Cineinfinito #132: Jim Jennings

CINEINFINITO / ZUMZEIG CINE COOPERATIVA (BLITZ #32)
Jueves 22 de Octubre de 2020, 19:00h. Zumzeig Cine Cooperativa
Carrer de Béjar, 53
08014 Barcelona

Programa:

Edge (1972), 16mm, color, silente, 6 min
Refraction (1972), 16mm, color, silente, 3 min
Proximity (1973), 16mm, color, silente, 4 min
Leaves (1975), 16mm, color, silente, 8 min
Dispatch (1977), 16mm, b/w, silente, 8 min
Clothesline (1977), 16mm, color, silente, 5 min
Chambers (1978), 16mm, b/w, silente, 6 min
Counterpane (1979), 16mm, color, silente, 5 min
Wall Street (1980), 16mm, b/w, silente, 6 min
Canal Cinema (1983), 16mm, b/w, silente, 9 min
Shades (1983), 16mm, b/w, silente, 7 min

Formato de proyección: DCP 2K (nuevos transfers digitales)

Agradecimiento especial a Jim JenningsKaren Treanor y Genevieve Havemeyer-King 


James Robertson Jennings, conocido en el ámbito profesional como Jim Jennings (nacido en 1951), es un cineasta experimental y fotógrafo norteamericano. Sus películas se han proyectado en sesiones monográficas en Estados Unidos y Europa, desde el MoMA de Nueva York y la Cinematheque de San Francisco hasta el Festival de Cine de Oberhausen en Alemania, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y la Viennale de Austria; también ha participado en proyecciones conjuntas con otros autores en el Museo Whitney, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y en la sección “Views from the Avant Garde”. del Festival de Cine de Nueva York. La obra de Jennings se ha proyectado en las principales salas desde 1973, empezando por el Collective for Living Cinema. Sus fotografías en blanco y negro, con copias en gelatina de plata, se han expuesto en galerías de Nueva York y forman parte, al menos, de una colección de primer orden.

Jennings nació en Danbury (Connecticut) y creció en Tarrywile, una finca de 330 hectáreas heredada de su antepasado, el industrial Charles Darling Parks. La finca contiene dos mansiones que figuran inscritas en el Registro Nacional de Lugares Históricos, el castillo de Hearthstone y la mansión Tarrywile, así como jardines diseñados por Calvert Vaux. Los terrenos de Tarrywile incluyen 21 millas de senderos, un lago artificial tan amplio como el río Housatonic y dos grandes estanques, uno de los cuales almacena gran número de peces y tortugas, mientras que el otro sirve para nadar y patinar sobre hielo. Durante muchos años, la familia Jennings gestionó dentro de la finca la empresa Tarrywile Dairy, una de las principales productoras de leche para la ciudad de Nueva York. Pese a la magnificencia de la finca, los Jennings vivían de un modo que puede describirse como agrícola al estilo decimonónico, y cuando era niño Jennings participaba en tareas agrarias tales como embalar el heno y alimentar a las cabras. En aquella época, Danbury era conocida sobre todo por su feria, en la que tenían lugar concursos de ganadería.

En los años 50, los padres de Jennings, el professor John Darling Jennings y la cantante de ópera Ruth Cunard White, se convirtieron en tempranos valedores del movimiento por los derechos civiles. Sus padres utilizaron los terrenos de Tarrywile como campamento de verano (“Campamento Tarrawalla”) para niños de todo origen, después de saber que ningún campamento de verano de Connecticut aceptaba a niños afroamericanos ni judíos. Entre los profesores notables de aquel campamento estaba Marian Anderson, una contralto de prestigio mundial y activista política que colaboró con la madre de Jennings para salvar la casa de Charles Ives en Danbury. Cuando era niño, Jennings conoció a otras figuras importantes del movimiento por los derechos civiles, como Martin Luther King Jr., que visitó la Yale Divinity School (Calhoun College) a petición del tío de Jennings, B. Davie Napier, director del centro y miembro del Consejo de Administración de la Universidad de Yale.

Aunque Jennings es el menor de tres hermanos (tiene un hermano y una hermana mayores que él), ha convivido en Tarrywile con muchos primos, además de los niños que asistían a los campamentos de verano. A raíz de esto, ha desarrollado un profundo sentimiento de comunidad, al mismo tiempo que un anhelo de soledad.

El entorno cultural de los primeros años de Jennings daba más importancia a lo práctico y lo moral que a lo intelectual. Jennings pasó gran parte de su infancia ayudando a atender lo que era, esencialmente, una opulenta explotación ganadera, mientras sus padres y tíos apoyaban causas sociales, a menudo a través de organizaciones progresistas protestantes y cuáqueras. En Tarrywile, Jennings desplegó un interés temprano por la fontanería, después de haber visto a los obreros que construían un edificio en la finca cuando era niño. Más tarde esta afición se convertiría para él en una ocupación esencial como medio de vida.

Durante el año académico 1964-65, Jennings estudió en la prestigiosa Joel Barlow School en Redding (Connecticut), pero pidió a sus padres que lo trasladaran al instituto público de Danbury, mucho menos distinguido, para poder asistir a clase con sus amigos que vivían en la ciudad. En el instituto de Danbury, Jennings volvió a entrar en contacto con Gregory Rotello, un amigo que compartía su interés por la fotografía y el cine. En aquella época, Rotello, que tenía 14 años, estaba trabajando como editor de fotografía del “Journal Advisor”, un periódico local de propiedad del famoso fotógrafo Arthur Rickerby.

