CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER
Martes 6 de Octubre de 2020, 19:30h. Cine Los Ángeles
Calle Ruamayor, 6
39008 Santander
Programa:
– Meshes of the Afternoon (1943, Maya Deren), 16mm, b&w, silente, 15 min
– Cat People (1942, Jacques Tourneur), 35mm, b&w, sonora, 73 min
Presentación y coloquio por José Luis Torrelavega
*Programa en colaboración con Cine Club Santander
Formato de proyección: 35mm y DCP 2K
Agradecimiento especial al Ayuntamiento de Santander y al Cine Club Santander
Eleanora Derenkowsky conocida como Maya Deren (Kiev, 29 de abril de 1917 – Nueva York, 13 de octubre de 1961) fue una directora de cine, bailarina, coreógrafa, poeta y escritora ucraniana nacionalizada estadounidense. Fue una de las principales realizadoras de cine experimental de los años 40. Se la considera la madre del cine underground en Estados Unidos. Sus películas se inspiran en el psicoanálisis y el surrealismo. Su obra Meshes of the Afternoon, premiada en el Festival Internacional de Cannes, está considerada una de las películas experimentales más importantes e influyentes del siglo XX. El cortometraje, de carácter feminista, explora las imágenes del interior de una mujer, que siente terror en sus sueños hacia los objetos de su vida cotidiana.
La autora definía sus propias obras con el término “películas de cámara”, puesto que aspiran a llegar a un público no muy amplio, intimista. No aspira a exhibirse en los grandes cines, pero tampoco a la marginalidad. Sus circuitos serán las universidades, museos, etc. todo lo que estaba en manos del arte pero a lo que el cine no había accedido todavía.
En 1943 adoptó el nombre de Maya Deren y en ese mismo año comienza a hacer una película con Marcel Duchamp “The witche’s cradle” la cual nunca se terminó y están disponibles fragmentos rodados sin editar. En ese momento su círculo social incluía a André Breton, Duchamp, John Cage y Anaïs Nin.
La segunda película que realizó fue “At Land” en 1944. Hizo también “A study in choreography for the camera” en 1947 y “Ritual of transfigured time”, la película más parecida en forma narrativa a “Meshes in the afternoon”, que en este caso explora el miedo al rechazo y la libertad de expresión en un ritual de depuración.
En 1946 fue galardonada con una beca Guggenheim por su creatividad fílmica, convirtiéndose en la primera mujer del mundo en recibir esta ayuda para filmar con total libertad.
En 1947 ganó también el Gran Premio Internacional para un film de 16mm experimental “Meshes in the afternoon” en el Festival Internacional de Cine de Cannes. Codirigido con su marido, Alexander Hammid, la pieza influyó especialmente en directores como Jean Cocteau, Luis Buñuel o David Lynch. El film fue adquirido por el MoMA de Nueva York.
Su siguiente película, “Meditation on violence”, fue hecha en 1948. Chao Li Chi fue el artista marcial que se encargó de la acción, que es una demostración de artes marciales chinas que sólo fue manipulada una vez en el montaje para añadir un salto del artista marcial a otro plano, donde aparece más ataviado y con una espada: este es el primer vídeo de Deren que utiliza elementos de la cultura afro-haitiana, incluyendo dentro de la música algunos tambores de Haití acompañados de flautas chinas. Resulta muy interesante como precedente directo de lo que hoy llamamos world music.
En 1958 Deren, en colaboración con la “Metropolitan Opera Ballet School”, produjo “The very eye of night”, su último filme concluido, donde un grupo de bailarines se mueven al estilo de dioses griegos sobre un fondo de estrellas, aparentando estar libres de la fuerza de gravedad.
Deren distribuía sus propios filmes y los promocionaba a través de clases y ponencias en Estados Unidos, Canadá y Cuba. También actuaba, editaba, escribía y dirigía sus propias películas. A través de la década de los 40´s y los 50´s, Deren atacó a Hollywood por su monopolio artístico, político y económico sobre el cine americano. Decía “hago mis películas con lo que Hollywood gasta en pintalabios”, y se quejaba de que Hollywood “era un gran obstáculo para que el cine se definiera y se desarrollara como una forma de arte creativo y fino”. Su posición siempre fue de oposición a los estándares y prácticas de la industria fílmica de Hollywood. Deren fundó la Creative Film Foundation, fundación que junto a la colaboración de Cinema 16, desde 1956 hasta 1961, se dedicó a premiar el trabajo de cineastas independientes.
