of watermarks created by leaving sprayed water to dry on the film after being over-sprayed with a fixative.

The images of the film documented on the pages and cover of Cantrills Filmnotes in 1973 are much sharper than the patterns available in a viewing of a print of the film. These stills have been produced from the film’s original scratched material, shot with light from the side of the frame as well as from behind. These images have a three-dimensional quality that reveals the incision’s cavity and its removed residue. The sharpness and depth of this original material is not available in a print of the film. These artifacts are as clearly visible in any print of any film. This original Whitewash is materially different to its fogged-like copies. Essentially this film, through its reproduction, white-washes itself. Every new generational copy made of it is whiter than the original. This organised erasure stresses an effect of diminishing returns, an essential characteristic of analog film that sets it apart from the digital moving image. In the digital, each copy clones the original. No information is lost. This film’s content is the material process of whitewashing. Whitewash sets in train a serial self-mutilation. If we inscribed our bodies in this way, it can be considered a form of traumatic self-harm.

Martin’s title choice opens up a number of practical, social and political meanings for reading the film. Whitewash originally described a low cost lime and chalk based paint used on farms to aid in the sanitation of equipment. It was also used on the interior and exterior of worker’s cottages in Britain and Ireland. During the Second World War ‘whitewash’ camouflaged military equipment in winter conditions. As a laundry additive it brought a bright tinge to boiled white textiles.

Such uses migrated into popular culture as metaphor to describe one-sided sporting contests, for example, or the cleaning up of one’s political profile. The political ‘whitewashing’ of a person or group, indicated the suppression of any negative connotations attached to that individual or organisation. In contemporary culture ‘whitewash’ is also used as a derogatory term describing a minority that has successfully assimilated into western society. The recent academic publication that foregrounds the term, White-Washing Race argues that racist discrimination still operates in contemporary American culture.

In Australia ‘whitewash’ also insinuates racism. It plays out in gutted form those assimilation programs of a racist White Australia Policy impacting both migrant and indigenous groups still implicitly operational in early 1970s daily life. There is a powerful scene at the beginning of Phil Noyce’s Rabbit Proof Fence (2002) that demonstrates its originating fervour in relation to indigenous Australians. Neville, Protector of Western Australian Aborigines in 1931, in a slide slow presentation demonstrates how half-caste aborigines will be ‘bred out’ through the whiter offspring of succeeding generations. This is Neville’s demonstrated definition of the government’s assimilation policy.

Whitewash is read here as an ethical yet inarticulate revulsion against such racist views. The skin of the body, the skin of the film. The film performs an act of self-mutilation by a young white male entering the vexed political situation of implicit white privilege that is nevertheless, given his class and age, inaccessible to him personally. Inside the formal, the personal returns.

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone


Inter-view (1973)

Inter-view (Entre-vista) se divide en dos partes: la primera está filmada en la pantalla del televisor con una cámara Bolex de 16 mm, muy probablemente la de Paterson, e incluye noticias relacionadas con la Guerra de Vietnam. La carta de ajuste es visible en la pantalla de televisión de forma intermitente. La segunda parte se compone de material original de emisiones de televisión: tomas en blanco y negro descartadas, cabezas parlantes de entrevistadores y entrevistados, hombres y mujeres. Para esta segunda parte de la película, Martin no rayó el metraje original de las emisiones, que tenía una banda magnética de sonido, sino que hizo una copia que luego mutiló de forma sistemática. La película es silente, a pesar de la naturaleza del material, que depende de la voz.

La duración y el silencio de esta película imponen una mirada diferente al espectador. Martin recurre a un proverbio zen para afirmar esto: “Si algo se hace aburrido durante 2 minutos, pruébalo durante 4, si aún es aburrido después de 4, pruébalo durante 8, y si aún es aburrido pruébalo durante 16, y así sucesivamente. Pronto uno descubre que no es aburrido en absoluto”. Este tipo de estrategias de duración también se han utilizado por James Benning en los años 70, en el marco del cine estructural. Benning encontró formas creativas de reintroducir lo social a través de la estructura de obras de largometraje como Landscape Suicide (1986) y North on Evers (1991). Sus largos planos demuestran cómo el trauma puede negarse y olvidarse, pero que es posible rastrearlo implícitamente en el paisaje. ¿Hay un trauma escondido en la película de Martin?

A medida que vemos Inter-view se va disipando nuestro interés por descifrar lo que dicen las cabezas parlantes. Nos atraen los gestos, las miradas y las pausas. Buscamos nuevas pistas. Ahora, partes de la imagen aparecen rascadas sistemáticamente, llamando nuestra atención sobre aspectos como el micrófono, una mano aislada o una boca. La textura áspera y temblorosa de estas imágenes medio borradas toma el protagonismo. El fotograma de una de esas bocas aisladas es la portada del número 16 de la revista Cantrills Filmnotes (de diciembre de 1973).

Martin entiende esta eliminación de imágenes con una cuchilla de afeitar como una respuesta airada a la política de la época. Sus incisiones atacan la naturaleza manipuladora del material original del telediario. Esta respuesta recuerda la supresión análoga de soldados estadounidenses en el encuadre del documentalista cubano Santiago Álvarez en su cortometraje de 1969 sobre las 79 primaveras de Ho Chi Minh.

Álvarez realizó un acto agresivo de hechicería sobre su material cinematográfico. Borró los ojos de los soldados estadounidenses en metraje procedente de la guerra de Vietnam, como un chamán podría poner agujas en un muñeco en un ritual de vudú. Álvarez había experimentado directamente los bombardeos americanos sobre Hanoi durante una estancia en la ciudad, y sobrevivió en un refugio antiaéreo muy rudimentario. Después de haberse forjado una reputación como documentalista políticamente comprometido, habilitado por la crítica de su país al imperialismo estadounidense, las incisiones de Álvarez constituyen una performance política.