En el otoño de 1965, Jennings sufrió una apendicitis y, como consecuencia, una peritonitis casi fatal. Su vida se salvó gracias a un medicamento entonces en fase experimental, y permaneció hospitalizado durante meses, sufriendo operación tras operación para solucionar sus problemas de hernias. Jennings ha contado a menudo a sus amigos que su roce con la muerte tuvo un profundo efecto en su visión de la vida. Poco después de salir del hospital, Jennings empezó a pasar horas interminables en el cuarto oscuro junto a Gregory Rotello, revelando negativos y haciendo copias. La pareja se trasladaba a menudo en tren a Nueva York para comprar material, ver exposiciones de fotografía y películas, y rodar sus propias películas.

En 1968 el padre de Jennings fue nombrado Director de la Oakwood Friends School en Poughkeepsie (Nueva York), y Jennings se trasladó a estudiar allí. Empezó a estudiar fotografía bajo la tutela de John Clements, y empezó a hacer cortometrajes.

Más tarde Jennings asistió a la fuente del conocimiento de Clements, el Bard College, donde se graduó en Escultura en 1973. En Bard, estudió con P. Adams Sitney, Ken Kelman, Barry Gerson, Andrew Noren y, sobre todo, Ernie Gehr y Ken Jacobs. Durante sus años de juventud y madurez, tuvo un papel fundamental en el desarrollo del Departamento de Cine, pese a que la mayor parte de los intelectuales norteamericanos aún consideraban al cine como un tema de estudio impropio.

Después de graduarse en Bard, Jennings se trasladó a Nueva York, donde se convirtió en miembro activo de la escena artística que incluía a Ken Jacobs y Ernie Gehr, así como a Jack Smith, Jonas MekasRichard SerraGregory Corso y otros artistas, compositores y poetas del “centro urbano”. En esa época, intervino como actor en la obra de teatro “Movilidad vertical” de Richard Foreman, en el recién construido Kennedy Center, junto a Kate Mannheim y Stuart Sherman.

En sus primeros años en Nueva York, Jennings tuvo trabajos mal pagados –como dependiente de una librería (Weiser’s), taxista (hasta que fue atracado a punta de navaja por un cliente) y en una guardería (vendiendo árboles de Navidad). También trabajó durante algunos años como administrador en la Filmmaker’s Co-op.

En los años 70 muchos artistas consiguieron encontrar lugares asequibles aunque inhóspitos para vivir en Nueva York, y Jennings residía en un edificio de oficinas semi-abandonado junto a otros artistas de su círculo social. El compañero de habitación de Jennings era el cineasta alemán Heinz Emigholz, que describe así las condiciones:

“La (construcción del) World Trade Center generó un vacío en las dependencias del viejo edificio. Todos los inquilinos se desplazaron al World Trade Center, y allí se quedaron aquellos hermosos edificios antiguos de oficinas. Ya no eran necesarios, así que los propietarios atrajeron a los artistas. Muchos artistas se reubicaron en torno al World Trade Center en aquella época. El número 100 de Hudson Street estaba atestado… Yo tenía una enorme y desolada planta de oficinas, sin agua, que solo estaba caliente durante el día, sin calefacción por las noches ni los fines de semana. Pero el alquiler solo costaba 125 dólares. Eso era muy poco entonces. Jim Jennings y Sheila McLaughlin también estaban allí… Nos echaron hacia finales de 1974/75, y nos fuimos a Brooklyn”.

Después de irse a Brooklyn, Jennings trabajó como aprendiz de un maestro fontanero durante 10 años, realizando trabajos difíciles y sucios por tarifas modestas. Sin embargo, obtuvo en 1990 su licencia de maestro fontanero de Nueva York y a finales de ese año creó una empresa de fontanería, Time Mechanicals, sin financiación de su familia ni de instituciones bancarias. En una sola década, la empresa llevó a cabo 601 proyectos de fontanería que necesitaban licencias de construcción. La empresa cerró en marzo de 2017. Durante sus 27 años de actividad, la empresa de Jennings llevó a cabo obras de renovación de canalizaciones en las casas de actores como Greta Garbo, Katharine HepburnSusan SarandonTim Robbins y Julia Roberts; modelos como Cindy Crawford y Christy Turlington; artistas como Kiki SmithBruce Nauman Susan Rothenberg; el fotógrafo William Wegman; el restaurador Keith McNally, el gobernador de Nueva York Mario Cuomo y los filántropos Teresa Heinz Kerry y Christophe De Menil. La empresa también realizó instalaciones en algunos de los más prestigiosos restaurantes y locales de referencia. Su sede, no obstante, estaba situada en una parte relativamente tranquila de Manhattan que atrae a muchas personas sin techo.

Dado que el agua es esencial para todos los seres humanos, la empresa de fontanería puso a Jennings en contacto con todos los estamentos de la sociedad, desde famosos que renovaban sus lujosos apartamentos a ancianos confinados en destartalados apartamentos de renta subsidiada. Como propietario de un negocio relacionado con la construcción en Nueva York, se relacionó con inmigrantes sin papeles, trabajadores, comerciantes, minoristas, arquitectos, propietarios, abogados… Cuando se desplazaba de un lugar de trabajo a otro, Jennings llevaba a menudo su Beaulieu de 16 mm y sus cámaras de fotos Pentax o Rolleiflex, y filmaba en el metro y en las calles. A veces, rodaba desde la atalaya de su camión de trabajo.

En 1985, después de la muerte de la abuela de Jennings, la familia donó la finca de Tarrywile a la ciudad de Danbury, con la condición de que fuera usada como parque. Hoy más de 75.000 personas visitan anualmente el parque de Tarrywile, y disfrutan de 215 hectáreas de praderas, bosques, montañas, lagos y estanques, además de los 19 edificios existentes en la finca.

