CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Sábado 5 de Mayo de 2018, 18:15h, Filmoteca de Canatabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander
Programa:
The Bathers Series:
– I Les Baigneurs (1986) Super 8 to video, colour, sound, 6 mins
– II Swimmer (1987) 16mm, sound, colour, 7 mins
Cezanne’s Eye (1991) 16mm, colour, sound (Stuart Jones), 20 mins
The Red Sea (1992) Super 8 + 16mm + video, colour, sound (Stuart Jones), 20 mins
Formato de proyección: HD
(Agradecimiento especial a Michael Mazière)
Michael Mazière es un artista y comisario. Estudió fotografía y cine en la Universidad Nottingham Trent y en el Royal College of Art. Actualmente es profesor adjunto de cine y vídeo en la Universidad de Westminster y comisario de las galerías Ambika P3 y London Gallery West. Antes de incorporarse a la Universidad fue investigador adjunto de la Colección para el Estudio de Cine y Vídeo de Artistas Británicos en la University of the Arts de Londres. Anteriormente había sido director de London Electronic Arts, y cofundador y director del Lux Centre and Pandaemonium –Festival londinense de imagen en movimiento. También ha trabajado en la London Film-makers’ Cooperative como programador de cine, como editor de la revista de cine y vídeo Undercut, y ha recopilado una antología de escritos sobre artistas de cine y vídeo para Wallflower Press.
Su práctica investigadora abarca la producción artística, el comisariado de exposiciones, y las conferencias y escritos sobre cine y video. Mazière ha mostrado internacionalmente sus películas, incluyendo la Tate de Londres, el MOMA de Nueva York y Videobrasil en Sao Paulo. Ha comisariado películas y vídeos en Whitechapel, Serpentine, ICA, NFT y en otros lugares del mundo. Es miembro ejecutivo del CREAM (Centro para la Investigación y Formación en Arte y Medios de Comunicación), de la Universidad de Westminster (Londres), y cofundador y comisario de Ambika P3, un espacio expositivo interdisciplinar para investigación práctica situado en el centro de Londres, inaugurado en 2007.
[Michael Mazière is an artist and curator. He studied Photography and Film at Nottingham Trent University and the Royal College of Art. He is currently Reader in Film & Video at the University of Westminster and curator of Ambika P3 and London Gallery West. Before joining the University, he was a research fellow at the British Artists’ Film and Video Study Collection at the University of the Arts, London. Previously he was director of London Electronic Arts, co-founder and director of the Lux Centre and Pandaemonium – London’s Festival of Moving Images. He also worked at the London Film-makers Co-operative as cinema programmer and editor of Undercut film and video magazine and has completed an anthology of writing on artists film and video for Wallflower Press.
His research practice encompasses the production of artworks, the curation of exhibitions, lecturing and writing about artists’ film and video. Mazière shows his films and videos internationally, venues include the Tate, London and MOMA, New York and Videobrasil, Sao Paulo. He has curated artists’ film and video at the Whitechapel, Serpentine, ICA, NFT and internationally. He is an executive member of The Centre for Research and Education in Arts and Media (CREAM), University of Westminster, London and the co-founder and Curator of Ambika P3, an interdisciplinary exhibition space for practice based research in Central London which opened in 2007.]