Martin realiza su proceso de mutilación desde una posición cultural diferente. Aborda el impacto perceptual de la propaganda de los medios locales en su fuente anterior a toda reflexión, eliminando físicamente su marca y produciendo una discordancia. Para la generación de Martin, la guerra de Vietnam fue una experiencia muy real y directa que nunca desapareció. Los medios nacionales ofrecieron la posibilidad de que los chicos de 18 años pudieran ser enviados al combate. El apoyo de Australia a Estados Unidos fue atendido por un sistema de reclutamiento determinado por la fecha de nacimiento. Fuiste reclutado por azar, por una tirada de dados, se anunciaba en la radio como el resultado de una lotería macabra. En 1972 la victoria electoral del Partido Laborista Australiano, dirigido por Gough Whitlam, puso fin a la participación de Australia en esta guerra. Los que habían ido a luchar y regresaron no fueron saludados como héroes. A algunos los escupieron. Muchos soldados que regresaron se enfrentaron a una vida personal fracturada y traumatizada. Inter-view es un testimonio de esta situación.

La mirada de Martin se desvía de los medios requeridos por la cultura y resitúa la crisis del servicio militar. Si uno es joven, blanco y varón, vive en la próspera expansión suburbana de Australia y critica con incomodidad este privilegio, ¿cómo debe responder? Si es partidario de una opción política que rechaza una guerra no deseada a la que se le invita a sacrificar la vida, ¿qué debe hacer? Martin responde con un lenguaje visual crítico que trata sobre el impacto visceral de esta situación en el cuerpo y en los sentidos. Esta respuesta obliga a una forma diferente de mirar. La sintaxis y el destino de ese lenguaje se oponen a la voz de su amo, el lenguaje de la cultura dominante. Aunque desestimada por Wollen, esa línea de experimentación es implícitamente política y de un registro muy diferente al que se puede lograr a través de cualquier forma documental explícita.

Existen cuatro versiones de Inter-view. La primera versión es el original de 16 mm con una banda sonora magnética. Su banda magnética marrón contiene las preguntas y respuestas, la conversación que se le niega al espectador. En segundo lugar, está la copia sistemáticamente rayada, muy frágil, con sus surcos, residuos y superficie irregular sin banda sonora. En tercer lugar, está la copia de proyección, que se ha copiado a partir de este segundo rollo de película mutilado. Su calidad se reduce aún más. Su superficie es lisa y limpia. Las incisiones anteriores ahora son solo un registro fotográfico. La cuarta copia es una transferencia digital de esta copia de proyección, ahora eternamente reproducible sin más cambios. Quizá sería provechoso proyectar estos mecanismos uno al lado del otro, o desenrollarlos despacio sobre una mesa de luz: el original, la copia y el clon. ¿Es así como se cura una herida?

Dirk de BruynEl formalismo de Lynsey Martin: el original, la copia y el clon

Inter-View is in two parts, the first has been shot off the television screen with a Bolex 16mm camera, most likely Paterson’s, and frames news events linked to the Vietnam War. Television monitor’s rolling bars are intermittently visible. The second part is comprised of original television broadcast material, discarded black and white out-takes, male and female headshots of interviewers and interviewees. For this second part of the film, Martin did not scratch the original broadcast footage, which had a magnetic stripe soundtrack but had a print made, which he then systematically mutilated. The film is silent, despite the voice dependent nature of the material.

This film’s duration and silence imposes a different looking on the viewer. Martin enlists a Zen saying to make his point: “If something is boring for 2 minutes, try it for 4, if still boring after 4 try it for 8 and if still boring try it for 16 and so on. Soon one discovers it is not really boring at all”. Such durational strategies have also been used to effect by James Benning’s 1970s structural cinema. Benning found creative ways of reintroducing the social through the structure of feature length works such as Landscape Suicide (1986) and North on Evers (1991). His long durational shots demonstrate how trauma may be denied and forgotten but remains implicitly traceable within the landscape. Is there a trauma embedded in Martin’s film?

As we watch Inter-View our interest in deciphering what the talking heads say dissipates. We are drawn to gestures, eye movements and pauses. We look for new clues. Now parts of the image are systematically scratched away, drawing our attention to incidental features such as the microphone, an isolated hand or a mouth. The rough and shaking texture of these erased images takes over. The frame of one such isolated mouth is the cover of Cantrills Filmnotes No 16 (December 1973).

Martin understands this image removal with a razor blade as an angry response to the politics of the time. His incisions attack the manipulative nature of the originating newsreel material. This response is reminiscent of the similar excision of American soldiers from the frame by the Cuban documentary filmmaker Santiago Alvarez in his 1969 short film: the 79 Springs of Ho Chi Minh.

Alvarez performed an aggressive act of bewitchment on his film material. He etched out the eyes of American soldiers in Vietnam War footage, like a shaman might place needles in a voodoo doll. Alvarez had experienced the U.S. bombings of Hanoi directly during a visit there, and survived in a rudimentary fallout shelter. Having already built a reputation as a committed political documentary filmmaker, enabled by his country’s critique of U.S. Imperialism, Alvarez’s incisions perform his politics.

Martin comes at his mutilation from a different cultural position. He addresses the perceptual impact of a local propagandist press at its pre-reflective source by physically removing its mark and producing a gap. For Martin’s generation the Vietnam War was a very real and direct experience that never left. National media delivered the telling possibility of being sent into combat as an 18-year-old. Australia’s support of the United States was serviced by a conscription system determined by one’s birthdate. You were conscripted by chance, by a roll of the dice, announced on the radio like a macabre Tattslotto result. In 1972 the Australian Labor Party’s election victory, led by Gough Whitlam, ended Australia’s participation in this war. Those that had gone to fight and returned were not embraced as heroes. Some were spat upon. Many returned soldiers played out the fractured and traumatised personal lives of angry and broken men. Inter-View stands as a testament to this situation.

