Cineinfinito #38: Ellie Epp

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 29 de Diciembre de 2017, 17:00h. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

ELIE EPP

Programa:

Trapline (1976) 16mm, color, silente, 18 min.

Formato de proyección:  HD 2K (nuevo transfer digital)

(Agradecimiento especial  a Ellie Epp y Canadian Filmmakers Distribution Centre)


Ellie Epp creció en una granja en el norte de Canadá, se licenció en filosofía, psicología y lengua inglesa en la Universidad de Queens, y después obtuvo un diploma de posgrado en estudios cinematográficos en la Slade School of Art de Londres. Volvió a Canadá para montar su primera película de 16 mm., Trapline. Otras películas de 16 mm. que realizó en los años 70 y 80 son Notes in origin, Current y Bright and dark. Al cumplir los cincuenta volvió a estudiar, buscando una nueva aproximación a la epistemología de la percepción y la representación. En 2002 terminó un doctorado en neurofilosofía. Su principal obra teórica, Being about: perceiving, imagining, representing and thinking (Ser en torno: percibir, imaginar, representar, pensar) está disponible on line en: http://www.ellieepp.com/theory/beingabout/being.html, junto con un proyecto de diario que ha mantenido durante toda su vida y otro trabajo sobre fotografía, diseño de jardines y escritura experimental. Ha dado clases en el Programa Individualizado del Master en Bellas Artes del Goddard College entre 2001 y 2013, para el que concibió un programa de estudios y una pequeña imprenta. Su obra de fotografía y escritura en internet incluye dos proyectos en los lugares http://here2012.tumblr.com y http://here2014.tumblr.com. Su obra cinematográfica más reciente es en vídeo de alta definición.

Ellie Epp grew up on a farm in northern Canada, graduated from Queen’s University with an honours BA in philosophy, psychology and English, and went on to a post-graduate diploma in film studies from the Slade School of Art in London. She returned to Canada to edit her first 16mm film, Trapline. Other 16mm films made in the ‘70s and ‘80s are Notes in origin, Current and Bright and dark. In her fifties she went back to school, looking for a new approach to the epistemology of perception and representation. She completed a PhD in neurophilosophy in 2002. Her main theoretical work, Being about: perceiving, imagining, representing, and thinking, is online at http://www.ellieepp.com/theory/beingabout/being.html, along with a lifetime journal project and other work in photography, garden design and experimental writing. She taught in the Individualized MA Program of Goddard College from 2001 to 2013, and while there devised an embodiment studies program and a small press. Her web-based photography and writing work includes two place projects, http://here2012.tumblr.com and http://here2014.tumblr.com. Her recent cinematic work is in HD video


Trapline (1976)

Trapline representa una forma nueva de considerar las películas como un medio de movimiento proyectado. La película está compuesta en su totalidad de planos estáticos.

“Descripción oblicua de un espacio, texturas y gestos a través de la luz y el sonido, interacción de dos modos, un juego de expectativas, una hilera de trampas dispuestas en continuidad que atrapa eventos mínimos.” –EE

Filmada en una piscina de Londres, Trapline es una película pictórica que lleva a un estado de limbo –la piscina inmóvil con los reflejos de luz en el agua, la cuadrícula del tragaluz en la cubierta, tres figuras (…) bajo la ducha, (…) ecos de voces en las paredes de la piscina, (…) dan la sensación de haber sido atrapadas entre el inconsciente y la conciencia. –Tina Keane, Readings, 1977

De forma encantadora y no dogmática, se nos presenta otra vez la maravilla de ver cine, no solo a través de una afirmación de la imagen bella, sino también de una exploración de los elementos constitutivos de la imagen. –Chris Kennedy

Trapline represents a new way of considering film as a vehicle of projected movement. The film is composed entirely of static camera shots.

“Oblique description of a space, texture and gesture in light and sound, interaction of the two modes, a play of expectations, a row of traps laid end to end catching very small events.” –EE

“Filmed in a London swimming pool, Trapline is a painterly film conveying a state of limbo – the still pool with the light reflecting on the water, the grid of the high glass roof, three figures… under the shower, …voices echoing from the pool walls, … giving one the feeling of being trapped between the unconscious and consciousness.” –Tina Keane for Readings, 1977

“In a lovely, non-dogmatic way, we are introduced again to the wonders of watching cinema, not just through an assertion of the beautiful image, but also through an exploration of the image’s constituent elements.” –Chris Kennedy

ELIE EPP

Trapline
por Paul Grant

– papá, ¿me llevas al circo?
– sí, si prometes verlo todo.