The Funnel, Toronto
16mm Films (1978 – 1992)
En los años 80, yo era un miembro central de la London Film-makers’ Cooperative (LFMC), que era la organización más activa del Reino Unido en el campo del cine y vídeo, gestionada por y para los artistas. Con una perspectiva internacional cuyas redes alcanzaban Nueva York, París, Amsterdam, Munich y Roma, constaba de un taller para la producción cinematográfica, un servicio de distribución y un cine. Apoyaba una forma de práctica artística independiente bajo la forma “hazlo tú mismo”, y la idea de una “práctica integrada” (manteniendo una estrecho vínculo entre la creación y la exhibición de la obra). Mi pertenencia a la LFMC implicaba un compromiso con la organización que iba más allá de la elaboración de películas, e incluía la pertenencia al Comité Ejecutivo (1982-88) y al Consejo de la revista de la LFMC Undercut (1982-90). Yo formaba parte de una segunda generación de cineastas de vanguardia post-estructuralista dedicada a una práctica fílmica experimental fuera de los dominios de la televisión, el cine narrativo y las galerías comerciales. Aunque había heredado la preocupación por la materialidad de la película (celuloide, grano, cortes, foco, luz) de la primera generación de cineastas experimentales de la LFMC, yo exploraba la percepción y las ideas de contenido. Llegué a producir más de una docena de películas experimentales en 16 mm en la LFMC con apoyo económico del Arts Council of Great Britain, Channel 4 y Greater London Arts. Hacia 1985 mis películas habían sido proyectadas en festivales y salas independientes de Europa, con participación en el Festival Internacional de Cine Joven de Hyeres, Francia, en 1981 y 82, los Festivales de Cine de Osnabrück y Oberhausen en Alemania del Oeste en 1985, y en programas monográficos en Light Cone, París, y en el Centro de Estudios Cinematográficos de Avignon en 1984. Durante este periodo mi obra, influida por los debates en torno a la política de la representación y las controversias de la subjetividad, empezaba a adquirir un reconocimiento internacional significativo. Tras ser seleccionado para la exposición de la Tate Nuevo Pluralismo (1985), me pidieron que interviniera en el Congreso de Cine y Vídeo Británico en el Yale Center for British Art de la Universidad de Yale. Comisarié un programa titulado “Memoria y Diferencia” que incluía mi última pareja de obras, “Image Moment” (1985) para la pantalla, y “Signs of Empire” (1984) para cinta y diapositivas, primera obra del Black Audio Film Collective, que también se proyectaron en la School of the Art Institute de Chicago y el Millennium Film Centre de Nueva York.
Animado por obras de Malcolm Le Grice como “Academic Still Life, Cezanne” (Naturaleza muerta académica, Cezanne, 1977) y los debates entre cine y pintura, me aventuré en una serie de estudios sobre Cezanne que me permitieron combinar las técnicas habituales del cine experimental, tales como rápidos movimientos de cámara, manchas y desenfoques, con mis propios ritmos musicales, fotos fijas y música en sentido estricto –volviendo a introducir emoción y subjetividad en la obra. “Swimmer” (El nadador, 1986) y “Cezanne’s Eye” (El ojo de Cezanne, 1988) se convirtieron en mis proyectos más conocidos de aquella época, y obtuvieron un reconocimiento internacional significativo por parte de mis colegas. Como prueba de este reconocimiento, “Swimmer” fue seleccionada para la Bienal de Cine y Vídeo Independiente del ICA de 1989 y el Museo Nacional de Arte Moderno de París adquirió ambas obras para su colección. Estas películas también fueron el núcleo de mi programa monográfico para una gira por Estados Unidos y Canadá en 1988, con apoyo del British Council, en la que di conferencias y presenté mi obra en una docena de lugares, incluyendo el Collective of Living Cinema de Nueva York, la Cinemateque de San Francisco y el Film Forum de Los Angeles. Así, hacia el final de la década me encontraba entre las principales figuras del cine experimental nacional e internacional, y participaba en debates que establecían los términos para los discursos innovadores sobre la imagen en movimiento experimental.