Martin’s looking is deviant to the culture’s required mean and replaces the crisis of military service. If one is young, white and male, living in Australia’s affluent suburban sprawl and uneasily critical of this privilege, how do you respond? If drawn to a politics that rejects an unwanted war into which one is invited to sacrifice one’s life, what do you do? Martin’s response is a critical visual language that talked to this situation’s visceral impact on one’s body and senses. This response forces a different way of looking. Such a language’s syntax and address stands in contrast to the master’s house, the language of the dominant culture. Though dismissed by Wollen, such a line of experimentation is implicitly political and of a markedly different register than achievable through any explicit documentary form.

There exist four versions of Inter-View. The first version is the 16mm original with a degenerating magnetic soundtrack. Its brown magnetic strip contains the questions and answers, the conversation that is denied the viewer. Secondly there is the systematically scratched and fragile copy, with its grooves, residue and uneven surface with no soundtrack. Thirdly there is the projection copy, which has been printed from this second mutilated roll of film. Its quality is further diminished. Its surface is smooth and clean. The earlier incisions are now only a photographic record. The fourth copy is a digital transfer from this projection copy, now eternally reproducible without further change. It could be productive to project these artifacts side by side, or slowly scrolled through over a light table: the original, the copy and the clone. Is this how a wound heals?

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone


Leading Ladies (1975)

“En 1974 el Departamento de Educación decidió que Tony y yo estaríamos mejor remunerados en la Escuela Técnica de Collingwood, donde el Departamento de Electrónica había establecido una estación de televisión de circuito cerrado en blanco y negro. La Escuela Técnica de Collingwood estaba pensando establecer un centro de formación para el título de proyeccionistas de 16 mm para competir con el RMIT, y adquirió un gran paquete de colas de películas descartadas del State Film Center. Cuando la escuela desechó la idea de impartir el curso, las colas fueron desechadas. Como yo había hecho películas usando found footage (metraje encontrado), me di cuenta de que las colas tenían el potencial de convertirse en una película y pregunté si podía hacerme con ellas. Así nació Leading Ladies.”

Leading Ladies reúne esas imágenes colocadas al principio y final de una película por los técnicos de laboratorio para el control de calidad. Estas no son las damas protagonistas (leading ladies) elegidas por el departamento de casting o contratadas en el diván del director, sino mujeres anónimas a disposición de los obreros que atienden la línea de producción. Este material permanece oculto durante la proyección cinematográfica normal, pero aquí se convierte en el motivo de la película. Son imágenes de rostros de mujeres, números de cuenta atrás, otras tiras de referencia de laboratorio, letras y marcas de sincronización para las copiadoras. Los números de cuenta atrás permitían a los proyeccionistas enfocar la película antes de que comenzara la acción real. Los rostros de las mujeres, conocidos como “Kodak Ladies” o “China Girls”, son imágenes en color empalmadas en las películas para verificar el equilibrio de color y la exposición de las copias, con objeto de garantizar que el revelado estuviera dentro de los estándares de la industria.

Como no estaban concebidas para ser vistas, sino examinadas sobre una mesa de luz, estas imágenes solo abarcan unos pocos fotogramas. Solo aparecen en pantalla un tiempo subliminal, una fracción de segundo. Las caras de las mujeres ayudan a ajustar el tono y el color de la piel de la copia. Estas “China Girls” llevaban también habitualmente una tira de colores, como ayuda adicional para la graduación del matiz. Estas caras son siempre agradables de ver –un signo probable de un entorno de trabajo dominado por hombres. La piel blanca de las mujeres puede recordarnos que la exposición y el color en el cine han sido calibrados para la piel blanca, no negra o mulata. Estas consecuencias ocultas del racismo pueden ser las más eficaces, ya que se insertan sin costuras en el tejido de la vida cotidiana.

La banda sonora está compuesta, de manera similar, a partir de las operaciones de copia y procesado del laboratorio: clics, zumbidos y restos de efectos de sonido. Estos eventos desembocan en un diálogo medido entre sonido e imagen. El montaje de la banda sonora fue tan cuidadoso como el de la imagen; se empleó un sintetizador EMS, con una mezcla final obtenida nuevamente con la ayuda de Tony Paterson y su equipo del estudio.

Martin había podido usar la mesa de montaje flatbed de Tony Paterson para editar Leading Ladies, así como su Bolex para filmar los títulos de la película. En el título, Martin dedica la película al Cosmic Ray de Bruce Conner (1961), aunque solo pudo ver esa película después de casi haber terminado Leading Ladies, lo que deja claro en la dedicatoria.

Es una dedicatoria sorprendente y ambigua. Martin reconoció claramente una afinidad con el trabajo de Conner, pero la había logrado a través de su propia creatividad y su posición política. Esto parece un gesto equívoco que llega desde los márgenes de los márgenes, una labor aún menos aceptada que la de Conner, una forma de borrar la originalidad de Martin y una conformidad con el papel subsidiario que los artistas australianos se ven ocupando en la década de 1970.

Dirk de Bruyn. El formalismo de Lynsey Martin: el original, la copia y el clon

“In 1974 the Education Department decided Tony and I would be more gainfully employed at Collingwood Technical School, where the Electronics Department had set up a black and white closed-circuit television station. Collingwood Technical School was considering setting up a 16 mm projectionists’ licence training facility in opposition to RMIT, and procured a large box of discarded film leaders from the State Film Centre. When the school decided to scrap the idea of running the course, the leaders were to be thrown out. Having made films using ‘found’ footage, I recognised the leaders as having the potential to become a film and asked if I could have them. Thus, Leading Ladies was born.”