e.e. Cummings

Introducción

Trapline es una película de 18 minutos que consta de doce tomas largas con la cámara en posición fija, separadas por secciones en negro. Las imágenes, que consisten en vistas del interior de una casa de baños públicos, así como las partes en negro permanecen en pantalla durante periodos variables de tiempo. Lo que se escucha son sonidos que se podrían escuchar a lo largo del tiempo en la localización descrita en las imágenes. Solo en tres de los planos se ven directamente personas, y en dos más de forma indirecta. En ocho de los planos el agua aparece representada con claridad, y en los cuatro restantes se sugiere con fuerza su proximidad. A veces la película se convierte en una pantalla oscura solo con sonido; en otros momentos, hay una pantalla ocupada sin ningún sonido. Y también hay momentos en que sonido e imagen están presentes y, por fin, momentos en los que ni uno ni otra lo están.

Trapline es una película confiada y desarmantemente honesta. Mucha gente ha dicho de ella que es una de las películas independientes más importantes producidas en Canadá en los últimos tiempos. Da a su audiencia una gran libertad para moverse por la película y verlo todo.

Al describir cómo se enfrenta a la representación, la cineasta Ellie Epp ha destacado que busca en el interior del fotograma lo que vale por todo lo que sucede a lo largo del plano completo. De la misma forma, lo que sucede dentro de la duración del plano puede valer por lo que sucede a lo largo de la película.

Este texto seguirá el modelo estructural sugerido por la película. Doce aproximaciones o doce vistas de Trapline se suceden en este texto, separadas por una sección de papel en blanco; incluida esta primera sección.

Forma

Trapline se compone de doce tomas individuales o imágenes. La primera aparece introducida por una pantalla oscurecida sobre la que se escucha el ambiente del interior de la casa de baños; la última, presentada como una imagen muda, vuelve a la pantalla en negro para concluir la película, es decir que esta termina en el silencio visual. Aunque los sonidos de apertura dan una pista sobre la naturaleza de la imagen que va a seguir, lo primero que se ve es un encuadre breve y cerrado del agua en la parte inferior y los bañistas por encima (plano 2). La alternancia del separador negro con las imágenes es tan importante para la continuidad de Trapline como lo es el sonido brotando del silencio.

La secuencia de planos a lo largo de la película crea una conciencia acumulativa de lugar –el conjunto de informaciones sobre la casa de baños– a partir de vistas parciales desde el interior del edificio mismo. Las imágenes muestran objetos esencialmente fijos, tales como azulejos, paredes o ventanas, o bien el agua, que posee un movimiento interno intrínseco. La luz reflejada se usa para describir el movimiento, para superponer imágenes secundarias o crear espacios negativos dentro del fotograma. La mayor parte de los planos muestran un espacio público vacío, y las personas, cuando aparecen, están encuadradas de forma selectiva.

En Trapline abundan las imágenes reflectantes –o directamente reflejos– que se superponen sobre un espacio secundario, creando una ambigüedad de planos y superficies. Este juego de luz sobre luz se complementa con líneas convergentes, secantes y complementarias, y con formas elementales definidas por la arquitectura, la iluminación, los azulejos, etc. Todas las transiciones entre planos se hacen mediante corte directo: ningún fundido encadenado, fundido a negro u otras formas de continuidad entre planos.

Estructura

Al acercarnos a la conclusión de Trapline hemos visto y oído la mayor parte de la información que necesitaríamos sobre una casa de baños. Los planos se han dirigido hacia el agua en la parte inferior, arriba hacia el tragaluz, en torno al perímetro de la piscina y de las cabinas para cambiarse a lo largo de las paredes. Hemos visto una escalera que conduce a una galería. En líneas generales, se ha comprendido el espacio.

Lo que no se ha respetado es la necesidad de haber entrado en un momento dado, cuando Trapline empieza, y de salir cuando termina, lo que sugiere una transformación interna libre de la carga de la cronología tanto para la película como para el espectador. Los planos podrían haberse hecho a lo largo de un periodo de tiempo. La primera toma larga (plano 3) puede entenderse como un plano de situación, pero la imagen final (plano 23) no necesita cerrar la experiencia. En este sentido, Trapline tiene una estructura circular.

El sonido (sobre el que volveremos en otro lugar) no es sincrónico, es decir, ha sido obtenido e incorporado independientemente de cualquier conexión con la imagen en la pantalla. Su comienzo o desaparición puede ser o no sincrónico con el inicio o final de la toma visual.

Dentro de esta descripción general, la elasticidad de la película se deriva de la manipulación de tomas visuales y duraciones de sonido más cortas y más largas, antes que del movimiento de la cámara de un lugar a otro.

