Cineinfinito #131: Maya Deren / Jacques Tourneur (III)

CINEINFINITO / CINE CLUB SANTANDER
Martes 20 de Octubre de  2020, 19:30h. Cine Los Ángeles
Calle Ruamayor, 6
39008 Santander

Programa:

Ritual in Transfigured Time (1946, Maya Deren), 16mm, b&w, silente, 14 min
Leopard Man (1943, Jacques Tourneur), 35mm, b&w, sonora, 66 min

Presentación y coloquio por José Luis Torrelavega

*Programa en colaboración con Cine Club Santander

Formato de proyección: DCP 2K

Agradecimiento especial al Ayuntamiento de SantanderCine Club Santande y a Alejandro Fernández.


Eleanora Derenkowsky conocida como Maya Deren (Kiev, 29 de abril de 1917 – Nueva York, 13 de octubre de 1961) fue una directora de cine, bailarina, coreógrafa, poeta y escritora ucraniana nacionalizada estadounidense. Fue una de las principales realizadoras de cine experimental de los años 40. Se la considera la madre del cine underground en Estados Unidos. Sus películas se inspiran en el psicoanálisis y el surrealismo. Su obra Meshes of the Afternoon, premiada en el Festival Internacional de Cannes, está considerada una de las películas experimentales más importantes e influyentes del siglo XX. El cortometraje, de carácter feminista, explora las imágenes del interior de una mujer, que siente terror en sus sueños hacia los objetos de su vida cotidiana.

La autora definía sus propias obras con el término “películas de cámara”, puesto que aspiran a llegar a un público no muy amplio, intimista. No aspira a exhibirse en los grandes cines, pero tampoco a la marginalidad. Sus circuitos serán las universidades, museos, etc. todo lo que estaba en manos del arte pero a lo que el cine no había accedido todavía.

En 1943 adoptó el nombre de Maya Deren y en ese mismo año comienza a hacer una película con Marcel Duchamp “The witche’s cradle” la cual nunca se terminó y están disponibles fragmentos rodados sin editar. En ese momento su círculo social incluía a André Breton, Duchamp, John Cage y Anaïs Nin.

La segunda película que realizó fue “At Land” en 1944. Hizo también “A study in choreography for the camera” en 1947 y “Ritual of transfigured time”, la película más parecida en forma narrativa a “Meshes in the afternoon”, que en este caso explora el miedo al rechazo y la libertad de expresión en un ritual de depuración.

En 1946 fue galardonada con una beca Guggenheim por su creatividad fílmica, convirtiéndose en la primera mujer del mundo en recibir esta ayuda para filmar con total libertad.

En 1947 ganó también el Gran Premio Internacional para un film de 16mm experimental “Meshes in the afternoon” en el Festival Internacional de Cine de Cannes. Codirigido con su marido, Alexander Hammid, la pieza influyó especialmente en directores como Jean Cocteau, Luis Buñuel o David Lynch. El film fue adquirido por el MoMA de Nueva York.

Su siguiente película, “Meditation on violence”, fue hecha en 1948. Chao Li Chi fue el artista marcial que se encargó de la acción, que es una demostración de artes marciales chinas que sólo fue manipulada una vez en el montaje para añadir un salto del artista marcial a otro plano, donde aparece más ataviado y con una espada: este es el primer vídeo de Deren que utiliza elementos de la cultura afro-haitiana, incluyendo dentro de la música algunos tambores de Haití acompañados de flautas chinas. Resulta muy interesante como precedente directo de lo que hoy llamamos world music.

En 1958 Deren, en colaboración con la “Metropolitan Opera Ballet School”, produjo “The very eye of night”, su último filme concluido, donde un grupo de bailarines se mueven al estilo de dioses griegos sobre un fondo de estrellas, aparentando estar libres de la fuerza de gravedad.