Leading Ladies assembles those images placed at a film’s head and tail by laboratory technicians for quality control. These are not the leading ladies chosen by the casting department or hired on the director’s couch, but nameless women accessible to the proletariat servicing the production line. This material remains hidden during normal cinema projection but here becomes the film’s subject. These are images of women’s faces, countdown leader, other laboratory reference strips, lettering and printer sync marks. The countdown numbers enabled projectionists to focus the film before the real action began. The women’s faces, referred to as ‘Kodak Ladies’ or ‘China Girls’ are colour images spliced into the films to check the colour balance and exposure of the prints, to ensure that the film processing is operating within industry standards.

As they were not for viewing purposes but to be inspected over a light table, these images only spanned a handful of frames. They are only available for a subliminal they to for a fraction of a second of screen time. The women’s faces are chosen to help fine-tune the print’s skin tone and colour. These ‘China Girls’ regularly held a colour bar, to further aid in colour grading. These faces are consistently easy on the eye, likely the residue of male dominated workplaces. The women’s white skin can remind us that exposure and colour in cinema has been calibrated for white skin, not black or brown. Such hidden consequences of racism can be the most coercive, as they are woven seamlessly into the fabric of daily life.

The soundtrack is similarly compiled from the artifacts of the laboratory’s printing and processing operations; clicks, buzzes and scraps of effects. These artifacts lead to a measured dialogue between sound and image. The sound track took as much consideration to edit as the image, using an EMS synthesizer, with a final mix constructed again with the assistance of Tony Paterson and his studio equipment.

Martin had been able to use Tony Paterson’s flat-bed editing table to assemble Leading Ladies, as well as his Bolex to shoot the film’s titles. In the title Martin dedicates the film to Bruce Conner’s Cosmic Ray (1961), although he had only seen that film after he had nearly finished Leading Ladies, which he makes clear in the dedication.

This is a surprising and ambiguous dedication. Clearly Martin recognised an affinity with Conner’s work but he had come to it through his own creativity and political position. This seems an equivocal gesture delivered from the margins of the margins, an even more denied practice that Conner’s itself, an erasure of Martin’s own originality and an acquiescence to the subsidiary role that Australian artists find themselves occupying in the 1970s.

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone


Automatic/Single/Continuous (1982)

La película consta de tres tomas continuas de Super 8, ampliadas a 16 mm, de un ajetreado cruce de la ciudad, filmadas en diferentes momentos, a media mañana, al final de la tarde y por la noche en diferentes días. Cada plano comienza con una vista panorámica, seguida inmediatamente por encuadres cercanos de diversos aspectos visuales del entorno. A lo largo de cada plano, la cámara se desplaza rápidamente sobre diferentes áreas de luz y oscuridad, lo que hace que la función de exposición automática de la cámara responda a las fluctuaciones de luz. Dentro de este campo de visión, moviéndose de una manera vagamente circular, la cámara registra, mediante tomas fijas y panorámicas, los ciclos de los flujos de peatones y tráfico, los reflejos de luces nocturnas, las sombras y la disposición geométrica de las líneas de tranvía que se cruzan.

Los siguientes tres puntos se refieren directamente al título en sí y a las intenciones de la película:

  1. Automático: se refiere a la intención deliberada de utilizar el dispositivo de exposición automática de la cámara. El efecto impredecible de apertura y cierre del diafragma, espontáneo y siempre con un leve retraso, fue un efecto buscado.
  2. Único: un aspecto esencial de la película fue la decisión consciente de aprovechar el azar, ya que el objetivo era, desde el principio, rodar tres tomas únicas de una situación dada en tres momentos diferentes del día, con solo tres rollos de película. No hubo ninguna previsión de tomas adicionales para cada uno de los momentos. La decisión de filmar tres rollos fue arbitraria. Si uno de los rollos hubiera “fallado”, la película podría haber sido completamente distinta. El cruce fue elegido únicamente por su variedad de movimientos dentro del entorno de rodaje.
  3. Continuo: también se refiere al elemento de azar, ya que un aspecto igualmente importante de la película era la intención (en la medida de lo posible, y de manera espontánea) de ver y filmar una escena de manera completa y continua a través del visor de la cámara. Durante todo el transcurso de cada rollo, mi ojo se mantenía en el visor mientras manejaba la cámara. En este caso, como la cámara controlaba la exposición, mi única contribución manual fue accionar el zoom, desde su posición preajustada hasta la focal más larga, para ocasionales planos de detalle. La cámara estaba en marcha hasta que el final de rollo era claramente audible. Una idea estimulante fue usar la cámara como una extensión literal de la visión del ojo humano, y acaso el tema de la película es la cámara misma.

Finalmente, el sonido post-sincronizado está pensado como un simple fondo evocador para las imágenes. Para los espectadores familiarizados con la historia urbanística de Melbourne, la película fue filmada desde Princes Gate Plaza, una extensión inhóspita de espacio público que dominaba el cruce de Swanston St. y Flinders St., abarcando hasta la entrada a la estación de tren de Princes Bridge. Princes Gate Plaza se ubicaba al este de las anodinas sedes gemelas de las compañías de gas y fuel. Todo esto fue demolido, y reemplazado por Federation Square y sus edificios en 2003.

Lynsey Martin

The film consists of three, continuous Super 8 takes, blown up to 16mm., of a busy city intersection, filmed at different times, mid-morning, late afternoon and night on different days. Each take begins with a wide shot, immediately followed by a zoom in on various visual aspects of the environment. Throughout each take, the view of the camera moves rapidly moves about over varying areas of light and dark causing the automatic exposure function of the camera to respond to light fluctuations. Within this field of view, moving in a vaguely circular fashion, the camera records in both still and panned shots, the cycles of pedestrian and traffic flows, the reflections of light at night, shadows and the geometric arrangement of intersecting tram lines.