Durante la mayor parte de los años 80 y primeros 90, la producción artística de Jennings fue limitada. Durante este periodo, trabajó como fotógrafo y montador de las películas narrativas mudas en 16 mm que hacía su mujer entonces, Christine Piazza. No obstante, a finales de los años 90 Jennings volvió a la actividad dentro de la comunidad del cine experimental, proyectando películas por todo el mundo y participando como jurado en festivales internacionales. En 2007 obtuvo una beca Guggenheim por su contribución cinematográfica.

Las películas de Jennings, en su mayoría mudas, rodadas en 16 mm en blanco y negro, son reconocidas principalmente por la belleza de sus composiciones formales, el uso de reflejos y sombras y la maestría del trabajo de cámara. Estas películas incluyen vistas expresivas de la arquitectura de Nueva York y representaciones empáticas de gente trabajando. En los últimos años, su obra fotográfica, que tiene características similares, ha sido objeto de dos exposiciones en la galería Phatory de Nueva York.

Actualmente reside en el distrito de Queens en Nueva York, con su mujer, Karen.

James Robertson Jennings, usually referred to professionally as Jim Jennings (b. 1951), is an American experimental filmmaker and photographer. His films have been screened at some dozen solo shows in the United States and Europe, from the Museum of Modern Art in New York City and the  San Francisco Cinematheque to the Oberhausen Film Festival in Germany, International Film Festival Rotterdam in the Netherlands and the Viennale in Austria. His work has also been included in group shows at the Whitney Museum, The Toronto International Film Festival and the New York Film Festival’s “Views from the Avant Garde.” Jennings’ work has been shown at major venues since 1973, beginning at the Collective for Living Cinema. His black-and-white, silver gelatin photographic prints have been exhibited in gallery shows in New York City and are included in at least one, major art collection.

Jennings was born in Danbury, Connecticut, and grew up at Tarrywile, the 820-acre estate of his ancestor, Industrialist Charles Darling Parks. The estate includes two houses now listed on the National Register of Historic Places, Hearthstone Castle and the Tarrywile Mansion, as well as  gardens designed by Calvert Vaux. The grounds of Tarrywile contain 21 miles of hiking trails, a man-made lake as wide as the Housatonic River, and 2 large ponds, one of which was stocked with a variety of sport fish and turtles, while the other served as a swimming hole and skating rink. For many years, the Jennings family operated Tarrywile Dairy, a major supplier of milk to New York City, on the property. Despite the splendor of the estate, the Jennings lived what could be described as a 19th-Century, agrarian lifestyle, and as a child, Jennings did farm chores, such as baling hay and feeding goats. At that time, Danbury was most noted for The Danbury Fair, in which agricultural contests were held.

In the 1950s, Jennings’ parents, Educator John Darling Jennings and Opera Singer Ruth Cunard White, became early supporters of the modern civil rights movement. His parents used the grounds of Tarrywile as a summer camp (“Camp Tarrawalla”) for children from all backgrounds after learning that no summer camp in Connecticut would accept African-American or Jewish children. Notable teachers at the camp included Marian Anderson, a world-renown contralto and political activist who worked with Jennings’ mother to save the Charles Ives House in Danbury. As a child, Jennings was also introduced to other important figures in the civil rights movement, such as Rev. Dr. Martin Luther King, Jr., who visited Yale Divinity School (Calhoun College) at the behest of Jennings’ uncle, Rev. Dr. B. Davie Napier, the school’s Master and a Yale Trustee.

Though Jennings is the youngest of three children, having an older brother and sister, he also lived  with many cousins at Tarrywile, as well as with the children attending the Summer camp. As a result, he developed both a keen sense of community and a desire for solitude.

Jennings’ early cultural environment placed more emphasis on the practical and moral than the intellectual. Much of Jennings’ childhood was spent helping to tend to what was, essentially, an opulent farm, while his elders worked on social causes, often through progressive Protestant and Quaker organizations. At Tarrywile, Jennings developed an early interest in plumbing, having seen workmen construct a building on the estate when he was a child. It would later become a trade essential to his livelihood.

For the 1964-65 academic year, Jennings was a student at the prestigious Joel Barlow School in Redding, Connecticut, but he asked his parents if he could transfer to the less-distinguished Danbury (Public) High School so that he could attend classes with friends who lived in town. At Danbury High, Jennings reconnected with Gregory Rotello, a friend who shared his interest in photography and film.  At the time, 14-year-old Rotello was working as the Photo Editor of “The Journal Advisor,” a local newspaper owned by acclaimed photographer Arthur Rickerby.

In the Fall of 1965, Jennings’ appendix burst, resulting in nearly fatal peritonitis. His life was spared by the use of a then-experimental drug, and he was hospitalized for several months, undergoing surgery after surgery to repair hernias.  Jennings has often told friends that his brush with death had a profound affect on his view of life. Shortly after his release from the hospital, Jennings began spending endless hours in the darkroom with Gregory Rotello, developing negatives and making prints. The pair often ventured by train to New York City to buy supplies, visit photography and film shows, and shoot film.

In 1968, Jennings’ father was appointed Head Master of Oakwood Friends School in Poughkeepsie, New York, and Jennings became a student there. He began studying photography under the tutelage of John Clements, and started making short films.

Jennings then attended Clements’ alma mater, Bard College, graduating with a BA in Sculpture in 1973. At Bard, he studied under P. Adams Sitney, Ken Kelman, Barry Gerson, Andrew Noren and, most significantly, Ernie Gehr and Ken Jacobs. During his junior and senior years, he was instrumental in establishing the Department of Film, even though film was still deemed an inappropriate subject of study by most American academics.