Deren distribuía sus propios filmes y los promocionaba a través de clases y ponencias en Estados Unidos, Canadá y Cuba. También actuaba, editaba, escribía y dirigía sus propias películas. A través de la década de los 40´s y los 50´s, Deren atacó a Hollywood por su monopolio artístico, político y económico sobre el cine americano. Decía “hago mis películas con lo que Hollywood gasta en pintalabios”, y se quejaba de que Hollywood “era un gran obstáculo para que el cine se definiera y se desarrollara como una forma de arte creativo y fino”. Su posición siempre fue de oposición a los estándares y prácticas de la industria fílmica de Hollywood. Deren fundó la Creative Film Foundation, fundación que junto a la colaboración de Cinema 16, desde 1956 hasta 1961, se dedicó a premiar el trabajo de cineastas independientes.

“La filosofía de Deren, con su impresionante insistencia en la dimensión ética del arte, además de por haber sido una feminista pionera, la convierten en un personaje muy apreciado incluso a día de hoy”, aseguró el crítico Bill Nichols.

Deren tenía un gran interés por el vudú y gracias a la beca Guggenheim pudo financiar al fin un viaje a Haití. Dunham, la directora de la compañía de danza donde había trabajado años atrás, había realizado su tesis en bailes haitianos, lo que influyó claramente en los intereses de Deren, quien no sólo filmó varias horas de rituales de vudú, sino que comenzó a participar de ellos y adoptó aquella religión. Su libro, que lleva por título “Divine horsemen: The living God´s of Haiti”, y sus horas de grabación documental fueron organizadas y editadas -veinte años después de la muerte de Maya- por su tercer marido, Teiji Ito y su esposa Cherel Ito.

Maya Deren también era escritora. Su libro más destacado fue “Anagrama”, en el que da claves sobre la filosofía de su cine, de cómo todas las piezas tienen una importancia fundamental en el resultado. “Cada elemento está tan relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiar sin afectar la serie y así afectar a la totalidad. Y, por el contrario, el todo es lo relacionado con todas las partes que si se leen horizontalmente, verticalmente, en diagonal o en sentido inverso a la lógica de la totalidad no es interrumpido, se mantiene intacta”.


Jacques Tourneur nació el 12 de noviembre de 1904 en París. A los diez años acompaña a su padre, el también director Maurice Tourneur, a los Estados Unidos. Durante estos primeros años ejercitará diferentes trabajos secundarios relacionados con el cine. Con veintiún años llega a trabajar como sexto ayudante de dirección de la película Ben Hur, dirigida por Fred Niblo. Con la llegada del cine sonoro los Tourneur regresan a su país. Entre 1930 y 1933 trabaja como montador en películas que dirigía su padre. Durante los años treinta debuta como director realizando cortos y largometrajes.

En 1934 decide regresar a los Estados Unidos, donde empieza a trabajar para la Metro Goldwyn Mayer dirigiendo cortometrajes y películas de serie B. Posteriormente empieza a dirigir sus primeras películas americanas, sobre todo cortos, utilizando el pseudónimo de Jack Tourneur. De este período son títulos como They all come out (1939), Nick CarteMaster Detective (1939) o Phantom Raiders (1940).

Su mejor momento llegó en los años 40 cuando se alió con el productor Val Lewton para realizar en la RKO una serie de fascinantes proyectos de terror y suspense de bajo presupuesto y alto talento, con envolventes atmósferas, en donde se destacó el valor de la sugerencia, el evocativo aspecto estético y el aspecto psicológico sobre la explotación facilona de otros cauces más triviales para causar efectismos simplones.
Entre ellas auténticas gemas como “La Mujer Pantera” (1942), con Simone Simon como principal protagonista y guión de DeWitt Bodeen, “Yo Anduve Con Un Zombie”, película con Frances Dee con posible inspiración en el “Jane Eyre” de Charlotte Brontë, o “El Hombre Leopardo” (1943), película con el protagonismo de Dennis O’Keefe que adaptó una novela de Cornell Woolrich. Todas ellas estaba montadas por el también director Mark Robson.

Al margen de estos títulos de suspense, Tourner en la década de los 40 estrenó dignos ejemplos de western, como “Tierra Generosa” (1946), con Dana Andrews, thrillers bélicos como “Berlín Express” (1948), protagonizado por la pareja formada por Robert Ryan y Merle Oberon, o esa maravilla del cine negro titulada “Retorno Al Pasado” (1947), película, basada en una novela de Geoffrey Homes, con un reparto extraordinario en el que aparecen Robert Mitchum, Kirk Douglas, Rhonda Fleming y Jane Greer.
También en este período rodó con Hedy Lamarr el melodrama psicológico “Noche En El Alma” (1944), película basada en una novela de Margaret Carpenter.