The following three points refer directly to the title itself, and to the intentions of the film:

1. Automatic – refers to the deliberate intention of utilising the automatic exposure device of the camera. The unpredictable effect of the spontaneous and slightly delayed opening and closing of the aperture was a desired effect.

2. Single – a most important aspect of the film was the conscious decision to exploit chance as the aim right from the outset was to shoot three single takes of a given situation at three different times of the day, with only three rolls of film. No allowance was made for additional takes at each particular instance. The decision to shoot three rolls was an arbitrary one. Had one of the rolls “failed”, the film may well have been completely different. The intersection was chosen solely for its variety of movement within the given shooting environment.

3. Continuous – also refers to the element of chance, as an equally important aspect of the film was the intention to, (as much as possible, in a spontaneous fashion), view and record a scene completely and continuously entirely through the camera viewfinder. Throughout the duration of each roll, my eye was constantly at the viewfinder whiles operating the camera. In this case, as the camera was controlling the exposure, my only manual contribution was top operate the zoom, (preset to its longest focal length), and occasionally pull focus in the foreground areas. The camera was run until the roll end was indicated audibly. An inspiring thought was to use the camera as a literal extension of human eye vision and perhaps, the subject of the film is the camera itself.

Finally, the post-synchronised sound is intended merely as an atmospheric background to the imagery. For viewers familiar with the history of Melbourne architecture, the film was shot from Princes Gate Plaza, a bleak expanse of public space that overlooked the intersection of Swanston St. and Flinders St. and spanned the entrance to Princes Bridge Railway Station. Princes Gate Plaza was sited to the east of the bland pair of Gas and Fuel Buildings. All were demolished and replaced with Federation Square and its buildings in 2003.

Lynsey Martin

***

“Se trata de un ejercicio formal en el que el azar es un elemento estructural. El título se refiere a la exposición automática de la cámara, las tres tomas únicas, el registro continuo de una escena con una cámara análoga al ojo humano”.

Automatic Single Continuous se registró en 1982 en el icónico cruce de las calles Flinders y Swanson de Melbourne, sobre el tráfico de la plaza elevada que se asentaba frente a la estación de tren de la calle Flinders antes de la construcción de la actual Federation Square. Fue filmada en tres momentos distintos del día, dos a la luz del día y el último por la noche. Los sonidos del tráfico, editados junto a Tony Paterson, constituyen la banda sonora.

La cámara hace panorámicas fluidas sobre el cruce, captando piernas, rostros, luminarias, sombras, siluetas y el asfalto deformado entre las líneas de tranvía –elementos abstractos unidos con facilidad a través del movimiento constante de la cámara. La cámara reposa detrás de la cabeza de un policía que dirige el tráfico. Su gorra es de color blanco puro. Es un día caluroso. La secuencia se completa con una panorámica hacia el cielo. La secuencia nocturna final tiene movimientos de cámara relacionados y se beneficia aún más del movimiento abstracto de las luces de los coches que recuerdan las técnicas de filmación directa de las obras anteriores. Las luces de los coches se utilizan como una pluma luminosa para escribir la película.

Aquí Martin traslada a la calle el tipo de eventos perceptivos impuestos al espectador en Inter-View. Hay un ritmo equiparable en los gestos y chasquidos de las obras sin cámara y el encuentro del ojo de la cámara con el espacio público, con un carácter mucho más inestable que la decidida indagación del paisaje de Benning. El ojo itinerante del espectador se convierte en el tema de la película. Estamos dentro del cuerpo. El movimiento de la cámara de Martin sugiere los mismos ritmos sacádicos, exploraciones y dobles exposiciones que el ojo realiza sin esfuerzo al cartografiar el espacio tridimensional. Estas son las interpretaciones perceptivas pre-reflexivas que Merleau-Ponty identifica antes de que aparezca el juicio crítico:

“Mi campo de percepción está constantemente lleno de una mezcla de colores, ruidos y sensaciones táctiles fugaces que no puedo relacionar con precisión con el contexto de mi mundo claramente percibido, pero que inmediatamente sitúo en el mundo, sin confundirlos con mis ensueños.”

En 2012, vi en Belgrado una retrospectiva del cineasta serbio Ljubomir Šimunić, compuesta por obras breves de la década de 1970. Las películas me recordaron a Automatic Single Continuous. Escribí que Šimunić:

“vislumbró escenas de calle cotidianas que inscriben a través del fotograma el mismo tipo de movimiento de ojos que la deriva urbana de los situacionistas extraía de las caminatas o carreras de taxi hechas al azar. Lo que se documenta aquí es una nueva forma de ver que nace de la vida urbana, en la que los reflejos, el movimiento de los coches y las imágenes dobles que ofrecen parabrisas y escaparates se unen al complejo de percepciones superpuestas del espectador. Los distintos niveles de velocidad de la escritura visual de Šimunić también se adelantan a la respuesta de picotear y probar frente a la invasión de medios visuales que hoy sumerge nuestro día a día, tanto en la calle como en las redes”.

Lo mismo es cierto para Automatic Single Continuous de Lynsey Martin. Aunque ambas ofrecen demostraciones indelebles del impacto perceptivo de la vida urbana, ninguna de estas películas forma parte del canon del cine experimental.

El material de Martin se filmó originalmente en Super 8 y fue hinchada a 16 mm en la optical printer JK del Melbourne State College, donde Arthur Cantrill era profesor asociado de cine. La película ha perdido parte de su brillo original, y ha adquirido una dominante roja. Este es el resultado de la descomposición de los pigmentos en la emulsión de la película. Los pigmentos se malogran con el tiempo. Se descomponen debido a la temperatura, la luz y a través de reacciones químicas que afectan a los materiales que los componen. En la década de 1980 el azul cyan era especialmente inestable y su descomposición hizo que las películas afectadas tuvieran dominantes rojizas.