“La filosofía de Deren, con su impresionante insistencia en la dimensión ética del arte, además de por haber sido una feminista pionera, la convierten en un personaje muy apreciado incluso a día de hoy”, aseguró el crítico Bill Nichols.
Deren tenía un gran interés por el vudú y gracias a la beca Guggenheim pudo financiar al fin un viaje a Haití. Dunham, la directora de la compañía de danza donde había trabajado años atrás, había realizado su tesis en bailes haitianos, lo que influyó claramente en los intereses de Deren, quien no sólo filmó varias horas de rituales de vudú, sino que comenzó a participar de ellos y adoptó aquella religión. Su libro, que lleva por título “Divine horsemen: The living God´s of Haiti”, y sus horas de grabación documental fueron organizadas y editadas -veinte años después de la muerte de Maya- por su tercer marido, Teiji Ito y su esposa Cherel Ito.
Maya Deren también era escritora. Su libro más destacado fue “Anagrama”, en el que da claves sobre la filosofía de su cine, de cómo todas las piezas tienen una importancia fundamental en el resultado. “Cada elemento está tan relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiar sin afectar la serie y así afectar a la totalidad. Y, por el contrario, el todo es lo relacionado con todas las partes que si se leen horizontalmente, verticalmente, en diagonal o en sentido inverso a la lógica de la totalidad no es interrumpido, se mantiene intacta”.
Jacques Tourneur nació el 12 de noviembre de 1904 en París. A los diez años acompaña a su padre, el también director Maurice Tourneur, a los Estados Unidos. Durante estos primeros años ejercitará diferentes trabajos secundarios relacionados con el cine. Con veintiún años llega a trabajar como sexto ayudante de dirección de la película Ben Hur, dirigida por Fred Niblo. Con la llegada del cine sonoro los Tourneur regresan a su país. Entre 1930 y 1933 trabaja como montador en películas que dirigía su padre. Durante los años treinta debuta como director realizando cortos y largometrajes.
En 1934 decide regresar a los Estados Unidos, donde empieza a trabajar para la Metro Goldwyn Mayer dirigiendo cortometrajes y películas de serie B. Posteriormente empieza a dirigir sus primeras películas americanas, sobre todo cortos, utilizando el pseudónimo de Jack Tourneur. De este período son títulos como They all come out (1939), Nick Carte, Master Detective (1939) o Phantom Raiders (1940).
Su mejor momento llegó en los años 40 cuando se alió con el productor Val Lewton para realizar en la RKO una serie de fascinantes proyectos de terror y suspense de bajo presupuesto y alto talento, con envolventes atmósferas, en donde se destacó el valor de la sugerencia, el evocativo aspecto estético y el aspecto psicológico sobre la explotación facilona de otros cauces más triviales para causar efectismos simplones.
Entre ellas auténticas gemas como “La Mujer Pantera” (1942), con Simone Simon como principal protagonista y guión de DeWitt Bodeen, “Yo Anduve Con Un Zombie”, película con Frances Dee con posible inspiración en el “Jane Eyre” de Charlotte Brontë, o “El Hombre Leopardo” (1943), película con el protagonismo de Dennis O’Keefe que adaptó una novela de Cornell Woolrich. Todas ellas estaba montadas por el también director Mark Robson.
Al margen de estos títulos de suspense, Tourner en la década de los 40 estrenó dignos ejemplos de western, como “Tierra Generosa” (1946), con Dana Andrews, thrillers bélicos como “Berlín Express” (1948), protagonizado por la pareja formada por Robert Ryan y Merle Oberon, o esa maravilla del cine negro titulada “Retorno Al Pasado” (1947), película, basada en una novela de Geoffrey Homes, con un reparto extraordinario en el que aparecen Robert Mitchum, Kirk Douglas, Rhonda Fleming y Jane Greer.
También en este período rodó con Hedy Lamarr el melodrama psicológico “Noche En El Alma” (1944), película basada en una novela de Margaret Carpenter.
En los años 50, Jacques Tourneur filmó algunos de sus mejores trabajos, como “El Halcón y La Flecha” (1950), popular y enérgico título de aventuras con Burt Lancaster y Virginia Mayo, “La Mujer Pirata” (1951), disfrutable título de piratas con Jean Peters en el papel de Anne Providence, “La Noche Del Demonio” (1957), magistral película británica de terror con Dana Andrews y Niall MacGinnis, y “Al Caer La Noche” (1957), espléndido título negro.