En los años 50, Jacques Tourneur filmó algunos de sus mejores trabajos, como “El Halcón y La Flecha” (1950), popular y enérgico título de aventuras con Burt Lancaster y Virginia Mayo, “La Mujer Pirata” (1951), disfrutable título de piratas con Jean Peters en el papel de Anne Providence, “La Noche Del Demonio” (1957), magistral película británica de terror con Dana Andrews y Niall MacGinnis, y “Al Caer La Noche” (1957), espléndido título negro.
En este decenio también estrenó el western “Wichita” (1955), película sobre Wyatt Eartp con el protagonismo de Joel McCrea y Vera Miles; y “La Batalla De Marathón” (1959), peplum con Steve Reeves.

Al margen del cine, Tourneur dirigió también episodios de conocida series de televisión, como “Bonanza” o “En Los Límites De La Noche (Twlight Zone)”.

Este fantástico director, un hechicero de la narración cinematográfica a reividicar sin reservas (en especial sus cautivadores trabajos con el genial Val Lewton, además de “Retorno Al Pasado” y “La Noche Del Demonio”), murió en la localidad francesa de Bergerac el 19 de diciembre de 1977. Tenía 73 años.

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JACQUES TOURNEUR

Precediendo una semana en la muerte a Charles Chaplin, Jacques Tourneur pasó inadvertido toda su carrera. Las historias del cine dedican páginas a su padre Maurice, al que Griffith consideraba un gran cineasta, pero apenas mencionan, si lo hacen, el nombre de Jacques. (…)

A excepción de Stars in my Crown, que Tourneur tenía tantas ganas de hacer que no tuvo inconveniente en aceptar el salario de un debutante, todas sus películas fueron de encargo. Tourneur era conocido por hacer con nada películas que se tenían en pie. Es lo menos que se puede decir de él. Considerado en Hollywood como un pequeño artesano, por no decir que un destajista, hoy que se han desvanecido las glorias terrenales de la Meca del cine la obra de Jacques Tourneur, solitaria, modesta, sin brillo, deja claro esto: mientras que el cine de Hawks es un manifiesto de la evidencia y se afirma por la precisión (de las relaciones, la interpretación de los actores, las acciones, el ritmo, etc.), el cine de Jacques Tourneur es un manifiesto de la verdad que se esconde en el cine mismo. Nada se camufla en él: los elementos más despreciables (según algunos) o los más pobres y convencionales (a mi juicio) tienen algo que decir aquí. Incluso el vacío de las convenciones y las censuras es expresivo. En los tiempos muertos de las películas de Jacques Tourneur la vanidad de Hollywood se pone al desnudo.

Su cine reposa en la creencia en lo invisible, que comienza por identificarse con el espacio y los sonidos fuera de campo para atraer hacia sí el lenguaje que asociamos al dominio de los muertos, a los fantasmas, al más allá, y que el cine es capaz de hacer dialogar con lo visible, con los límites del encuadre y una cierta familiaridad psicológica expresada por los actores. Jacques Tourneur ha fundado su cine sobre este intercambio que era natural para él, y que han alcanzado al final de sus vidas Dreyer, Fritz Lang y Mizoguchi.

Respecto al silencio del conjunto de críticos y cineastas -hay algunas raras y preciosas excepciones­- lo mejor es no tratar de justificar el lugar que se concede aquí a Jacques Tourneur. No obstante se puede añadir que en todo el cine americano él fue el único (más radicalmente aún que Nicholas Ray) que minó totalmente la identificación en el cine y su estructura circunstancial, hasta el punto de que ningún elemento de sus películas está por delante del resto. Incluso con artistas tan grandes como McCarey se puede, desde cierta perspectiva, percibir la importancia de la interpretación de los actores. En las películas de Jacques Tourneur cada elemento debe confundirse en el conjunto que forma la película y poner de manifiesto el lugar que ocupa. Los personajes van así hacia el anonimato y participan como relevos: esto es lo que la puesta en escena intenta hacer sentir. Superpone a la maquinaria hollywoodiense un revestimiento ficcional tan cargado de sentido como justo y transparente. La totalidad de la obra americana de Tourneur constituye, sin pretenderlo, el gran negativo del cine hollywoodiense entre 1940 y el declive de este último hacia 1957, que coincide entre otras cosas con la marcha de Fritz Lang, con el cambio radical de tonalidad de Hawks después de Río Bravo, etc…