Dirk de Bruyn. El formalismo de Lynsey Martin: el original, la copia y el clon

“This is a formal exercise in which chance is a structural element. The title refers to automatic exposure by the camera, the three single takes, the continuous recording of a scene with the camera analogous to the human eye.”

Automatic Single Continuous was recorded in 1982 at Melbourne’s iconic Flinders and Swanson Streets intersection above the traffic from the elevated square that used to sit opposite Flinders Street Railway Station before the current Federation Square’s construction. It was filmed at three separate times of day, two in daylight and the last at night. The sounds of traffic, co-edited with Tony Paterson, constitute the soundtrack.

The camera pans move effortlessly over the intersection catching legs, faces, light-poles, shadows, silhouettes and the uneven bitumen between the tram-lines, all abstracted elements linked seamlessly through the camera’s constant movement. The camera rests behind a policeman’s head orchestrating traffic. His cap is pure white. It is a hot day. The sequence completes with a skyward pan. The concluding night sequence has related camera moves and further benefits from the abstracted movement of car lights that bring the direct on film techniques of the preceding works to mind. The car lights are used like a luminous pen to write the film.

Here Martin transports the kind of perceptual events imposed on the viewer in Inter-View into the street. There is a comparable rhythm to the gestures and clicks of the direct on film works and the camera-eye’s encounter with public space and much more unstable than Benning’s settled inspection of the landscape. The viewer’s roaming eye becomes the subject of the film. We are inside the body. Martin’s camera movement suggest the same saccadic rhythms, scans and double takes that the eye performs effortlessly in mapping three-dimensional space. These are the pre-reflective perceptual performances that Merleau-Ponty identifies before critical thinking occurs:

“My field of perception is constantly filled with a play of colours, noises and fleeting tactile sensations which I cannot relate precisely to the context of my clearly perceived world, yet which I immediately place in the world, without ever confusing them with my daydreams.”

In 2012 in Belgrade I saw a retrospective of Serbian filmmaker Ljubomir Šimunić small gauge works from the 1970s. The films reminded me of Automatic Single Continuous. I wrote that Šimunić:

“glimpsed everyday street scenes write the kind of eye movement across the frame that the Situationist city dérive elicited in chance walks and taxi rides through the city. What is documented here is a new way of seeing borne from city life, where reflections, the car’s mobility and the double images offered by both the taxi and shop window are inscribed onto the viewer’s sensory cluster. The layered speed of Šimunić’s visual writing also predicts the compacted grazing and sampling response to the tidal wave of visual media that today immerses the everyday, both on the street and online.”

The same is true of Lynsey Martin’s Automatic Single Continuous. Though both offer indelible demonstrations of the perceptual impact of city life none of these films are considered part of experimental film’s canon.

Martin’s material was originally shot on Super 8 and blown up to 16mm on the Melbourne State College JK Optical Printer, where Arthur Cantrill was Associate Professor and taught film. The film has lost some of its original luster, having acquired a red tint. This is a result due from the breakdown of dyes in the film’s emulsion. Dyes fail over time. They decompose because of temperature, light and through chemical reactions to materials within the dyes themselves. In the 1980s Cyan dye was particularly unstable and its breakdown lead to affected films gaining a reddish tint.

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone


One Nine Six Nine (1990)

Dibujo y pintura en color y blanco y negro sobre película virgen de 16 mm y “encontrada”, rollos descartados en blanco y negro y color de noticiarios y material publicitario. Esta película expresionista y esencialmente abstracta consta en parte de imágenes de 1969 que se creían perdidas, reelaboradas con imágenes adicionales producidas manualmente. Se rinde homenaje al movimiento de películas experimentales de la costa oeste de Estados Unidos y a los espectáculos de luces psicodélicas que fueron un rasgo característico de los conciertos de rock de artistas como Janis Joplin, The Grateful Dead, Jefferson Airplane, etc., en lugares como The Fillmore y The Avalon Ballroom en San Francisco. Eran lugares y conciertos que solo conocía por lo que había leído, y por las fotografías que había visto en las pocas revistas que arribaban fugazmente a nuestras lejanas costas. Cuando era un adolescente de clase media de Thornbury, en Melbourne (Australia), estas imágenes fueron mi inspiración y mis sueños. Los trabajos manuales de la escuela UBU de Sydney también tuvieron una profunda influencia en mi obra.

Lynsey Martin, agosto de 2014.

3 min., 16 mm., Color, música: “Still Raining, Still Dreaming” – The Jimi Hendrix Experience, del álbum, Electric Ladyland, 1968. Aún no se ha recibido la autorización de derechos de autor (por el momento, el sonido no se ha integrado con la película).

Colour and black white drawing and painting on clear 16mm. film and “found “, discarded black and white and colour newsreel and advertising footage. This mostly abstract, expressionistic film consists partly of 1969 footage previously thought lost, re-worked with additional hand produced imagery. The homage is to the US West Coast California experimental film movement and the psychedelic light shows that were a big feature of rock concerts played by artists such as Janis Joplin, The Grateful Dead, Jefferson Airplane etc. at venues such as The Fillmore and The Avalon Ballroom in San Francisco. These were places and concerts that I had only read about and had seen photographs of in fleetingly few magazines that reached our distant shores. As a teenage boy living in middle-class Thornbury, in Melbourne, Australia, these images were my dreams and inspiration. The handmade work of the Sydney UBU school also had a profound influence on my work.

Lynsey Martin, August 2014.

3 mins., 16mm., Colour, Music: “Still Raining, Still Dreaming “ –The Jimi Hendrix Experience, from the album, Electric Ladyland, 1968. Copyright clearance yet to be approved (at present, sound has not been integrated with the film).