Producción y distribución

Ellie Epp rodó Trapline a lo largo del invierno de 1973-1974 con una cámara Beaulieu de 16 mm prestada, equipada con un objetivo zoom con rango focal de 12 a 120, y a veces un filtro polarizador. Ella era miembro de la London Film Co-operative, asistía en aquella época a la Slade School de Londres, y utilizó parte del dinero de su matrícula para adquirir película, unos 200 dólares.

El revelado lo pagó con dinero que había ahorrado limpiando casas. Llevó los rushes al British Arts Council, al que había solicitado una beca, y del que obtuvo financiación para terminar la película. El trabajo no se completó hasta 1976, cuando ella, ya de vuelta en Vancouver, pudo acceder a deshoras a equipos de montaje a través del Emily Carr College of Art: por tanto, montó Trapline en equipos prestados y en tiempo prestado.

Trapline fue rodada en película Ektachrome de alta velocidad con un ratio de rodaje de tres a uno (1). Los planos fueron planificados con antelación, incluyendo el orden en el que aparecerían en la película. Ellie Epp montó Trapline manualmente, usando equipos de rebobinado portátiles de 16mm.

Cuando la película estuvo terminada, la llevó a la Cinemateca, y los programadores compraron una copia para su archivo. A partir de ahí, la película pudo circular fuera de la London Filmmakers’ Co-op y CFDC.

Diégesis

En Trapline suceden un montón de cosas, aunque gran parte de las imágenes mismas están en reposo. Un estudio del plano 13 proporciona una primera aproximación al carácter más general de la película, al menos en lo que se refiere al funcionamiento de sus imágenes sobre la pantalla.

La posición de la cámara permanece fija durante todo el plano. Al principio está el movimiento de una mancha de luz que oscila sobre la superficie del agua, justo a la izquierda del centro del fotograma. La imagen en particular es interesante porque la mancha es en sí misma una entidad circunscrita –pese a su carácter efímero– y parece tener vida propia. Pero en el espacio profundo de la piscina podemos ver un segundo nivel de movimiento, en los bordes alicatados del suelo de la piscina que se curvan y oscilan al ser vistos a través de la (invisible) superficie ondulante del agua. Esto afianza la sensación de que la mancha está bailando en el espacio.

Aparece un cambio de color, un oscurecimiento del agua, y la forma que se oscurece se vuelve más gelatinosa, el color de los azulejos más rico y misterioso; es como si hubiera pasado una nube.

Esta imagen se anuncia en la banda sonora mediante una tos. La conexión de imagen y sonido se rompe, ya que no están en la misma situación, y sin embargo la intuición de una eventual confluencia de imagen y sonido se hace posible en el ritmo propio del plano.

Mantener la ilusión de que sonido e imagen van de la mano no es una necesidad para esta película. De este modo Ellie Epp ha liberado al espectador de los grilletes de la previsión y la identificación, tan necesarios para el cine narrativo en el que siempre debe “ocurrir” algo.

Vanguardia

Que no sea posible situar con facilidad a Trapline en las categorías de género, incluso dentro de las subcategorías de la vanguardia, es una señal más de los problemas de este tipo de clasificaciones que de cualquier problema de la película en sí misma. Incluso resulta difícil situar Trapline dentro de una escuela o forma de hacer cine identificándola como canadiense, pues aunque Ellie Epp sea canadiense por nacimiento, la película mantiene la ambigüedad en lo que respecta a su lugar (decididamente una construcción de este tipo sería rara, pero no inimaginable en Canadá).

En su honestidad, desafía al experimentalismo; esta es una película segura y llena de confianza, y no un experimento fílmico para ver “qué ocurriría si…”. Renuncia tanto al estudio de identidad, uno de los puntos de vista más frecuentes en las obras americanas de vanguardia, como a cualquier asomo de narrativa, incluso deconstruida, lo que aún constituye un lugar común en la práctica cinematográfica underground. En tanto que obra de una mujer cineasta, es un documento importante de lo Femenino (sobre lo que volveremos en otro lugar), pero está a años luz del mundo de otras autoras como Maya Deren, que muestran fuertes vínculos con las tradiciones expresionista y narrativa.

La cineasta ha afirmado que el mayor estrés de este proyecto –sintió que era lo que más disparos podía atraer– fue la inclusión del espaciador negro. La comunidad cinematográfica en 1974 no veía con agrado un pantalla negra.