Upon graduation from Bard, Jennings moved to New York City, where he became a member of an active Arts scene that included Ken Jacobs and Ernie Gehr, as well as Jack SmithJonas MekasRichard SerraGregory Corso and other “downtown” artists, composers and poets. During this time, he performed as an actor in Richard Foreman’s play,  “Vertical Mobility,”1appearing on stage at the newly built Kennedy Center with Kate Mannheim and Stuart Sherman.

In his first years in New York, Jennings worked  at low-paying jobs–as a stock clerk at a bookstore (Weiser’s), a taxi driver (until robbed at knife-point by a passenger), and a laborer at a plant nursery (selling Christmas trees). He also worked for several years as an administrator at the Filmmaker’s Co-op.

In the 1970s, many artists were able to find affordable, though barely habitable, places to live in New York City, and Jennings resided in an almost-abandoned office building popular with artists in his social circle. Jennings’ fellow roommate, German Filmmaker Heinz Emigholz, describes the conditions:

“The (construction of) The World Trade Center caused a vacuum in the old office spaces. All the tenants moved to The Trade Center, and then there were all these beautiful old office buildings. They were no longer needed so the landlords brought in artists. Many artists relocated around The World trade Center at the time. Hudson Street 100 was crammed… I had a huge, burnt-out office floor, without water, daytime heat only, and no heating on weekends or at night. But it only cost $125 rent. That was very little back then. Jim Jennings and Sheila McLaughlin were there too….We were all thrown out at the end of 1974/5 and we moved to Brooklyn.” 2

After moving to Brooklyn, Jennings worked as an apprentice to a licensed, Master Plumber for 10 years, often performing difficult and dirty tasks for modest wages. Jennings, however,  obtained his own New York City Master Plumber’s license in 1990 and established a plumbing company, Time Mechanicals, later that year without financing from family members or banking institutions. In a single decade, the company completed 601 plumbing jobs requiring building permits. The company closed in March, 2017.  During its 27 years in operation, Jennings’ company performed plumbing renovations in the homes of actors Greta GarboKatharine HepburnSusan SarandonTim Robbins and Julia Roberts; models Cindy Crawford and Christy Turlington; artists Kiki SmithBruce Nauman and Susan Rothenberg; Photographer William Wegman; Restaurateur Keith McNally, New York Governor Mario Cuomo and Philanthropists Teresa Heinz Kerry and Christophe De Menil. The company also installed plumbing in some of New York City’s most renowned restaurants and landmarks. His office, however, was located in a relatively quiet part of Manhattan that attracts many homeless people.

Because water is essential to all human beings, the plumbing business exposed Jennings to people from all elements of society, from glamorous celebrities renovating luxurious apartments to elderly shut-ins living in dilapidated, rent-subsidized units. As the owner of a construction-related business in New York City, he developed relationships with undocumented immigrants, City workers, fellow tradespeople, merchants, architects, landlords, lawyers…. Jennings often carried his 16mm Beaulieu and Pentax or Rolleiflex still cameras with him while traveling from job site to job site, and filmed on subway trains and on the street. At times, he shot film from the vantage point of his work truck.

In 1985, following the death of Jennings’ grandmother, the Jennings family offered the Tarrywile estate to the town of Danbury, with the stipulation it be used as a park. Today, more than 75,000 people visit Tarrywile Park each year and enjoy 535 acres of meadows, forests, mountains, lakes and ponds, as well as the 19 buildings on the property.

During most of the 1980s and early 1990s, Jennings’ artistic output was limited. During this period, he served as cinematographer and editor of narrative, silent 16mm films made by his then-wife, Christine Piazza. In late 1990s, however, Jennings became active again in the experimental film community, screening films worldwide and serving as a juror at international festivals. In 2007, he received a Guggenheim Fellowship for his contribution to film.

ennings’ films, most often silent, 16mm, black-and-white works, are principally known for the beauty of their formal compositions, use of reflections and shadows, and mastery of camerawork. His films offer expressive views of New York architecture and sensitive depictions of working people. In recent years, his photography, which possesses similar characteristics, has been the subject of two shows at New York City’s Phatory Gallery.

He currently lives in the New York City borough of Queens with his wife, Karen.

Silvercup © Photo by Karen Treanor


Edge (1972)

Cuando Jim Jennings era estudiante en el Bard College, su profesor, Ernie Gehr, pidió a los alumnos de su clase que formaran un marco con sus manos, uniendo los pulgares a los dedos índice. Les pidió que dieran una vuelta “encuadrando” escenas de aquella manera. A Jennings le impresionó la simplicidad y eficacia de la lección y elaboró esta película a raíz de ella. –Karen Treanor

When Jim Jennings was a student at Bard College, his professor, Ernie Gehr asked the students in his class to form a frame with their hands, by joining thumbs to forefingers. They were told to walk around “framing” scenes in that manner. Jennings was struck by the simplicity and effectiveness of the lesson and produced this film as a result. – Karen Treanor


Refraction (1972)