Jean-Claude BiettePoétique des auters. Éditions de l’Etoile, 1988. (Artículo original publicado en Cahiers du cinéma nº285, febrero 1978)


Ritual in Transfigured Time (1946)

Un ritual es una acción que se distingue de todas las demás porque busca la realización de su propósito a través del ejercicio de la forma. En este sentido, el ritual es arte; y lo que es más, históricamente, todo arte deriva del ritual. En el ritual, la forma es el significado. Por decirlo de un modo más concreto, la cualidad del movimiento no es un mero factor decorativo, es en sí misma el significado del movimiento. En este sentido, esta película es una danza.

Esta cualidad del movimiento individual y especialmente la coreografía del conjunto están principalmente conferidas a los medios fílmicos y son creadas por ellos -las variaciones de velocidad de la cámara, la narración de los gestos que en la realidad no estaban contados, la repetición de modelos tan complejos que son únicos, y otros recursos de este tipo. En este sentido, la película dota de danza a los no bailarines, excepto en un pasaje en el cual el modelo superior y la acción individual coinciden brevemente en intención. De este modo, los elementos del conjunto derivan su significado de un modelo que ellos no crean conscientemente; como sucede en el ritual -que despersonaliza por el uso de máscaras, prendas voluminosas, y movimientos homogéneos de grupo-, todos los elementos individuales se funden en un trascendente poder tribal hacia la realización de una gracia extraordinaria.

Tales esfuerzos están destinados al cumplimiento de algunas metamorfosis críticas, y sobre todo, a una inversión de la vida: el paso del otoño estéril a una fértil primavera; de mortalidad a inmortalidad; de niño-hijo a hombre-padre; o, como en esta película, de viuda a novia.

Por ser una película ritual, no está realizada solo en términos espaciales, sino también en términos de un Tiempo creado por la cámara. Aquí, el Tiempo no es un vacío que se mide con la actividad espacial que rellenará. En esta película no solo crea realmente muchas de las acciones y acontecimientos, sino que constituye la integridad espacial de la forma como un todo. (…)

El Ritual es un acto en el que la forma es un elemento tan esencial que su propósito va mucho más allá del naturalismo casual. En consecuencia todo arte es ritual, ya que a través de la forma se narran las cualidades de dos y dos mediante una inspirada ecuación que crea -por su interacción dinámica- mucho más que cuatro. Es por la realización de este -más que cuatro- que también se lleva a cabo el ritual en el sentido antropológico. Y su propósito es siempre una inversión, un reverso hacia la vida. El ritual comunal y la ordalía individual se ocupan de todas las metamorfosis importantes: el paso del estéril invierno a la fértil primavera; de la mortalidad a la inmortalidad; del niño-hijo al hombre padre y a la virgen; o de la viuda a la novia.

Sobre Ritual in Transfigured Time, El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya DerenPrólogo, selección, edición y traducción de Carolina Martínez. Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha. Cuenca, 2015.

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Ritual in Transfigured Time sigue en silencio la perspectiva de Rita Christiani desde que entra en un apartamento y encuentra a Maya Deren inmersa en el ritual de devanar lana de un telar. Deren aporta aquí otra expresión de lo exterior que invade a lo interno a través de un aire extraño que la envuelve y la hechiza a medida que es transportada por el ritual. Ritual in Transfigured Time vincula el ritual amenazador con el ritual de la reunión social. La continuidad de la película se establece mediante el énfasis en la gestualidad y/o la danza a lo largo de ella.