Light and Dark (2005)

Esta película se caracteriza por sus imágenes expresionistas, en su mayoría abstractas, dibujadas, borradas, pintadas y blanqueadas directamente sobre el celuloide. La película también incorpora imágenes expresionistas abstractas refilmadas, en particular extractos de mi propia Approximately Water (1972), en una habitación oscura por la noche, buscando una interacción entre lo que se ha aplicado directamente sobre la película y el material refilmado. A veces, las imágenes “flotan” dentro de un fondo negro.

La película tiene un cierto aire gótico deliberado, con planos de velas encendidas, reflejos oscuros en espejos, una lámpara de globo desnuda y no encendida que cuelga del techo.

El clímax de esta atmósfera tiene lugar al final, cuando las imágenes de una de mis películas anteriores y película magnética de 16 mm con perforaciones circulares para conseguir una opacidad máxima se proyectan sobre una persiana vieja. Cuando amanece, una mano misteriosa entra en cuadro, levanta la persiana y, por la ventana del piso superior de la mansión victoriana de dos pisos en la que se realizó la filmación, la película se proyecta al exterior de la ventana hacia la pared blanca de un edificio de dos pisos situado a una manzana de distancia (ver las fotografías adjuntas)

Aunque no pretende ser concluyente, Light and Dark, es en parte un resumen de mi interés en la imagen hecha a mano sobre la película y sus posibilidades.

Fotografía, dibujos, edición y sonido de Lynsey Martin

Lynsey Martin, septiembre de 2015

This film is characterised by mostly abstract expressionist like imagery that has been drawn, scrapped, painted and bleached directly on to the film surface. The film also features the re- filming of abstract expressionistic imagery, notably excerpts from my own Approximately Water (1972) in a darkened room at night so that there is an interplay between what has been directly applied to the film surface and what has been re-filmed. At times, the imagery ‘floats’ within a black background.

The film has somewhat intentional Gothic, moody qualities to it, with shots of lit candles, dark mirror reflections, an un-illuminated, naked light globe suspended from the ceiling.

The culmination of this atmosphere and imagery occurs at the end of the film when the images from one of my previous films and holes punched into 16mm. magnetic film stock for maximum opacity are projected onto a distressed Holland blind. As dawn breaks, a mysterious hand reaches into frame, raises the blind and out of the window of the top storey of the two storey Victorian mansion in which the film was shot, film is projected out of the window on to the white wall of a two storey building, one house block away.( see attached photographs )

Light and Dark whilst not intended to be conclusive, goes part of the way to being a summary of my interest in the hand produced image in film and what it can do.

Photography, drawing, editing and sound by Lynsey Martin.

Lynsey Martin, September 2015.

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Si Automatic Single Continuous saca los ostinatos perceptivos de Martin al espacio público, Light and Dark, en blanco y negro, terminada en 2006, los devuelve a los recovecos íntimos y oscuros de una habitación propia.

La película se empezó en 1973 cuando Martin dejó la casa de sus padres para hacerse cargo de la residencia de los Cantrill en Brunswick mientras ellos estaban en Oklahoma, donde Arthur había conseguido un puesto de profesor. Puede decirse que Light and Dark está hecha en sepia más que en blanco y negro. Fue filmada en la película en blanco y negro más barata pero el laboratorio la positivó en película en color. En consecuencia, la película tiene un tono marrón que se aproxima al sepia tradicional.

Light and Dark fue terminada cuando Martin salió de una profunda depresión, décadas después de haber sido filmada. La filmó hacia la ventana, mirando hacia el exterior, de la habitación que ocupaba como cuidador de la casa de los Cantrill, “Prestonia”. En la pared y en las persianas de la ventana se proyecta una película llena de incisiones que recuerda a Whitewash. Aparecen incisiones añadidas a las de la película dentro de la película. El celuloide y la imagen fotografiada están trabajados en capas, sugiriendo la desorientación y el juego de ecos que uno tiene al entrar en una galería de espejos. Es como si Martin hubiera transformado esta habitación en una inmensa cámara oscura. Habitamos en el interior de una cámara de imágenes en movimiento, y al mismo tiempo fuera de ella. Light and Dark parece rodada por la noche. Lo que evoca podría describirse como un espacio liminar “más allá” de la luz del día. Es una obra oscura y premonitoria con un sentimiento gótico como el que aparece a veces en las obras de animación de los hermanos Quay.

La ventana en la que se proyectan estas imágenes en movimiento está orientada al oeste. Hay tres tomas de la ventana y, en la última, las persianas se enrollan y la película se proyecta en la oscuridad hacia la pared de ladrillo de al lado. Estos planos están encuadrados al modo de una naturaleza muerta, con helechos, un libro sobre Dadá y una viñeta de Robert Crumb. ¿Se trata de pistas crípticas? La cita de Crumb sugiere algún tipo de trauma. Y sin embargo la concepción de la película y de este plano en particular debe interpretarse más bien como la afirmación de una tradición heredada, situando la película en un punto intermedio entre el formalismo y la representación. La película raya a veces en la pura abstracción para abrirse a un repertorio de efectos. Estos incluyen colas con números de cuenta atrás, flickr (parpadeo) y hojas de Letratone adheridas al celuloide. Se trata de recursos que remiten a las clases de diseño que impartía Martin.

Desenrollar despacio estas secuencias sobre una mesa de luz, como si fueran un pergamino, revela sus mecanismos intrincados, llenos de detalles y deliberación. Claramente, la película fue compuesta teniendo en cuenta este estado de latencia. Aquí los fundidos dibujados a mano y las tiras de Letratone aparecen como estrofas para equilibrar el diseño gráfico. En su condición de profesor de comunicación visual y diseño, Martin hizo hincapié en el dibujo técnico, el diseño finamente elaborado y preciso, la presentación clara y ordenada de la información. Las imágenes “encontradas”, tan importantes en Inter-View y Leading Ladies, también formaban parte del plan de estudios que impartía a sus alumnos a través de los ready-mades de Duchamp o las imágenes pop de Warhol. Todo esto es visible aquí en Light and Dark al modo de una partitura musical.