En este decenio también estrenó el western “Wichita” (1955), película sobre Wyatt Eartp con el protagonismo de Joel McCrea y Vera Miles; y “La Batalla De Marathón” (1959), peplum con Steve Reeves.
Al margen del cine, Tourneur dirigió también episodios de conocida series de televisión, como “Bonanza” o “En Los Límites De La Noche (Twlight Zone)”.
Este fantástico director, un hechicero de la narración cinematográfica a reividicar sin reservas (en especial sus cautivadores trabajos con el genial Val Lewton, además de “Retorno Al Pasado” y “La Noche Del Demonio”), murió en la localidad francesa de Bergerac el 19 de diciembre de 1977. Tenía 73 años.
* * *
JACQUES TOURNEUR
Precediendo una semana en la muerte a Charles Chaplin, Jacques Tourneur pasó inadvertido toda su carrera. Las historias del cine dedican páginas a su padre Maurice, al que Griffith consideraba un gran cineasta, pero apenas mencionan, si lo hacen, el nombre de Jacques. (…)
A excepción de Stars in my Crown, que Tourneur tenía tantas ganas de hacer que no tuvo inconveniente en aceptar el salario de un debutante, todas sus películas fueron de encargo. Tourneur era conocido por hacer con nada películas que se tenían en pie. Es lo menos que se puede decir de él. Considerado en Hollywood como un pequeño artesano, por no decir que un destajista, hoy que se han desvanecido las glorias terrenales de la Meca del cine la obra de Jacques Tourneur, solitaria, modesta, sin brillo, deja claro esto: mientras que el cine de Hawks es un manifiesto de la evidencia y se afirma por la precisión (de las relaciones, la interpretación de los actores, las acciones, el ritmo, etc.), el cine de Jacques Tourneur es un manifiesto de la verdad que se esconde en el cine mismo. Nada se camufla en él: los elementos más despreciables (según algunos) o los más pobres y convencionales (a mi juicio) tienen algo que decir aquí. Incluso el vacío de las convenciones y las censuras es expresivo. En los tiempos muertos de las películas de Jacques Tourneur la vanidad de Hollywood se pone al desnudo.
Su cine reposa en la creencia en lo invisible, que comienza por identificarse con el espacio y los sonidos fuera de campo para atraer hacia sí el lenguaje que asociamos al dominio de los muertos, a los fantasmas, al más allá, y que el cine es capaz de hacer dialogar con lo visible, con los límites del encuadre y una cierta familiaridad psicológica expresada por los actores. Jacques Tourneur ha fundado su cine sobre este intercambio que era natural para él, y que han alcanzado al final de sus vidas Dreyer, Fritz Lang y Mizoguchi.
Respecto al silencio del conjunto de críticos y cineastas -hay algunas raras y preciosas excepciones- lo mejor es no tratar de justificar el lugar que se concede aquí a Jacques Tourneur. No obstante se puede añadir que en todo el cine americano él fue el único (más radicalmente aún que Nicholas Ray) que minó totalmente la identificación en el cine y su estructura circunstancial, hasta el punto de que ningún elemento de sus películas está por delante del resto. Incluso con artistas tan grandes como McCarey se puede, desde cierta perspectiva, percibir la importancia de la interpretación de los actores. En las películas de Jacques Tourneur cada elemento debe confundirse en el conjunto que forma la película y poner de manifiesto el lugar que ocupa. Los personajes van así hacia el anonimato y participan como relevos: esto es lo que la puesta en escena intenta hacer sentir. Superpone a la maquinaria hollywoodiense un revestimiento ficcional tan cargado de sentido como justo y transparente. La totalidad de la obra americana de Tourneur constituye, sin pretenderlo, el gran negativo del cine hollywoodiense entre 1940 y el declive de este último hacia 1957, que coincide entre otras cosas con la marcha de Fritz Lang, con el cambio radical de tonalidad de Hawks después de Río Bravo, etc…
Jean-Claude Biette, Poétique des auters. Éditions de l’Etoile, 1988. (Artículo original publicado en Cahiers du cinéma nº285, febrero 1978)
Meshes of the Afternoon (1943)
Meshes tiene que ver con las realidades internas del individuo y con la manera en que el subconsciente desarrolla, interpreta y elabora un acontecimiento aparentemente simple y casual, para convertirlo en una experiencia emocional crítica. Culmina con un final doble, en el cual parecería que lo realizado en la imaginación se hace con tal energía que se vuelve realidad. Usando técnicas cinematográficas para provocar la dislocación de los objetos inanimados, simultaneidades inesperadas, etc., esta película establece una realidad que, aunque basada de algún modo en la lógica dramática, solo puede existir en el cine.