Hacia el inicio de los 90, el cambio en el paisaje tecnológico y cultural estaba produciendo un fuerte impacto tanto en la producción como en la exhibición de la imagen en movimiento experimental. Las películas de 16 mm eran cada vez más difíciles de producir, y empezaban a estar disponibles pequeñas cámaras de vídeo. Muchos artistas trabajaban entre el cine y el vídeo y un área naciente de un arte digital que empezaba a desarrollarse. En 1990 hice una comunicación para los Encuentros Internacionales –Cine, Vídeo, Ordenador en la Videoteque de París (“The Power of Lightness”, La fuerza de la levedad, publicado en Independent Media, nº 98, 1990) sobre cómo lo personal (las imágenes autobiográficas e íntimas) y el material colectivo (rollos de noticiarios, extractos de películas de ficción) podían mezclarse en las películas y el videoarte. El artículo proponía una forma nueva, más ligera e íntima, de inscripción en cine y vídeo, como escribir o pintar, desarrollada por el uso híbrido del super 8 y la tecnología del vídeo doméstico. A continuación produje una nueva obra, “The Red Sea” (El mar Rojo, 1992), con apoyo del Arts Council of Great Britain, que mezclaba super 8, película de 16 mm, vídeo, y fotos fijas, películas y material de televisión de archivo. En 1992 fui invitado por el British Council para presentar la película en la Asociación Modern Image Makers (MIMA), con sede en Melbourne, para la tercera Experimenta, y luego fui de gira con ella por otros lugares de Japón, Australia y Nueva Zelanda, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Osaka, la Galería de Arte de la Ciudad de Wellington, el Instituto de Arte Contemporáneo de Brisbane y el Instituto de Cine y TV de Perth. Luego fui invitado en 1994 para hacer proyecciones monográficas en el MOMA de Nueva York, el Millennium Film Centre de Nueva York y el Pacific Film Archives de Berkeley, California. Ese mismo año las obras fueron adquiridas pro el Museo Nacional de Arte Moderno de Osaka, la Biblioteca Nacional de Australia y la Universitá degli Studi de Roma.
[In the eighties, I was a central member of the London Film-maker’s Co-operative (LFMC), which was the most active UK organisation in the field of film and video run by and for artists. International in perspective, with networks spanning New York, Paris, Amsterdam, Munich and Rome it consisted of a film production workshop, a distribution service and a cinema. It supported an independent ‘do it yourself’ form of artistic practice and the idea of an ‘integrated practice’ (maintaining a close relationship between the act of making and exhibiting work). My membership of the LFMC meant that my engagement with the organisation went beyond film-making and encompassed sitting the LFMC’s Executive Committee (1982-88) and the Board of the LFMC’s Film Journal Undercut (1982-90). I was part of a second generation of post structuralist avant-garde film-makers dedicated to sustaining an experimental film practice outside the realms of television, narrative film and commercial galleries. While I had inherited concerns on the materiality of film (celluloid, grain, splices, focus, light) from the first generation of LFMC experimental film-makers I was exploring perception and notions of content. I would produce over a dozen 16mm experimental films at the LFMC with regular financial support from the Arts Council of Great Britain, Channel 4 and Greater London Arts. By 1985, my films had been widely exhibited in film festivals and independent venues in Europe with participation at the Festival International du Jeune Cinema in Hyeres, France in both 1981 and 82, Osnabruck Film Festival and Oberhausen Film Festival in West Germany in 1985 and one person shows at Light Cone, Paris and the Centre des Recherches Cinematographiques in Avignon, France in 1984. During this period my work, informed by the debates around the politics of representation and questions of subjectivity, was beginning to achieve significant international recognition. Subsequent to being selected for the Tate’s New Pluralism exhibition (1985) I was asked to take part in the British Film and Video conference at the Yale Center for British Art at Yale University. I curated a programme titled ‘Memory and Difference’ which included my latest twin screen work Image Moment (1985) and Black Audio Collectives first tape slide work Signs of Empire (1984) which toured to the School of the Art Institute of Chicago and the Millemium Film Centre in New York.