“En Refracción, la cámara está colocada para que las hojas de un gran árbol llenen el encuadre. Hojas verdes normales y corrientes que se mueven de forma barroca bajo el viento. En cierto sentido, resulta chocante filmar cosas tan corrientes, cosas que sería fácil desechar. Sin embargo, esta imagen agradable y poco exigente esconde algo. Esta imagen ES de las que se contemplan hipnóticamente en momentos olvidados, y de donde luego se despierta, cuando las formas se componen en su interior. Estas posibilidades subrepticias se enfrentan al cine en sentido restrictivo, apto para todos los ojos. La sensación íntima está elaborada para afectar a las circunstancias públicas del cine, incitando a nuevas interpretaciones de las hojas en movimiento. A medida que la imagen imprime sus proposiciones mudas en el espectador, se va produciendo una interacción sutil entre los cambios de velocidad de la cámara y el viento: ambos, de diversas formas, aumentan o disminuyen la velocidad de las hojas que revolotean. Tanto los cambios en la velocidad de obturación de la cámara como los cambios del viento afectan a la iluminación y modulan los ritmos generados. Las variaciones, fugaces y sorprendentes, sacan a la luz los estados mentales hipnóticos e interiores, y nos dejan en una situación inestable, pero patente y emocionante. Refracción es una película humilde que logra desvelar la profundidad contradictoria e inesperada de las pequeñas cosas.” –Vincent Grenier

“In “Refraction,’ the camera is set so that the leaves of a large tree fill the frame. Green ordinary leaves which move in their baroque ways under the wind. In a sense it is shocking to put on film such ordinary things, things which could be so easy to dismiss. Yet this undemanding, pleasant image hides something. The image IS of what one hypnotically stares at in forgotten moments, amd from which one wakes, when shapes make themselves up in it. These furtive possibilities confront the delimiting, all-eyes-cinema. The intimate sensation is made to bear on the public circumstances of film, provoking new readings of the moving leaves. As the image presses its quiet offerings on the viewer, a subtle interaction occurs between changes of speed in the camera and wind as they, in different ways, accentuate or diminish the speed of the fluttering leaves. Both the changes in camera speed and the changes in wind affect the illumination and modulate the created rhythms. The variations, fleeting and startling, expose the hypnotic and liner states of mind, to leave us in a condition which is unsettled but palpable and moving. “Refraction’ is a humble film that succeeds in uncovering the contradicting but unexpected profundity of small things.”– Vincent Grenier


Leaves (1975)

Leaves de Jim Jennings consiste en primeros planos de árboles y hojas que prevalecen sobre el fondo. El viento y la luz vuelven a ser motivos de atención centrales. Pero hay más. A través de las hojas podemos ver los bancos del parque y coches. Podemos utilizar los detalles del fondo para deducir el punto de vista de cada uno de los planos. En un cierto punto, hay una mancha amarilla irregular en medio de las hojas. ¿Es otoño? De repente, la mancha se mueve. Era un taxi parado en un semáforo. Un gran número de detalles bullen en el formato simple de Jennings. El primer plano se enfrenta con el fondo. Crea tensión, una cualidad de la que desgraciadamente carecen demasiadas películas.” –Noel Carroll, Soho Weekly News, citado en un folleto de la Cinemateque de San Francisco, 1977

“‘Leaves’ by Jim Jennings takes close shots of trees, leaves dominating the foreground. Wind and light are again central themes of attention. But there is more. Through the leaves we can see park benches and cars. We can use the background detail to figure out the angles of each shot. At one point there is an irregular yellow splotch amidst the leaves. Is it autumn? Suddenly, the splotch moves. It was a cab waiting at a traffic light. A variety of detail inhabits Jennings’ simple format. Foreground is played off background. It creates tension, a quality woefully lacking in too many films.” –Noel Carroll, Soho Weekly News, quoted in flyer for the San Francisco Cinemateque, 1977

En Leaves Jim Jennings desplaza al árbol desde la periferia hasta el centro de la vida urbana. Sus hojas forman un “telón” verde a través del que vemos las actividades de los habitantes de la ciudad. –Karen Treanor

In “Leaves,” Jim Jennings moves the tree from the periphery of urban life to the center. It’s leaves form a green “curtain” through which we view the activities of the City’s denizens. –Karen Treanor


Dispatch (1977)

Dispatch, otra película en blanco y negro, comienza con modulaciones de superficies grisáceas oscilantes que se mueven hacia los lados de la pantalla, convirtiendo nuestra vista en una ventana incompleta para un movimiento más amplio. Luego los patrones geográficos y gráficos ascienden; podríamos pensar que estamos viendo una película de animación. La sombra de la parte delantera de un camión aparece en movimiento, y luego se detiene suavemente: sabemos que esta imagen ha sido fotografiada y sin embargo la textura de la película no ha cambiado en absoluto. Pronto, nuevas interpretaciones de los movimientos gráficos ascendentes, descendentes y ocasionalmente oblicuos de los patrones en la pantalla nos describen la posición de la cámara sobre un cruce de tráfico.

Una vez al tanto del “secreto” de Dispatch, es decir, el conocimiento de la fuente profundamente imprecisa de sus imágenes, se podría prever un menor apego a las imágenes que surgirán de estas coordenadas, pero no sucede así en absoluto. Por el contrario, Dispatch progresa subiendo de tono, sin inmutarse por haber “perdido el punto” respecto a lo que los ortodoxos de la abstracción podrían ver como una confesión indiscreta. Exquisitos goteos de pintura, metales picados de abigarradas oxidaciones, chapas onduladas de camiones con números troquelados: todos conspiran para llegar, pasar rápidamente o ajustarse con calma a sus lugares prestablecidos en el encuadre de modo que el espectador se sumerja sin querer en un delicado “trompe l’oeil”. Una superficie en movimiento se revela al cabo, sorprendentemente, como un camión; otra, un coche. Otra superficie nos deja, al desaparecer, la sombra de un árbol, y asumimos, por lo que acaba de pasar, que lo que ha cruzado es también un elemento del tráfico, aunque seamos incapaces de darle nombre.

