CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 2 de Febrero de 2018, 16:15h, Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander
Programa:
House Movie (1971) 16mm / sound / colour / 15′ (Rick Hancox)
Rhapsody on Theme from a House Movie (1972) 16mm / sound / colour / 7′
Second Impressions (1975) 16mm / sound / colour / 9′
Landscape (1977) 16mm / sound / colour / 3′ (George Semsel)
Winterlude (1979) 16mm / sound / colour / 5′
Trains of Thought (1983) 16mm / sound / colour / 10′
Persistence of Vision (2014) video / sound / colour / 15′ (Caitlin Durlak & Lorne Marin)
Formato de proyección: HD
(Agradecimiento especial a Lorne Martin por su estrecha colaboración)
Lorne Marin lleva proyectando sus películas desde 1972, y ha estado presente en múltiples muestras, tanto nacionales como internacionales, de cine independiente canadiense. Vive y trabaja en Toronto, donde tiene su estudio desde 1975. Además de sus actividades fílmicas, ha dado clases de bellas artes en programas de postgrado, ha trabajado en una residencia para personas adultas con ceguera parcial, y ejerce también como técnico de pianos.
Lorne Marin has been exhibiting his films since 1972 and has been represented in numerous national and international exhibitions of Canadian independent film. He live and works in Toronto where he has maintained a studio since 1975. in addition to his filmmaking activities, he has taught fine art in after-school programs, worked in a residence for advantageously-blinded adults and is a practicing piano technician.
House Movie (Rick Hancox, 1971)
House Movie será una película en 16mm y en color de 14,5 minutos, con un tema fundamentalmente documental y una forma musical. De hecho, la banda de sonido es solo música. Las imágenes pasan de unas a otras para conseguir una analogía visual con la estructura y el significado de la música. La música seleccionada es el Adagio en Mi Mayor de la 2º Sinfonía de Rachmaninoff.
El material visual “documental” en House Movie comprende en esencia metraje de “películas caseras”. Pese a que gran parte de este material se representó, recreó o en otro caso se planificó de antemano, es documental puesto que los “actores” se representan a sí mismos y participan en acontecimientos familiares en un escenario familiar que no se representa, sino que es el real. Tomando en consideración la forma musical de la película, se puede decir que, en términos documentales, House Movie es una exageración de la definición de John Grierson.
La música en sí misma es tan documental como las imágenes, dado que los “actores” la escuchaban mucho antes incluso de que la película fuera concebida. Además, puesto que la música se reprodujo frecuentemente a lo largo de los dos meses en que se rodó la película, estábamos de hecho viviendo con ella.
Rhapsody on Theme from a House Movie (1972)
“…crea un collage sutil y cambiante de viviendas estáticas y somnolientas, y huéspedes cambiantes. La película enfoca, aunque de forma no invasiva, sugerentes honduras acariciando las superficies, y se concentra en lo exterior aunque apunta a un interior en el que las casas se convierten en hogares, que se convierten en comunidad…” –Helle Viirlaid
Cuando concebí la película, la vi como una investigación puramente formal de los efectos visuales de crear una serie rítmica constante de fundidos encadenados. Mi expectativa original era la de que pudiera aparecer, mediante el fundido conjunto de planos estáticos encadenados, una ilusión de movimiento. Después de ver el metraje inicial me di cuenta de que, aparte de su deliberado contexto formal/estructural, las imágenes contenían un retrato rico y detallado de mi calle y sus habitantes.
Seguí trabajando en la película, comprendiendo que mis prioridades habían cambiado desde la pretensión original de investigar los aspectos formales de la película a una más relacionada con la coloración emocional de un paisaje humano retratado en la película. –LM
«…creating a subtle, shifting collage of static dwellings and abstracted, moving dwellers. Focusing in, yet never invading, suggesting depths by softly touching surfaces, the film concentrates on the exterior yet indicates an interior in which houses become homes become community…» – Helle Viirlaid
When I first conceived the film, I saw it as a purely formal investigation of the visual effect(s) of creating a constant rhythmic series of lap dissolves. My original expectation was that by dissolving together overlapping static-camera shots, an illusion of movement might occur. After viewing the initial film footage, I realized that, apart from the intended formal/structural context, there existed in the imagery a rich, detailed portrait of my street and its inhabitants.
I continued to work on the film, realizing that my priorities had shifted from the original intent to investigate the formal aspects of the film to one more concerned with the emotional colouring of the human landscape portrayed in the film.