Encouraged by the works of Malcolm Le Grice’s such as Academic Still Life, Cezanne (1977) and the debates between cinema and painting I embarked on a series of Cezanne Studies which allowed me to combine current experimental film techniques such as rapid camera-movements, streaks and blurs, with my own musical rhythms and frozen frames and actual music – reintroducing emotion and subjectivity into the work. Swimmer (1986) and Cezanne’s Eye (1988) became my most well known project at the time achieving significant international peer recognition. This contribution was recognised when Swimmer was selected for the ICA Biennale of Independent Film & Video (1989) and the Musee National d’Art Moderne in Paris, France acquired both works for their collection. These works also formed the body of my one person touring and lecture programme in the USA and Canada in 1988 supported by the British Council in which I lectured and presented my work at a dozen North American venues including New York’s Collective of Living Cinema, the San Fransisco’s Cinemateque and the Los Angeles Film Forum. Thus, toward the end of the decade I was regularly exhibiting with leading national and international figures in experimental film and participating in debates that were setting the terms for the developing discourses of experimental moving image.
By the early 90’s the shift in technology and cultural landscape was having a strong impact in both the production and the exhibition of experimental moving image. 16mm film was becoming harder to produce and small video cameras were starting to be available. Many artists were working across film, video and a nascent area of digital art was being developed. In 1990, I gave a paper in Paris at the Rencontres International – Cinema, Video, Ordinateur at the Videoteque de Paris (The Power of Lightness published in Independent Media, No 98, 1990) on how personal (autobiographical and intimate imagery) and collective material (newsreel, fiction film extracts) could be blended through artists’ film and video. The paper proposed a new lighter and more intimate form of inscription in film and video akin to writing or painting developed from a hybrid use of super 8 and domestic video technology. Subsequently, I produced a new work The Red Sea (1992) with support from the Arts Council of Great Britain which blended together super 8 & 16mm film, video, archive still, film and television material. In 1992, I was invited by the British Council to present the film at Melbourne based Modern Image Makers Association (MIMA) for the third Experimenta and tour the film to Japan, Australia and New Zealand including the Museum of Modern Art, Osaka, Japan; Wellington City Art Gallery, New Zealand; Institute of Contemporary Art, Brisbane and the Perth Film and TV Institute. I was subsequently invited in 1994 to do one person shows of my films at the Museum of Modern Art in New York, the Millenium Film Centre, New York and the Pacific Film Archives in Berkeley, California. That same year, the works were acquired by the National Museum of Modern Art – Osaka, Japan, The National Library of Australia the Universita and the Degli Studi Di Roma.]
The Bathers Series:
La serie de los bañistas es una serie de películas cortas que tienen su inspiración de partida en los estudios pictóricos de Paul Cezanne. Desde la idea original, la serie se ha desarrollado como si fuera una serie pictórica o una sinfonía musical con diferentes movimientos. Cada movimiento se concentra en un tema específico, utilizando un motivo concreto, o bien un procedimiento estético determinado.
[The Bathers Series is a series of short films initially inspired by the painting studies of Paul Cezanne. From the original idea the series has developed as would a painting series or a musical symphony with different movements. Each movement concentrates on a specific theme using a particular subject or aesthetic process.]
- I Les Baigneurs
Rodada en Italia, la película registra fragmentos de una tarde de verano; grabados, degradados y fijados. Una serie de instantes modificados.
“Les Baigneurs es una pieza simple, casi pictórica, que utiliza el vídeo para hacer prácticas de cambio de color y ritmo en el super 8 original. El efecto es impresionista y casi hipnótico.” Revista Performance. Nick Houghton
[Shot in Italy, the film captures fragments of a summer’s afternoon; recorded, degraded and fixed. A series of instances transformed.
“Les Baigneurs is a simple almost painterly piece which uses the video medium to exercise shifts in colour and pace on original super 8. The effect is impressionistic and trance like.” Performance Magazine. Nik Houghton]
- II Swimmer
“Pues la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo” Octavio Paz
Swimmer es la segunda película de la serie titulada Los bañistas, que tiene su inspiración de partida en las pinturas del mismo nombre de Paul Cezanne. La película es una celebración del cuerpo en movimiento dentro de una síntesis de agua, luz, color y sonido –mediante el uso de imágenes editadas, reveladas y saturadas de forma intensiva, se crea una tensión que linda con el placer, el dolor y el deseo.