Esta primera película trata la relación entre la realidad imaginaria y la objetiva. Empieza en la realidad (objetiva) y, al final, termina en ella. Pero, mientras tanto, la imaginación, aquí en forma de sueño, interviene. Aprovecha un incidente casual y, elaborándolo hasta su punto crítico, devuelve a la realidad el producto de sus convulsiones. La protagonista no sufre un engaño subjetivo ajeno al mundo exterior o inconsciente; por el contrario, ella es, en -realidad, destrozada por una acción imaginaria.
Tal desarrollo no es, obviamente, fruto de una lógica -realista-; es una necesidad, un destino establecido como lógica misma de la película. Por tanto, el todo formal es, en sí mismo, la realidad y el significado de la película. Es un conjunto creado a partir de elementos de la realidad -personas, lugares y objetos-pero están combinados para conformar una realidad nueva, un nuevo contexto que los define de acuerdo a su función dentro de él. Por consiguiente, no son símbolos en el sentido de hacer referencia a algún significado o valor fuera de la película -para ser interpretados de acuerdo a algún sistema psicológico establecido, o en términos de una asociación subjetiva y personal que deberían evocar-; son imágenes cuyo valor y significado es definido y cerrado por su función real en el contexto de la película como un todo.
En este caso, el conjunto es una forma llevada a cabo por el ejercicio creativo del instrumento cinematográfico, incluyendo la cámara y el montaje; la lógica interna es una función de conceptos como la -dislocación- de objetos inanimados, la repetición de sucesos singulares y otras realidades fílmicas similares.
Sobre Meshes of the Afternoon, El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Prólogo, selección, edición y traducción de Carolina Martínez. Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha. Cuenca, 2015.
* * *
Meshes of the Afternoon es una de las obras más influyentes en el cine experimental americano. Obra no narrativa, se la ha identificado como un ejemplo clave de la “película de trance”, en la que la protagonista aparece en un estado onírico y la cámara revela su enfoque subjetivo. La figura central en Meshes of the Afternoon, interpretada por Deren, está en sintonía con su inconsciente, atrapada en una red de eventos oníricos que acaban desbordando en la realidad. Objetos simbólicos como una llave y un cuchillo vuelven a lo largo de la película; los acontecimientos son abiertos y fragmentarios. Deren explicó que quería “reflejar en la película lo que un ser humano experimenta en torno a un incidente, más que registrar el incidente con exactitud”.
Meshes of the Afternoon, hecha por Deren junto a su marido, el fotógrafo Alexander Hammid, fundó el movimiento de cine independiente de vanguardia en Estados Unidos, conocido como New American Cinema. Inspiró directamente las primeras obras de Kenneth Anger, Stan Brakhage y otros cineastas experimentales de primera fila. La película, bellamente filmada por Hammid, que había sido un destacado documentalista y operador de cámara en Europa (donde solía usar el apellido Hackenshmied) antes de desplazarse a Nueva York, hace un uso nuevo y sorprendente de recursos cinematográficos habituales como las secuencias de montaje rápido y los mates. A través de sus amplios escritos, conferencias y películas, Deren llegó a ser la voz más destacada del cine de vanguardia en los años 40 y primeros 50.
Extracto de una publicación de The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art, revisado en 2004, publicación original de 1999.
Meshes of the Afternoon is one of the most influential works in American experimental cinema. A non-narrative work, it has been identified as a key example of the “trance film,” in which a protagonist appears in a dreamlike state, and where the camera conveys his or her subjective focus. The central figure in Meshes of the Afternoon, played by Deren, is attuned to her unconscious mind and caught in a web of dream events that spill over into reality. Symbolic objects, such as a key and a knife, recur throughout the film; events are open-ended and interrupted. Deren explained that she wanted “to put on film the feeling which a human being experiences about an incident, rather than to record the incident accurately.”