Los espacios entre “eventos” y la duración de los “eventos” mismos trazan una inspiración y expiración de instantes que definen de forma cualitativa, no cuantitativa, los motivos registrados. En el corto lapso de ocho minutos, presenciamos una procesión mágica de camiones y otros “animales” que componen el tráfico. Un automóvil clásico reciente, al deslizarse hacia abajo por la pantalla, pide que contemplemos su hermoso cuerpo de Detroit. Con un guiño rápido a todos los interesados, su parabrisas refleja el sol y los rascacielos en torno, y acaba pareciendo un gángster impecablemente vestido que lleva gafas de sol, que no quiere ser “visto”. Detrás de él cabalga otro personaje sombrío, vestido de forma similar.

Da gusto que no se alteran los nervios del espectador para demostrar profundidad. Hay superficies abstractas animadas que aparecen, luego se mueven, luego se detienen, y a veces permiten identificar a qué especie pertenecen mientras la cámara capta sus presencias, como turistas felices.

El último plano de Dispatch aporta una oscuridad más larga que ninguna precedente, lo que deja al espectador a la espera de reconocer más “signos” de tráfico, de interpretar la superficie como un vehículo oscuro, o como un primer plano de la carretera, solo para que se dé cuenta al cabo de que ha llegado el final.” –Gail Camhi, The Downtown Review, 1980.

‘Dispatch,’ another black-and-white film, begins with oscillating greyish surface modulations that move sideways on the screen, rendering our view a partial window to some larger movement taking place. Geographic graphic ribbings then ascend, and as perceived, the thought occurs we might be watching animated film. A shadow of a truck’s front end appears in movement, then comes gently to a halt: we know this image to be photographed, and yet the texture of the film itself hasn’t changed at all. Further readings of the upwards, downwards, and occasional obliquely graphic movements of the patterns on the screen soon describe to us the vantage point of the camera stationed above some traffic intersection.

Once privy to Dispatch’s ‘secret,’ i.e. knowledge of its utterly abstracted image source, one might anticipate diminished sympathy for further images along these lines expected to arise, but this is not the experienced at all. Instead, Dispatch unfolds along several further elevated keys, undeterred by having ‘lost its cool” to what orthodox abstractionists might view as indiscreet confession. Delectable paint drippings, pock-marked metals with variegated zonings on them, corrugated truck tops with some stencilled numbers all conspire to arrive, whiz by, or gently comport their pre-established dwelling places in the frame so that the viewer inadvertently engages in the delicate trompe l’oeils emerging. One suggestive clue to the nature of a moving surface then reveals itself to be, surprisingly, a truck; another, a car. Another surface leaves us with its disappearance a shadow of a tree, and we assume by what has gone before that what just passed was traffic, too, but specifically we’re at a loss to provide it with a name.

The spacings in between ‘events’ and the length of the ‘events’ themselves describe a breathing in breathing out of moments that qualify, not quantify, the anecdotes portrayed. In the short span of this film’s eight minutes we witness trucks and other traffic ‘beasts” in magical procession. A recent-vintage car, in passing downwards on the screen, asks us to look on its comely Detroit body. With a fast bright wink to all concerned, its windshield is reflector of the sun and skyscrapers around, and as a result appears as one impeccably dressed gangster who sports sunglasses, not wishing to be ‘seen.’ Behind him rides another shady character, similarly dressed.

Refreshingly, there is no taxing of the viewer’s nerves to prove a worried point. Alive abstracted surfaces present themselves, then move, then tarry, then sometimes identify their species as the camera apprehends their presences like happy visitors in view.

The last shot of Dispatch provides a longer than previously given dark, which finesses the viewer to be reading further traffic ‘signals,’ to read the surface as abstracted darkish vehicle or closeup of the road, only then to have it dawn on him or her that this is indeed the end.”– Gail Camhi, The Downtown Review, 1980.

“(In) ‘Dispatch,’ the interaction between what is filmes and what the camera does is…symbiotic. The film is shot from an overpass. The camera with a medium-range telephoto lens is pointing at the vehicles below. As the film starts, a light grey out-of-focus surface moves slowly to the left uncovering the unexpected sharp, grainy surface of asphalt on which there is a shadow of a tree. The grey surface was a truck top whose tail stopped at the left edge of the frame. The static asphalt came as a shock to the unresolved between whether the camera was panning or the grey surface was moving.

This will be a recurring effect in the rhythms that follow. A truck and its trailer top move up the screen; before a cut can be felt, another truck top moves down the screen, strongly suggesting cinematic wipes. The metal patterns on top of the trucks become transformed by their speed into still lines in a stroboscopic effect, or at other times, are just a blur, or slowly moving, hesitant, stationary, or moving backward, in a wild jumble of abrupt and slow changes. The camera, usually static, adds to the tension and ambiguity by occasionally moving. It does so either to subtly change the point of view during the truck top wipes or, at the end of the wipe, as if to awaken from vertiginous thrills. There are numerous jump cuts, complicating and accentuating the tempo of the various movements. Counterpointing these are a number of short shots, often involving very slow movements and sharp shadows. The variety of the vehicle tops is quite impressive including cars and large flat-bed trailers that give the impression that either the space is caving in or that the road itself is moving.