“… una película de arrebatadora belleza y pureza formal.” ICA Biennial
“Con inspiración de partida en los estudios de ‘Bañistas’ de Cezanne, cada movimiento de la película ofrece un vislumbre fascinante del proceso creativo –tanto fílmico como pictórico.” Southampton Film Festival
“Las dos recientes películas ‘al aire libre’ de Maziere, The Bathers y Swimmer, representan cinematográficamente típicos motivos impresionistas. Con tomas de figuras sumergidas o que emergen del agua, variando entre planos medios y primeros planos, en improvisaciones editadas, estas películas son tanto una celebración de su tema como ejercicios sobre la posibilidad de una sintaxis fílmica.” ‘La erótica de la interpretación’, Sotyris Kyriacou.
“La bella calidad fotográfica caracteriza a Swimmer de Maziere, que utiliza fotos fijas y planos repetidos de un nadador en lo que solo puede ser el mar Mediterráneo y su luz. Con una banda sonora ‘encontrada’ y fracturada, lo que le falta de profundidad (tal vez por su naturaleza de serie) se compensa en tensión superficial.” Art Monthly, Michael O’Pray.
“El empleo lleno de imaginación de las imágenes del cielo y el agua consigue de alguna manera transmitir la idea de la redondez de la Tierra. Un plano asombroso de las manos del nadador abriéndose camino en las aguas se repite entre un collage de sombras, piernas y cabezas bellamente filmadas, todas en conexión con las ondas centelleantes.” Edinburgh Film Festival
Financiada por Arts Council of Great Britain
[“For the reality of the body is an image in movement fixed by desire” Octavio Paz
Swimmer is the second film of a series titled The Bathers Series initially inspired by the paintings of the same name by Paul Cezanne. The film is a celebration of the body in motion within a synthesis of water, light, colour and sound – through the use of intense editing, printing and saturated images a tension is created touching on pleasure, pain and desire.
“..a film of arresting beauty and purity of form.” ICA Biennial
“Initially inspired by Cezanne’s studies of the ‘Bathers’, each movement of the film provides a fascinating insight into the creative process – both filmic and painterly.” Southampton Film Festival
“Maziere’s two recent ‘plein air’ films, The Bathers and Swimmer, depict typical impressionist subject matter cinematically. With shots of figures immersed in or emerging from water, ranging from medium close up, in edited improvisations, these films are as much a celebration of their subject as they are exercises in the possibility of film syntax.” ‘The Erotic of Interpretation’, Sotyris Kyriacou.
“A beautiful photographic quality characterised Maziere’s Swimmer which used freeze frame and repeat shots of a Swimmer in what could only be Mediterranean sea and light. With a fractured ‘found’ soundtrack what it lacked in depth (& this may be due to its series’ nature), it made up in surface tension.” Art Monthly, Michael O’Pray.
“Imaginative use of sky and water images somehow manages to convey the roundness of the earth. A stunning shot of the swimmer’s hands cutting through water is repeated amongst a collage of beautifully filmed shadows, legs and heads, all connected by the shimmering waves.” Edinburgh Film Festival
Funded by the Arts Council of Great Britain]
Cezanne’s Eye (1991)
“La mejor película de cámara como pincel de la historia del cine” Stan Brakhage
“Primero, un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida.” ‘Levedad’ Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino
Cezanne’s Eye es un viaje empírico a través del cuerpo de una paisaje único –el de la Provenza de Cezanne. Mediante el uso de un lenguaje visual intuitivo y expresionista, y de una llamativa banda sonora, compuesta especialmente para la película, esta supone un movimiento a través de la tierra, el cielo, el color, el sonido y la música que nos desafía tanto desde el punto de vista sensual como visual.