Made by Deren with her husband, cinematographer Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon established the independent avant-garde movement in film in the United States, which is known as the New American Cinema. It directly inspired early works by Kenneth Anger, Stan Brakhage, and other major experimental filmmakers. Beautifully shot by Hammid, a leading documentary filmmaker and cameraman in Europe (where he used the surname Hackenschmied) before he moved to New York, the film makes new and startling use of such standard cinematic devices as montage editing and matte shots. Through her extensive writings, lectures, and films, Deren became the preeminent voice of avant-garde cinema in the 1940s and the early 1950s.
Publication excerpt from The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art, revised 2004, originally published 1999.
Cat People (1942)
También entre los cineastas hay gordos y delgados. ¿Podríamos adivinar, viendo una película, si su autor es gordo o delgado? ¿Dónde está lo que separa a Hitchcock, Charles Laughton o Jacques Tourneur (gordos) de Hawks, Ozu, Ford (delgados)? Todo permite suponer que la angustia estaría sobre todo del lado de los gordos. No tan seguro: el cine de Jean Renoir (gordo) es de gran serenidad, mientras que el de Fritz Lang (delgado) se basa a menudo en efectos de terror. ¿Y qué decir de los que han adelgazado (Allan Dwan) o engordado (Rossellini) durante el camino? ¿Adónde nos lleva todo esto? No se podría imaginar una idea peor para empezar un artículo sobre el cine de Jacques Tourneur, incluso si se trata de un cine “delgado” por excelencia. Por qué no decir, más sencillamente, que con Cat People se expone por primera vez la convicción íntima de un cineasta persuadido hasta el fondo de su alma, es decir hasta el fondo de su cine, de la existencia de los fantasmas. Repetir que se trata de sugerir, nunca de desvelar. Sugerir en el espectador el miedo, jugar con él una especie de ping-pong transcendental, destruir poco a poco la noción misma de personaje.
Cuando el personaje se borra, ¿qué es lo que queda? Lo más impresionante en Cat People es que otros personajes aprovechan para hacer su aparición, más frágiles, más íntimos, más inasibles. Surgen en medio de las sombras, entre dos sustos zen. Hay un antes y un después de Tourneur. Antes, el actor es esencial. Se expone. Declama. La película reposa sobre sus hombros. Después de Tourneur, el actor puede ausentarse de la película. Se le pide un gesto, un paso atrás, un pestañeo. No es más que una de las numerosas facetas del personaje. Una sombra entre las sombras, en suma. El cine está listo para la ambigüedad, la complejidad psicológica. Se vuelve ligero, moderno. Incluso puede permitirse el pesimismo. En este acto de nacimiento del cine moderno, Val Lewton (productor) y Simone Simon (actriz) son esenciales. Él tenía un proyecto. Ella sus pómulos. Todo el resto no es más que literatura. – Louis Skorecki (Libération, 14.04.2000)
* * *
Ante todo, no olvidar que se trata de una película esencial, no solamente en la carrera de sus dos principales artífices (el productor Val Lewton y el realizador Jacques Tourneur), en la historia del género fantástico, sino también y por encima de todo en la evolución total del cine. Borges dedicó una de sus inquisiciones, “El pudor de la historia”, a mostrar que las fechas más importantes de la historia no son forzosamente las más espectaculares. “Yo he sospechado”, escribe, “que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas”. Esto, que es cierto en la historia política y social, lo es aún más en la estética.
Cat People representa en el cine una de esas fechas esenciales y secretas. La génesis de la película es bien conocida (…). Charles Koerner, el nuevo responsable de la RKO, mandó a Val Lewton que preparase una película a partir del título Cat People, que le parecía sumamente estimulante. Piensa que los monstruos de antes de la guerra (vampiros, hombres lobo, etc.) están ya desfasados y es hora de buscar algo nuevo e insólito. Val Lewton encarga el guion a DeWitt Bodeen y la puesta en escena a Tourneur. Pero la historia será compuesta a tres. Val Lewton había pensado en principio adaptar una novela corta de Algernon Blackwood, pero luego decide contar una historia contemporánea, inspirada en una serie de diseños de moda franceses con maniquíes con cabeza de gato. Cada uno de los tres autores aportará su piedra al edificio y, por ejemplo, la escena de la piscina se inspirará en un recuerdo de Tourneur, que no había sido capaz de nadar solo en un estanque. Lewton apreciaba especialmente esos momentos de angustia, como la escena en que Alice se siente perseguida por una presencia invisible.