Fotografía

La obra precedente de Ellie Epp con diapositivas de 35mm tiene una interesante relación cooperativa con el trabajo de cámara en Trapline. Es como si la cámara fija viajara hacia el pasado a través de las diapositivas de 35 mm para adentrarse en la historia de la fotografía, en la fase pre-cinematográfica. El movimiento dentro del cuadro en cada plano de la película podría plantear, en cierto sentido, la pregunta de hasta qué punto un mínimo movimiento puede ser registrado, percibido y fijado por la cámara cinematográfica de manera que todavía parezca una imagen fija.

Por decirlo de otro modo, los planos-secuencia en Trapline dan la vuelta al experimento de Muybridge; en este, el problema consistía en la limitación de una simple fotografía, que no puede mostrar en sí misma el movimiento. La solución fue reunir series de fotos fijas que, situadas unas junto a otras, sugerían de forma convincente el movimiento progresivo que representaban. Ellie Epp ha optado por hacer exposiciones secuenciales con la cámara, utilizando su capacidad de registrar el movimiento para llegar a ese “lugar pequeño y silencioso” de la fotografía.

Los cortes netos entre planos delimitan el arriba y abajo del “marco de diapositiva”, complementando los bordes horizontales izquierdo y derecho de la pantalla.

Por otra parte, el tema de Trapline –una casa de baños victoriana– es en sí mismo un producto de otra era, de un tiempo recordado. La piscina, de hecho, ya no existe, y la cineasta aludió a su inminente destrucción como una de las razones para filmarla. Por tanto, la destrucción histórica es una razón para utilizarla como tema. La consideración histórica influye también en la selección y encuadre de los azulejos, el tragaluz y otras superficies, que Trapline documenta con sus materiales y colores envejecidos.

Aparato

La cámara está siempre en algún lugar, y siempre algo se mantiene en el encuadre. En la oscuridad somos los observadores de lo que la cámara observa, y su punto de vista es nuestro punto de vista. Entonces, ¿dónde se sitúa la cámara a lo largo de Trapline?

El encuadre de cada plano se efectúa mediante la extensión del objetivo zoom, un proceso de movimiento telescópico selectivo del objetivo de la cámara para acercar la imagen, excluyendo lo que no se quiere e incluyendo los motivos deseados en el encuadre. La cámara en sí misma permanece quieta en este ejercicio. Repasando la lista de planos, puede verse que la puesta en escena de virtualmente todos ellos ha sido acercada de forma artificial a la cámara mediante la ampliación óptica. Sin embargo, visto a través del objetivo, el efecto es el de haber acercado la cámara al motivo.

El plano 1, por ejemplo (plano del título): aunque sabemos perfectamente que la cámara está en el borde más próximo de la piscina mirando a través de ella hacia el borde opuesto, una interpretación de esta imagen según el “pensamiento lateral” podría sugerir que el observador está en el centro de la piscina, mucho más cerca del borde de allá. De forma similar, en los planos 5, 7 y 13 (los dos últimos muestran el mismo motivo en diferentes momentos) el giro hacia abajo de la cámara aparece aplanado por el objetivo zoom y ninguno de los bordes de la piscina resulta visible, de modo que el espectador se siente suspendido sobre el agua, mirando directamente hacia abajo. El efecto acumulativo de toda la película, que forma parte de su misterio, es que la posición compuesta de la cámara termina por ubicarse en un punto no lejano de la superficie del agua, en el centro de la piscina.

Este punto de vista “imposible” orienta y desorienta simultáneamente al espectador en su experiencia de la película, animándolo a un modo de ver que vaya más allá de lo literal, hacia lo especulativo.

Debemos compartir aquí otras dos revelaciones de la cineasta: una se refiere al plano 17, en el curso del cual tiene lugar un movimiento de zoom extremadamente lento y casi imperceptible que nos conduce hacia el tragaluz. Aquí surgió una contribución técnica de la gravedad, que empujó hacia abajo el pesado objetivo zoom mientras la cámara giraba hacia atrás. El peso propio del objetivo desplazó ligeramente hacia atrás y hacia abajo su rosca de acople, pero el resultado es extraordinario. La segunda se refiere a una intervención intencionada de la cineasta que tiene lugar en la pareja de planos 7 y 13, en los que, durante el proceso de toma, la velocidad de la cámara se aumentó para conseguir un efecto de cámara lenta. No solo se hace más lento el movimiento de la superficie del agua, sino que también, dado que la película pasa a través de la cámara a mayor velocidad (la cámara lenta se consigue con un mayor número de fotogramas filmados a alta velocidad y proyectados a velocidad normal), el resultado es una pérdida de exposición en cada fotograma y un oscurecimiento general de la calidad de la película, que absorbe menos luz. El ojo tiende a ajustar y compensar el cambio de velocidad de la imagen, lo que resulta en un enriquecimiento de los tonos de color oscuros en estos pasajes.