As with the leaves in (Jennings’) ‘Refraction,’ highway trucks and cars move by constantly and can be hypnotizing. The filmmaker with his camera contradicts this experience when he transforms and appropriates the vehicles’ movements by fixing them on film. Jennings’ understanding and appreciation of how car and truck movements could effect (sic) the whole frame and filmic temporality give impetus to the film in  a very physical way. Many decisions appear to have been made when filming in a mood of acute filmic awareness and spontaneity. The effect of the film is also physical because of the disorientation of space, the tension in the picture plane, the visual surprises, the rhythms, and because the film is intricately choreographed to value every moment of these filmic experiences. This is rare and refreshing. Like Eisenberg, Miller and Gidal, Jennings in their various ways, Jennings is forcing a medium, so often stuck in an exclusive usage as a sign language, to vibrantly acknowledge its more fundamental intuitive and physical aspects.”– Vincent Grenier


Chambers (1978)

Chambers comienza con luces parásitas (flare) en un movimiento de cámara en espiral, dando vueltas despacio, mirando hacia arriba (como a los cielos –solo que estamos en un interior, se podría pensar). Luego vienen pasajes en negro con cierres variables del obturador, que pasan hasta el blanco más tenue, y panorámicas de paredes y techos de esta habitación (un castillo al estilo arquitectónico de los años 20, que trata de imitar una plaza romana). La cámara recorre, como si fueran fotogramas, los patrones repetitivos de los alicatados en las paredes de esta residencia urbanita, luego descansa un breve instante en las sombras, y luego se transforma en una toma completamente diversa, describiendo la forma de un arco contra la luz del día. Sigue una pausa para respirar, y luego la cámara asciende otra vez para contemplar con sincero asombro los techos (los cielos) de esta casa. En Chambers también hay un paralelismo que sirve como un eco de nuestro sentido diurno del tiempo: los flujos duplicados de luz a oscuridad, además de las exposiciones intermedias, exploran fértiles equivalencias de lo que trataban de emular las cúpulas y arcos representados en la película, es decir, los cielos.

Chambers proporciona detalles específicos del lugar en el que fue filmada, pero nunca deja de comunicar sus hallazgos, y aunque la película reitera unos cuantos gestos simples, de alguna manera no se agota nunca. La cámara de Jennings alimenta al ojo y luego al espíritu, sin detenerse nunca para “informar”. Aquí hay una sensación de juego y diversión inconsciente que cautiva de inmediato al espectador, al margen de cualquier marco intelectual dialéctico: es verdaderamente como si un niño que se pone a dar vueltas hasta marearse se hubiera apoderado de la mirada del espectador. No hay ningún intento de “mistificar” los “hechos” o confundir o torturar deliberadamente la concepción espacial del espectador. Chambers genera una “estabilidad” bienvenida, que consigue extraer una poesía simple del hecho de compartir lo ya conocido.

El plano final lleva el impulso infantil hasta el extremo, un giro vertiginoso que contempla juguetonamente las cúpulas del techo, y luego descansa en la oscuridad –la cola negra que marca el final.” –Gail Camhi, “The Downtown Review,” 1980

“‘Chambers begins by camera flaring to a spiral camera movement, on foot and gently circling, looking up (as at the heavens–only this is indoors, one would think). Variably shuttered darks then come and go to lightest whites, to pans of further walls and ceiling spaces of this chamber (a castle a la 1920s architecture done to mime a Roman square). The camera passes frame-like, repetitious wall tiles of this citified abode, then comes to rest quite briefly while it stations for a moment in the dark, then to metamorphose to an altogether different shot depicting shape of arch against daylight. A breathing pause ensues, and then the camera travels up again to contemplate with unaffected wonder the ceilings of (the heavens of) this house. In ‘Chambers’ too there is a parallel that serves as echo to the play of our diurnal sense of time: redoubled streamings of light to dark, besides the normative exposures in between, map fertile counterparts to what the domes and arches pictured in the film were originally built to mime–that is, the skies.

‘Chambers’ provides us with specific details of the mundane local place in which it has been filmed, yet never ceases to communicate its satisfying finds, and though the film reiterates its simple, numbered gestures, somehow this never tires. Jennings’ camera feeds the eye and then the spirit, never pausing to ‘inform.’ There is a sense of play here and unselfconsciousness fun that immediately charms the viewer out of any dialectic frame of mind: it truly is as if a child who’s set on circling to dizzydom has seized the viewer’s gaze. There is no attempt to ‘mystify’ the ‘facts’ or deliberately confound or torture the viewer’s spatial context. ‘Chambers’ generates a welcome ‘footedness’ that does indeed extract a poetry simply in the sharing of already knowns.

The final shot delivers childlike pushing to extremes, a dizzy twirl that sportively regards the ceiling domes, then comes to rest in the dark–this time black leader that signifies the end.” Gail Camhi, “The Downtown Review,” 1980


Wall Street (1980)

Filmada en pleno mediodía en el distrito financiero de Nueva York, Wall Street se parece mucho a una cinta de cotización, que representa gráficamente la existencia de trabajadores típicos de oficina. Las alargadas sombras de la película sugieren que las vidas de estos trabajadores son impersonales, neutras, casi uniformes, y que fluyen sin nada sólido ni estable que pueda proporcionarles definición. –Karen Treanor, citada en las notas del MoMA Cineprobe, 1998, y en el catálogo del 43 Festival Internacional de Cine de San Francisco

Shot at high noon in New York’s financial district, Wallstreet is much like a vertical tickertape, charting the existence of typical office workers. The film’s elongated shadows suggest these workers’ depersonalized, neuter, nearly uniform lives, which flow by without any solid or stable element that might provide definition. –Karen Treanor, quoted in MoMA Cineprobe notes, 1998, and in the catalogue of the 43rd San Francisco International Film Festival