Second Impressions (1975)
En “Second Impressions” tomé la decisión de imponerme a mí mismo, y a la película, severas limitaciones formales para poder concentrarme en la creación de imágenes visuales que tuvieran las cualidades propias y las restricciones naturales del proceso de filmación. La cámara tenía que estar fija durante toda la duración de la película; no tenía que haber ninguna sugerencia de conexiones o desarrollos narrativos, directos o implícitos. El espectador está encerrado en una habitación representada en la película durante un periodo de nueve minutos. Las dos secuencias de apertura proporcionan referencias autobiográficas a mi obra fílmica previa. Después viene la parte principal de la película, que surge a partir de, y retorna a, el “escenario” de la habitación vacía. Por la ausencia de eventos narrativos, el espectador es libre de percibir las imágenes en un entorno más propicio a la interpretación subjetiva. –LM
In “Second Impressions” I made a decision to impose on myself, and the film, severe formal limitations in order that I might concentrate on the creation of visual imagery possessing the inherent qualities and natural restrictions of the filmmaking process. The camera was to be fixed for the duration of the film; there was to be no suggestion of direct or implied narrative connections or development. The viewer is locked in the room depicted in the film for a period of nine minutes. The two opening sequences provide autobiographical references to my previous film work. This is followed by the main body of the film that arises out of, and returns to, the empty living room “set.” With the absence of narrative events, the viewer is free to perceive the imagery in an environment more conducive to subjective interpretation. (LM)
Landscape (George Semsel, 1977)
Una pintura con la técnica paint-by-numbers de un paisaje rural se va rellenando mediante imágenes de time-lapse, algunas veces con los colores “correctos”, pero más a menudo con variaciones estridentes de los tonos naturales. De vez en cuando, la pintura forma parte de un collage de recortes e imágenes fotográficas.
A paint-by-number painting of a rural landscape is filled in using time-lapse cinematography, sometimes in ‘correct’ colours but more often with garish variations on natural tones. Periodically, the painting forms part of a collage of photographic and cut-out images.
Winterlude (1979)
“Winterlude” fue la primera película que terminé con un sistema de retroproyección refotografiada (impresora óptica) que construí en el verano de 1975. La película presenta un vago contexto narrativo que permanece latente a través de la parte principal de la película, y que al final se revela en la secuencia conclusiva. El núcleo de “Winterlude” consiste en una serie de paisajes que yuxtaponen la acción en vivo y elementos visuales pintados a través de los cuales aparecen trenes que se desplazan a lo largo del encuadre, y desaparecen. –LM
“Winterlude” was the first film completed on a rear-screen rephotography system (optical printer) that I built in the summer of 1975. The film introduces a vague narrative context that remains latent throughout the main body of the film and is finally revealed in the closing sequence. The core of “Winterlude” consists of a series of landscapes containing juxtaposed live-action and painted visual elements through which trains appear, travel across the frame and disappear. (LM)
Trains of Thought (1983)
Mi preocupación principal cuando hacía “Trains of Thought” era el retrato cinematográfico de personajes aislados. Las cuatro secuencias individuales son en esencia retratos temporales; los personajes se ven en el contexto de su relación con el paso del tiempo. Ni interactúan con otros personajes ni se topan con acontecimientos narrativos relevantes.
Más que conectar los cuatro episodios mediante el uso de relaciones narrativas, empleé varios artificios formales y temáticos para unificar las distintas secuencias. El uso de imágenes compartidas, técnicas formales comunes como las variaciones de perspectiva de cámara fija y la naturaleza complementaria de varios fondos sonoros rítmicos, ayudan al espectador a unificar las cuatro escenas de la película. Mi principal objetivo es que la experiencia de ver “Trains of Thought”, al unirse a las experiencias subjetivas del espectador y sus sentimientos sobre el aislamiento y la soledad, consiga suscitar una respuesta emocional. –LM
“En Trains of Thought Marin deja su habitual escenario doméstico por un viaje por carretera a las provincias marítimas de la costa Este de Canadá (the Maritimes). Usando el parabrisas del coche como lienzo, crea dinámicos cambios de escena gracias a una innovadora impresora óptica diseñada por él mismo, adaptada a su visión única. Trains of Thought fue invitada a participar en el Seminario de cine Flaherty en 1983 pero, a pesar de su inmediato reconocimiento, la película ha caído en el olvido, como el resto de la destacada obra experimental de Marin.” –Rick Hancox
My primary concern when making “Trains of Thought” was the cinematic portrayal of isolated characters. The four individual sequences are essentially temporal portraits; the characters are seen in the context of their relationship to the passing of time. They neither interact with other characters nor do they encounter consequential narrative events.
Rather than using a clearly defined narrative relationship to connect the four episodes, I have employed various formal and thematic devices to unify the separate sequences. The use of shared imagery, common formal techniques such as the variations on fixed camera perspectives and the complementary nature of the various rhythmic soundtracks, aid the viewer in unifying the four scenes presented in the film. My main objective is that the experience of viewing “Trains of Thought,” when juxtaposed with the viewer’s subjective experiences and feelings towards isolation and being alone, will succeed in eliciting an emotional response. (LM)
«In Trains of Thought Marin leaves the usual domestic setting of his films for a road trip to the Maritimes. Using the car’s windshield as his canvas, he conjures up dynamic scene changes thanks to an innovative optical printer he designed himself to accommodate his unique vision. Trains of Thought was invited to the Flaherty Film Seminar in 1983, but despite its immediate recognition, the film has fallen into neglect, like the rest of Marin’s remarkable body of experimental work.» (Rick Hancox)
(Traducción de los textos por Javier Oliva)