“El punto de referencia explícito de las películas de Cezanne de Maziere es un reconocimiento de ese proyecto post-impresionista de la relativización de la visión, del significado como algo incrustado en el lenguaje y la convención. Por consiguiente, al artista le queda la tarea y la esperanza perpetua de trabajar y volver a trabajar, descubriendo algo nuevo en cada pincelada o movimiento de cámara. Las posibilidades del arte radican en esa persistencia. Rodada en la Francia de Cezanne, el ágil trabajo de cámara de la película edita el terreno mediante vistas panorámicas que los zooms convierten en contornos geológicos, reposando en la solidez geométrica de las rocas y los árboles. La cámara trabaja constantemente con el paisaje, que trae a la vista y aleja de ella en diferentes escalas, en una sintaxis frenética que nunca se agota, ya que cada plano o movimiento sugiere otras posibilidades. Es bien sabido cómo el viejo Cezanne persistió en sus motivos, tanto montañas como frutas que se pudren, en una erótica constante de la interpretación.” La erótica de la interpretación. Sotyris Kyriacou.
Financiada por Arts Council of Great Britain
[‘The best camera as painbrush film in the history of cinema” Stan Brakhage
“First there is a lightning of language whereby the meaning is conveyed through the verbal texture that seems weightless, until the meaning itself takes on the same rarefied constancy”. ‘Lightness’, Six Memos for the Next Millennium, Italo Calvino.
Cezanne’s Eye is an experiential journey through the body of a unique landscape – that of Cezanne’s Provence. Using intuitive and expressionist visual language and a striking specially composed soundtrack the film is a movement through land, sky, colour, sound and music that is both sensual and visually challenging.
“The explicit reference point in Maziere’s Cezanne films is an acknowledgement of that post-impressionist project, namely the relativisation of vision, of significance as embedded in language and convention. Consequently the artist is left with the perpetual task and hope of working and reworking, discovering anew in every brush stroke or camera movement. Art’s potential lies within that persistence. Shot in Cezanne’s France, the film’s agile camerawork edits the terrain into panoramic views which zooms in to become geological contours, dwelling on the geometric solidity of the rocks and trees. The camera constantly works with the landscape, bringing it in and out of view at different scales, in a frantic syntax which is never exhausted since each shot or movement suggests other possibilities. It is well known how the late Cezanne would persist with his motifs, mountains and rotting fruit alike , in a constant erotic of interpretation.” The Erotic of Interpretation, Sotyris Kyriacou.
Funded by the Arts Council of Great Britain]
The Red Sea (1992)
”Desde entonces me baña el poema del mar
lactescente, infundido de astros; muchas veces,
devorando lo azul, en él se va pasar
un pensativo ahogado de turbias palideces.
Algo tiñe la azul inmensidad y delira
en ritmos lentos, bajo el diurno resplandor.
Más fuerte que el alcohol, más vasta que una lira
fermenta la amargura de las penas de amor.
‘El barco ebrio’, Arthur Rimbaud.
The Red Sea es un viaje por la tierra, el mar y el cuerpo –a través de territorios de sensualidad, dolor y memoria. Esta búsqueda es un viaje trágico de auto-descubrimiento, en el que las imágenes inquietantes y la llamativa banda sonora son un testamento de territorios de intensa emoción que a veces permanecen silenciados o censurados. The Red Sea es mensajera de las imágenes perdidas –la belleza y el horror dan vueltas hacia el pasado en una celebración inquietante, una danza de espectros erigida en los abismos de un mundo imaginario.
“Me parece una obra exquisita y delicada… felicidades por esta maravillosa pieza.” Rod Stoneman
“El sol danzante en el cielo de la tarde se mezcla con primeros planos del agua tomados con un filtro rojo sangre, mientras la luz tiembla en la superficie como una extraña escritura. Las imágenes fijas a cámara lenta recuerdan a Hollywood y sus suntuosos melodramas, pero también evocan conflictos ardientes y transforman fragmentos de manos, un cuaderno, el mar, un barco que se hunde, en oscuros secretos. Una exquisita elegía.” Die Presse. Stefan Grisseman.