Ritual In Transfigured Time silently follows Rita Christiani’s perspective as she enters an apartment to find Maya Deren immersed in the ritual of unwinding wool from a loom. Deren includes another expression of the external invading the internal with a strange wind that surrounds and entrances her as she becomes transported by the ritual. Ritual in Transfigured Time links the looming ritual with the ritual of the social greeting. The film’s continuity is established by an emphasis on gesture and/or dance throughout.

MAYA DEREN - CINEINFINITO


Leopard Man (1943)

La última de las tres películas de Jacques Tourneur para Val Lewton. Contrariamente a lo que uno y otro han declarado, está lejos de ser inferior a sus predecesoras (Cat People, I Walked With a Zombie). De cierta manera, es la más acabada, la más cincelada de las tres en su fotografía y en sus elipsis, las cuales figuran entre las más terroríficas y perversas firmadas por Tourneur, que fue orfebre en la materia. Decorados minimalistas y laberínticos, intriga circular (como una zarabanda de secuencias encadenadas unas a otras por vínculos visuales, pero sin personajes principales): todo se integra en una sabia puesta en escena para suscitar una pequeña pesadilla perfecta y sin explicación sobre el tema preferido de Tourneur: la impotencia del hombre ante la noche, su ignorancia de las fuerzas maléficas que la recorren, semejantes a las que anidan en el interior de sí mismo. Una historia extraña en que la solución del enigma es más oscura que el enigma mismo. Resultado de la colaboración entre dos grandes hombres de cine, la fascinación que ejerce la película es total. Nunca tanta modestia sirvió a tanta ambición (pues qué es la película sino una especie de poema metafísico cuya misma oscuridad resume los misterios de la condición humana) y nunca tanta meticulosidad ilustró una desesperación tan negra. – Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma. Éditions Robert Laffont, 1992

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De The Leopard Man (una película de la que Tourneur no estaba especialmente orgulloso: pero esta es otra historia…) podemos decir que es la más acabada, la más perfecta y representativa de la serie de tres películas producidas por Val Lewton (es la última. Las dos primeras son Cat People y I Walked With a Zombie). Vestuario estereotipado, actores que tienen poco más o menos la misma talla y los mismos rasgos (en la entrevista que concedió a Jacques Manlay y Jean Ricaud para la FR3 Burdeos, publicada en el número 230 de Cinéma 78, Tourneur reprocha a las películas que ve en Francia -vivía jubilado en Bergerac desde hacía unos años- el defecto siguiente: “El chico y su amigo se parecen como dos gotas de agua, se los confunde todo el tiempo, cuando esto es algo elemental: el cine es una historia como para niños: se tiene que poder entender.” Tal vez haya que buscar aquí la causa de la escasa estima que Tourneur sentía por esta película). En fin, casi todos. Una excepción: un personaje -central, tan principal como secundario es en el reparto- que organiza el argumento, que tira las cartas, que tiene las cartas en la mano (Tourneur: “Solo había algunos pocos momentos interesantes en la película, y una actriz destacable, Margo, que interpretaba el papel de una tiradora de cartas”, Présence du cinéma). De esta mediocridad, de esta pobreza de contrastes, Tourneur extrae lo máximo, la película que da miedo de manera más perfecta en toda la historia del cine: la estructura de la historia (una calle, una mujer que anuncia lo que va a ocurrir, unos personajes en miniatura como muñecas hechas todas con el mismo molde), no hay nada más que eso (ni un a priori teatral o lineal, ni una ambientación onírica y convencionalmente poética), eso que sabemos todo el tiempo -confusamente- y dentro de lo cual avanzamos, mientras una espera monótona de cualquier iluminación que vendría a poner término a nuestro miedo nos mantiene en la angustia más total, la angustia ordinaria. Como únicos jalones de este trayecto trágico y triste, la rama de un árbol que se quiebra bajo el peso de un leopardo asesino e invisible, o un reguero de sangre que fluye bajo una puerta. Todo sumergido en una luz transparente, trans-lúcida. – Louis Skorecki: Contre la nouvelle cinéphilie. Presses Universitaires de France, 2001 (Artículo original publicado en Cahiers du cinéma nº293, octubre 1978)


Traducción de los texto: Javier Oliva y Carolina Martínez