Michel Foucault usó el término heterotopía para investigar los espacios divergentes. Los rollos de película estampados de Martin configuran un espacio y un lenguaje “otros”. Como una biblioteca o un cementerio, sus contenidos se relacionan con segmentos de tiempo, y deben ser traducidos –re-animados en este caso– haciéndolos pasar a través de un proyector.

Las secuencias de códigos de diseño latentes de Martin tienen una función precisa y determinada en relación con el cine, pero transmiten un lenguaje muy diferente si se ven como pergaminos. La afirmación de Foucault en su quinto principio de “que las heterotopías presuponen un sistema de apertura y cierre que al mismo tiempo las aísla y las hace permeables”, describe y sitúa esta interfase de cine-pergamino y la re-animación que se realiza a través de ella.

El hecho de que Light and Dark se iniciara en 1973 y se completara 25 años después, define y oprime a esta película; examina su contenido como si fuera un recuerdo olvidado. De alguna manera, la película se pliega sobre sí misma, abrazando toda la frustración y la oscuridad de las obras perdidas, abiertas, inacabadas. El período de su realización abarca todas estas categorías.

Esta situación entre dos aguas también marca un cambio desde las prácticas analógicas a las digitales, y un cambio en la recepción de las películas de 16 mm. La película de 16 mm ha dejado de formar parte del diálogo de una comunidad de artistas underground, y ha pasado al ámbito del objeto único e inaccesible o el acontecimiento performativo. La práctica de Martin recurre a fallos técnicos y mecanismos que distinguen el original y la copia, y alcanza ahora ese momento técnico en el que prevalece el clon digital.

Dirk de Bruyn. El formalismo de Lynsey Martin: el original, la copia y el clon

Where Automatic Single Continuous moves Martin’s perceptual riffs into public space, the black and white Light and Dark, completed in 2006, moves them back into the intimate and dark recesses of a private living space.

The film was started in 1973 when Martin moved out of his parent’s home to house-sit the Cantrill’s Brunswick residence while they lived in Oklahoma where Arthur had secured a teaching position. Light and Dark is better described as sepia than black and white. It was shot on the cheaper black and white film but printed onto colour print stock by the laboratory. Consequently, the film has a brownish tinge that approaches a traditional sepia tone.

Light and Dark was completed when Martin emerged out of a bout of deep depression, decades after it was shot. It was shot towards and out of the window of the room from which he was house-minding ‘Prestonia’. A scratch film reminiscent of Whitewash is projected onto the wall and onto the window’s blinds. Scratches are added to those on the film inside the film. There are layers of design on the film’s surface and inside the photographed image, suggesting the kind of disorientation and echo presented on entering a hall of mirrors. It is as if Martin has transformed this living space into a large Camera Obscura. We are resident inside a moving image camera and simultaneously outside it. Light and Dark appears shot at night. What is conjured up is better described as a liminal space ‘beyond’ daylight. It is a dark and foreboding work evincing a gothic feel often found in a Brothers Quay animation.

The window onto which these moving images are projected faces west. There are three takes of the window and in the last the blinds roll up and the film projects through into the darkness onto the brick wall next door. These shots are framed like a still life, with ferns visible, a book about Dada and an image from a Robert Crumb cartoon. Are these cryptic clues? The insertion of Crumb suggests some kind of trauma. Yet the film’s design and the design of this shot in particular reads more like a statement about legacy and tradition, placing the film somewhere between formalism and representation. The film verges on pure abstract at times to pull back to a library of effects. These effects include sections of countdown leader, flicker and pieces of Letratone glued to the film. These are artifacts from, and traces of, Martin’s design teaching.

Slowly scrolling through these sections over a light table reveals their intricate, detailed and considered patterns. Clearly the film was assembled with consideration from this dormant state. Here the hand drawn fades and strips of Letratone are visible as balanced stanzas of graphic design. As a visual communication and design teacher Martin delivered an emphasis on technical drawings, finely crafted and accurate design, the clear and uncluttered presentation of information. The found image, so much part of Inter-Viewand Leading Ladies was also part of the curriculum he communicated to his students through Duchamp’s ready-mades or Warhol’s pop images. This is all visible here in Light and Dark as musical score.

Michel Foucault used the term heterotopia to probe spatial difference. Martin’s patterned film rolls provide an ‘other’ space and language. Like a library or a cemetery, its contents are linked to slices of time, to be translated and in this case re-animated by threading them through a film projector.

Martin’s sequences of dormant design codes have a precise and determined function in relation to cinema yet deliver a very different language when viewed as scrolls. Foucault’s assertion in his fifth principle “that heterotopias presuppose a system of opening and closing that both isolates them and makes them penetrable” both describes and positions this scroll-cinema interface and the re-animation that is performed across it.

That Light and Dark was initiated in 1973 and completed 25 years later defines and overwhelms this film and tests its content as a forgotten memory. Somehow the film folds in on itself, embracing all that frustration and darkness of the lost open-ended unfinished works. The period of its making bridges all of it.

This straddling also marks a turn from analog to digital practices, and a shift in how 16mm films are received. 16mm film has moved from participation in an underground artist sphere’s communal dialogues to the realm of the unique inaccessible artifact or performative event. Martin’s practice makes use of glitches and artifacts that produce distinctions between the original and the copy and it arrives now at that technical moment when the digital clone prevails.

Dirk de BruynLynsey Martin’s Formalism: The Original, the Copy and the Clone


Traducción de los textos: Javier Oliva