“The Red Sea es un viaje melancólico por un laberinto de superposiciones, paisajes marcados en la memoria e imágenes subjetivas de naturaleza quijotesca. En muchos aspectos es una película arcaica, un regreso al lirismo de una cierta corriente de la vanguardia de los 60 que ilustra inmejorablemente la obra de Bruce Baillie (retrospectiva en la Cinémathèque, 1995). Sacando a flote abiertamente sus influencias, la película comienza con una estrofa apasionada, melancólica y elíptica de ‘El barco ebrio’ de Rimbaud. Las imágenes que siguen brillan y se desdibujan, murallas de edificios vistos desde la ventanilla de un coche, el sol ardiendo como el chorro fluctuante de una llama de gas en el horizonte, una paleta de pintor como un poste indicador de la deuda visual de la película con la pintura impresionista y post-impresionista. A medida que la película avanza nos vamos acercando al mar, un lugar metafórico para el inconsciente, que se sumerge a sí mismo en las turbias profundidades de la subjetividad. La cámara tambaleante, el atmosférico paisaje sonoro, la estructura en capas y la impresión óptica con repetición de fotogramas contribuyen a la cualidad antropomórfica de la experiencia fílmica.
Estas imágenes, que tienden a un sentido fluctuante de la subjetividad, son como las que acaso se pueden entrever en los últimos momentos antes de morir ahogado. Esta es una visión tentativa, bella e infinitamente desconcertante de un paisaje cinematográfico infectado por un cautivador sentido del lugar y el recuerdo.” Adrian Danks, Senses of Cinema
Financiada por Arts Council of Great Britain
[“Now I drift through the poem of the sea;
this gruel of stars mirrored the milky sky,
Devours green azures; ecstatic flotsam,
Drowned men, pale and thoughtful, sometimes drift by.
Staining the sudden blueness, the slow sounds,
Deliriums that streak the glowing sky,
Stronger than drink and the songs we sing,
It is boiling, bitter, red; It is love!”
‘The Drunken Boat’, Arthur Rimbaud.
The Red Sea is a journey through land, sea and the body – across territories of sensuality, pain and memory. This quest is a tragic journey of self discovery, where disturbing images and the striking soundtrack are a testament to intense emotional territories which often remain unspoken or censored. The Red Sea is the bearer of lost images – beauty and horror reel past in a disturbing celebration, a ghost dance set in the depths of an imaginary world.
“It looks to me to be an exquisite and delicate piece of film-making….congratulations on a marvellous piece.” Rod Stoneman
“The dancing sun in the evening sky merges with blood-red filtered close ups of water , as light quivers on the surface like strange writing. The slow motion camera of frozen images is reminiscent of Hollywood with its sumptuous melodramas, yet evokes smouldering conflicts and transforms fragments of hands, a note book, the sea, a sunken ship, into dark secrets. An exquisite elegy.” Die Presse. Stefan Grisseman .
“The Red Sea is a brooding journey through a labyrinth of superimposition, memory-pocked landscapes and the quixotic nature of subjective imagery. In many respects it is an archaic film, a return to the lyricism of a certain stream of the 60s avant-garde best illustrated by the work of Bruce Baillie (retrospective, Cinémathèque, 1995). Flouting its influences openly the film begins with a passionate, melancholy and elliptical stanza from Rimbaud’s ‘The Drunken Boat’. The images which follow shimmer and blur, walls of buildings seen from a car window, the sun burning like the fluctuating jet of a gas flame on the horizon, a painter’s palette signposting the film’s visual debt to Impressionist and Post-Impressionist painting. As the film progresses we are drawn closer to the sea, a key metaphorical site for the unconscious, and it submerges itself in the murky depths of subjectivity. The shaky camera, the moody soundscape, the layering and step-printing of images contribute to the anthropomorphic quality of the filmic experience.
These images, which approximate a fluctuating sense of subjectivity, are something like those perhaps glimpsed in the last moments before drowning. This is a tentative, beautiful and endlessly perplexing vision of a cinematic landscape infected by a haunting sense of place and memory.” Adrian Danks, Senses of Cinema
Funded by the Arts Council of Great Britain]
(Traducción de los textos: Javier Oliva)