“Conocí a Jim cuando me decidí a irme a Nueva York en 1978 y buscaba gente como yo. Entonces yo estaba obsesionado con el montaje y mi sensación inicial fue que las películas de Jim no eran más que rollos recién salidos de la cámara. Wall Street fue la primera película suya que me produjo una gran impresión, y aún está entre mis favoritas. Se llamaba originalmente Fall (que me parecía un título más adecuado, ya que está filmada claramente en una tarde de finales de otoño, cuando los rayos del sol proyectan sombras visiblemente largas, y ella misma proyecta un movimiento de descenso continuo en la pantalla. En el momento del cambio de título, recuerdo que Jim me dijo que la rodó en Lower Broadway, pero que la imagen le hizo pensar en un muro (Wall) y le gustó el juego de palabras.) Llevé esta película a Europa como parte de un programa en el que incluí también, si mal no recuerdo, películas de Nick Dorsky (Ariel), Vicent Grenier (Interior Interieurs), Caroline Avery (Midweekend), Abby Child (Ornamentals) y una mía (North Beach), que fue proyectado en Madrid y Barcelona, y en Würzburg (Alemania). La imagen deslumbrante de una acera, en un blanco y negro muy contrastado, está filmada desde un vehículo en movimiento (Karen me dice que era un autobús, lo que explica muchas cosas), con una cámara en un ángulo de 90 grados; las mismas localizaciones parecen repetirse varias veces. Imágenes cercanas a la cámara (como grandes macetas de hormigón o un peatón que espera para cruzar en un paso) se mueven más deprisa debido a su posición relativa ante el objetivo y son negras casi por completo, dando lugar a momentos de abstracción salvaje en medio del flujo regular de las largas sombras y las piernas que las proyectan (y que a veces dan la sensación de caminar hacia atrás). Un procedimiento muy inteligente pero relativamente simple crea una progresión fascinante. Quizá los planos están pegados unos a otros sin más, pero de alguna manera la estrategia de montaje parece perfecta. De una manera que recuerda extrañamente al vídeo clásico de Joan Jonas Vertical Roll, pero que también, y esto es más importante, da la impresión de una tira de película (quizá vista cuando se rebobina).

Cuando traje a Jim a Praga a mis estudiantes de FAMU les encantó que fuera un fontanero en vez de un profesor universitario, como casi todos los demás cineastas invitados. Les dio una sensación de autenticidad real. Hace varios años un par de películas de Jim estaban incluidas en un programa de autores variados en la Viennale, y la autenticidad y pura belleza de su obra dejó reducidas a la nada a las restantes piezas de la sesión. Su obra resiste verdaderamente la prueba del tiempo. –Henry Hills, notas para “Jim Jennings & Friends”, 11 de febrero de 2017, Anthology Film Archives.

“I met Jim when I first decided to move to New York in 1978 & was seeking out my peers. I myself was obsessed with editing and my initial feeling was that Jim’s films were just camera rolls. WALL STREET was the first film of his which made a strong impression on me, and it is still among my favorites. It was originally called FALL (which I thought was a more appropriate title, as it is clearly shot on a late Autumn afternoon when the rays of the sun cast a noticeably long shadow, and it itself casts a continuously falling motion onto the screen. At the time of the title change I recall Jim told me it was shot on Lower Broadway, but the image reminded him of a wall, and he liked the pun). I took this film to Europe in the early 80s on a program I curated which, as I recall, also included films by Nick Dorsky (ARIEL), Vincent Grenier (INTERIOR INTERIEURS), Caroline Avery (MIDWEEKEND), Abby Child (ORNAMENTALS) and me (NORTH BEACH), and was screened in Madrid & Barcelona, and in Würzberg, Germany. The dazzling, contrasty black & white image of a sidewalk is shot from a moving vehicle (Karen tell me it was a bus, which explains a lot) with a camera rotated 90 degrees; the same several locations appear to be repeated several times. Images close to the camera (like large concrete planters or a pedestrian waiting at a crosswalk) move faster because of their position relative to the lens and are almost entirely black, creating wild abstract moments in the on-going flow of lengthy shadows and the legs that cast them (which themselves sometimes give the illusion of walking backwards). A very clever but relatively simple procedure creates a continuously fascinating progression. Perhaps the shots are just strung together, but somehow the editing strategy seems perfect. In a way it oddly calls to mind Joan Jonas’ classic video VERTICAL ROLL, but it also, and more importantly, seems to create an illusion of a film strip (perhaps as viewed on rewinds).

When I brought Jim to Prague my students at FAMU loved that he was a plumber, rather than a college professor like almost all my other filmmaker guests. It gave them a sense of real authenticity. Several years ago a couple of Jim’s films were on a group program in the Viennale and the authenticity and sheer beauty of his work blew the other pieces on the show off the screen. His work really stands the test of time. “ –Henry Hills, notes for “Jim Jennings & Friends,” February 11, 2017, Anthology Film Archives.


Canal Cinema (1983)

Canal Cinema trata sobre los “momentos mágicos” en que las vistas cotidianas se transforman en vivas obras de arte. Rodada en el Chinatown de Nueva York, esta película presenta la interacción entre escenas de calle ordinarias y visiones estéticas. Karen Treanor

“Canal Cinema” relates the “magical moments” in which everyday sights become living art. Filmed in New York City’s Chinatown, this film presents the interplay between common street scenes and aesthetic visions. Karen Treanor


Shades (1983)

“Desplegar edificios dibujados a través de la pantalla en espectros de gris que reflejan edificios en sus superficies que cortan el cielo formando triángulos.” –Jim Jennings

“Unfolding buildings drawn across the screen in spectrums of grey reflecting buildings in their surfaces cutting the sky into triangles.” –Jim Jennings


Traducción de los textos: Javier Oliva