Sonido

El sonido en Trapline es no diegético, es decir, que no procede del mismo tiempo y lugar que la imagen visual. De hecho, cada bloque de sonido se utiliza dos veces (completo o en parte) en la película.

Sin embargo, el oído tiende a aceptar la credibilidad de los nadadores próximos, el jadeo de un bañista que emerge, el espacio fuera de cuadro sugerido por los nadadores que se escuchan al retroceder en la parte alejada de la piscina y volver de nuevo; y el espectador espera que cada salpicadura dé lugar al sonido correspondiente en la superficie del agua.

El sonido se usa de forma orquestal a lo largo de la película, a menudo “anunciando” el inicio o fin de una declaración visual, añadiendo un espacio auditivo a uno visual, y describiendo un sentido muy especial del tiempo y el lugar, como cuando escuchamos un avión que nos sobrevuela.

Lo Femenino

Que esta es una película hecha por una mujer es más que significativo, como se ha sugerido en otro lugar de este texto. Su modo de producción unitario como obra de artesanía, del que ya sabemos algo, sitúa a Trapline en la corriente del arte construido como obra que se hace dentro del continuo de la vida del día a día, en la que resulta inmediato encontrar el parentesco espiritual con los problemas del lugar de las mujeres.

Por encima de esto, Trapline es una encarnación, bellamente articulada, de lo Femenino en sus más amplias implicaciones. Empezando con su calma general y su sentido de la suspensión, su emplazamiento en y en torno al agua, su puro placer visual, Trapline es una inmersión en la sensualidad, en estar en contacto con la experiencia más allá de la actividad o la pasividad, en ser consciente. No se puede llegar a una experiencia más completa de esto que a través de las inmersiones en el espacio profundo de Trapline –un continuo amniótico de colores vivos, elongación del tiempo y flotación en las cavernas de la banda sonora. Es éxtasis sin sexualidad, vida sin drama, belleza que habla por sí misma (plano 23).

Arriba igual que abajo

En Trapline hay una afinidad adicional hacia el equilibrio espiritual que habría que describir más allá de la mecánica de forma y contenido, y por separado (aunque relacionada) del reconocimiento de lo Femenino. La película presenta una calma equidistanciadora, como un mantra para la práctica de la meditación. Así Trapline equilibra quietud y movimiento, oscuridad y luz; y despliega sobre una imagen ambigua (plano 15) el equilibrio del diseño visual.

Un sonido repetido une una imagen a otra: los bañistas que se ven reflejados en la piscina en el plano 11 se convierten en los bañistas que se ven dentro de la piscina en el plano 9; la barra horizontal del tragaluz reflejada como un espacio negativo que surge de la superficie del agua en el plano 5 se convierte en la forma al derecho en el plano 17, y así sucesivamente. El clima amniótico sugerido en la exposición de lo Femenino sugiere también la parte más íntima del espacio interior. No hay duda de la calma que, por encima de todo, permea y acompaña a la visión de Trapline.

Trapline empieza con su título; esta exposición terminará con él. Una línea de trampeo es, literalmente, la ruta que trazan los tramperos de los países del norte en la que colocan sus trampas para animales. Es una demarcación territorial, lo bastante real para el trampero pero imaginaria, puesto que solo está marcada por los puntos en los que se han dispuesto las trampas. Por tanto, se trata de puntos de contacto con el espacio intermedio; en cierto sentido, el trampero conoce muy bien la ruta, pero en otro sentido la experimenta de forma distinta cada vez que la recorre, dependiendo de lo que haya ocurrido desde su última visita.

Trapline puede ser experimentada como un mapa de la atención o la conciencia de uno mismo, o como la obra de una cineasta para cautivar al espectador en determinados puntos a lo largo del camino. La misma actividad de la luz y la presencia de la fotografía, en otro orden de cosas, registra siempre líneas, figuras, forma y espacio en los rincones de la casa de baños, un hecho del que nos acordamos cada vez que vemos la película.

Trapline es también una estrategia de titulación, como una precaución frente a los que pudieran pensar que tiene una preocupación excesiva por el placer visual (sugerido por la cineasta).

Es difícil saber si vemos todo. Trapline es una obra extraordinaria. Hace falta recorrerla otra vez con guía. —

(1) Es decir, que en el montaje final, se utilizó un tercio del metraje que había sido filmado.

 

ELIE EPP

ELIE EPP

(Traducción de los textos: Javier Oliva)