Toda va a pasar, en el nivel de la escritura tanto como en el de la realización, por la sugerencia, por una sabia progresión de escenas que expresan el terror y la violencia sin representarlos en absoluto en la pantalla. Los momentos de paroxismo se alcanzarán por una cierta suavidad insidiosa y paradójica del estilo, que se adhiere a los personajes y los sumerge en una atmósfera cada vez más irrespirable que el espectador está llamado a compartir, aunque no provenga de ningún elemento terrorífico concreto. Rodada en 21 días y con un presupuesto bastante modesto de 130.000 dólares, Cat People será la primera de una serie de catorce películas producidas por Val Lewton (11 para la RKO) y, en la carrera de Tourneur, la primera en la que llega a ser él mismo gracias a la influencia ultra-creativa de su productor. Este le inició, cuenta, “a una poesía que le hacía mucha falta” (…).
Una vez concluida, la película no es muy apreciada por los responsables de la RKO y se estrenará como relleno en el Cine Hawai de Los Angeles, que acababa de terminar la explotación de Ciudadano Kane. A Cat People le fue mejor que a su ilustre predecesora, y su éxito sirvió para restablecer la RKO en 1941, año muy difícil para la compañía. Cat People permitió a Val Lewton producir entre 1942 y 1946, siempre con presupuestos muy reducidos que le aseguraban una libertad total de concepción y ejecución, uno de los conjuntos más extraordinarios de películas fantásticas del cine de Hollywood (…) Cat People lanza también la verdadera carrera de Jacques Tourneur, que produjo a continuación en la misma línea dos obras aún más perfectas (I Walked With a Zombie y The Leopard Man) antes de lanzar una mirada profundamente renovadora sobre otros géneros hollywoodienses en los que se distinguió.
Con el paso del tiempo las aportaciones de la película parecen cada vez más incalculables. Con ella, el género fantástico -que nunca volverá a ser el mismo- descubre que puede alcanzar una eficacia máxima de la lítote, que puede inventar nuevos medios para atrapar al espectador dirigiéndose a su imaginación. La riqueza del trabajo con la luz contribuye notablemente a interiorizar el contenido de la película en los personajes y a conseguir una identificación más sutil y más profunda del espectador con estos personajes. Ahí se sitúa, con pudor, su radical revolución. Se puede resumir con una palabra: es la revolución del intimismo. Dibuja por así decir una línea de fractura entre el cine de antes de la guerra y el cine moderno. Lo que va a ganar el cine es una mayor proximidad, una mayor intimidad -que casi se podría calificar de psíquica- del espectador con los personajes, examinados en sus miedos más profundos, sus angustias, su inconsciente. Esta novedad no es contradictoria con la del neorrealismo, que logrará también, al menos con Rossellini, acrecentar la intimidad del espectador con los personajes, en un plano social y sobre todo espiritual. La distancia es ahora suficiente para que Cat People y las primeras películas de posguerra de Rossellini aparezcan, una de forma secreta y subterránea, las otras de manera espectacular y quizá demasiado atronadora, como las películas más fecundas de los últimos cincuenta años.
El caso de Cat People es especialmente extraño porque nos conduce a un grado de intimidad con un personaje (el de Simone Simon) mayor del que se puede tener con nadie. Su maldición está tan oculta en el interior de sí misma, y tan profundamente, que solo una investigación de tipo inmersión en aguas profundas la puede hacer entrever. Antes de esta película, el cine era ese espejo más o menos fiel que se paseaba a lo largo del camino. A partir de Cat People, tenderá a convertirse en ese instrumento de inmersión que desciende a lo más profundo de los personajes como en el interior de un pozo. En los años siguientes, la corriente del cine negro reforzará esta evolución poniendo a su servicio, en forma actual y contemporánea, las conquistas lejanas del expresionismo unidas al descubrimiento reciente y a menudo rudimentario del psicoanálisis.
Punto de partida de la obra real de Tourneur, Cat People identifica lo que será el credo de esa obra y su modo de acercarse a la realidad. Toda realidad pertenece al orden del misterio, lo extraño, lo inefable. Hay que capturarla desde el interior por medio de la sugerencia y la imaginación. La mirada que irá hasta lo más profundo de ella tiene todas las posibilidades de ser la de un extraño, y Tourneur será en América uno de los cineastas más extranjeros en ese país, presa de continuo desconcierto, de una disponibilidad ingenua y total. Estos rasgos harán de él un pionero secreto, un explorador de territorios múltiples a los que llega un poco antes que todo el mundo.
– Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma. Éditions Robert Laffont, 1992
Traducción de los texto: Javier Oliva y Carolina Martínez