Cineinfinito #51: Philippe Garrel (I)

CINEINFINITO / CINE ESTUDIO / CGAI

Jueves 10 de Mayo, 20:00h
CINE ESTUDIO – Círculo de Bellas Arte
Calle Alcalá, 42
28014 Madrid

Miércoles 23 de Mayo, 20:30h
CGAI – Centro Galego de Artes da Imaxe
Rúa Durán Loriga, 10
15003 A Coruña

Cineinfinito Philippe Garrel

Programa:

La cicatrice intérieure (1972) 35mm / 60 min / color / sonora

Formato de Proyección: DCP (copia supervisada por el autor)

(Agradecimiento especial a Philippe Garrel y a Claudine Kaufmann)


Philippe Garrel nace en París en 1948, hijo del actor francés Maurice Garrel. Dirige su primera película con solo 15 años, el cortometraje Les enfants désaccordés. En 1969, durante el rodaje de Le Lit de la vierge, conoce a Nico (Christa Päffgen) que será su pareja sentimental durante 10 años y que participará en varias de sus películas. En 1982, Garrel gana el Premio Jean Vigo por su película L’Enfant secret, y al año siguiente gana otro premio en Cannes por Liberté, la nuit. Desde entonces, y a pesar del carácter minoritario y experimental de su obra, la trayectoria de Philippe Garrel ha gozado de un prestigio crítico creciente, tanto en festivales de cine (como los de Cannes o Venecia) como en publicaciones especializadas del estilo de Cahiers du cinema o Senses of cinema. En 2005 consiguió también el premio FIPRESCI de la crítica en los Premios del Cine Europeo, gracias al largometraje Les amants réguliers, una reflexión acerca del impacto de los hechos de Mayo del 68 sobre la juventud francesa de la época. En sus películas, Garrel también hace habitualmente las labores de guionista, productor, montador y, en su primera etapa, director de fotografía. En la actualidad, además, ejerce de profesor en La Fémis, la escuela superior francesa de imagen y sonido.


La cicatrice intérieure (1972)

Uno no debe hacerse preguntas a sí mismo mientras ve La cicatrice intérieure; debería verse solo por placer, como el placer que da caminar por el desierto. Esto son huellas de lo que cruza mi cabeza en la época en que la ruedo; solo pueden ser huellas o mojones. –Philippe Garrel

[One mustn’t ask oneself questions whilst watching La cicatrice intérieure; it should just be watched for pleasure, as one can take pleasure from walking in the desert. These are traces with what goes through my head at the time I’m shooting; it can only be traces or landmarks. –Philippe Garrel]

***

Arreglándoselas para conseguir dinero para hacer películas antes que para vivir; rompiendo con los sistemas de la ficción, la narración y la producción, hacia un arte libre, incluso más libre que con Godard. Henri Langlois solo pudo enamorarse, estupefacto, de las mágicas películas de fuga que hizo Philippe Garrel. La cicatrice intérieure, su primera película, rodada con Nico entre 1970 y 1972, fue producida por Sylvina Boissonnas, una bendición para las artes de aquella época y patrona del grupo Zanzibar.

Henri Langlois escribió (1): La prueba de todo lo que he avanzado es La cicatrice intérieure. La cicatriz interior es una obra maestra para quienquiera que no comprenda alemán, al parecer (2). Personalmente, pienso que la película es una obra maestra. Una obra maestra total. No puedo explicarlo. De repente, es la humanidad, la tierra entera la que habla –la tierra en el sentido antiguo de madre. Pero ni siquiera es la tierra la que habla, es el humus… Es increíble: todo está allí.

Philippe Garrel, perpetuo amante del cine, ha rodado desde que tenía 16 años. Es el hijo secreto de la modernidad, su pequeño caballero. Las 27 películas que nos ha enviado, desde 1964 hasta hoy, son como otras tantas cartas íntimas, en las que informa sobre sus viajes (pero es la palabra inglesa “trip”, con sus connotaciones psicodélicas, la que es apropiada aquí) al país del cine moderno. Un lugar en el que la experiencia masajea las cervicales inocentemente, en el que los vivos no pueden vivir más tiempo sin el séquito de sus muertos. […] Garrel conoció a Nico en la casa de Frédéric Pardo y Tina Aumont en Positano. Con ella empezó una etapa que fue como un sueño, el esbozo áspero de un nuevo arte medieval. Películas alquímicas, simbolistas, cine en botas de ante, del que La cicatrice intérieure es el astro negro. Es el llamado periodo hierático, circunvalado, tan fascinante como abstracto. Para rodar, Garrel utiliza película caducada. Él solo, con una cámara accionada a mano, filma estos celuloides amarillentos. Las películas no se estrenaron. Henri Langlois, con su intuición cósmica, las presenta en la Cinemateca durante una serie de tardes de Navidad. –Philippe Azoury, L’enfant secret de la modernité, programa de La Cinémathèque française, June 2004.

(1) Henri Langlois, Écrits de cinéma, textos recopilados por Bernard Benoliel y Bernard Eisenschitz, Ed. Flammarion / Cinémathèque française, 2014
(2) En La cicatrice intérieure, Pierre Clementi habla en francés, Nico en inglés y alemán; Philippe Garrel no habla.

[Managing to receive more money for making films than for living; breaking with the systems of fiction, narration, and production, towards a free art, even freer than with Godard. Henri Langlois could only fall in love, stupefied, with the magical escape films made by Philippe Garrel. La cicatrice intérieure, his first film, shot with Nico between 1970 and 1972, was produced by Sylvina Boissonnas, a godsend for the arts of that time and patroness of the Zanzibar group.

Henri Langlois wrote(1) :
The proof of everything that I have advanced is La cicatrice intérieure. The Inner Scar is a masterpiece for whomever does not understand German, it would seem(2) . Personally, I find this film a masterpiece. A total masterpiece. I can’t explain it… Suddenly, it’s mankind, the whole earth that speaks – the earth in the ancient sense of mother. But it is not even the earth that speaks, it is the humus… It’s incredible: everything is there.

A regular lover of cinema, Philippe Garrel has been shooting since the age of 16. He is the secret child of modernity, its little knight. The 27 films he has sent us, from 1964 up to the present day, are like so many letters of blue intimacy, in which he reports his journeys (but it is the English word ‘trip’, so much more psychedelic, that is appropriate here) in the land of modern cinema. A place where experience rubs shoulders with innocence, where the living can no longer live without the entourage of their dead. […] Garrel met Nico at the home of Frédéric Pardo and Tina Aumont in Positano. With her, he began a dreamlike period, the rough sketch of a new mediaeval art. Alchemical, symbolist films, cinema in suede boots of which La cicatrice intérieure is the black sun. It is the so-called hieratic period, surrounded, as fascinating as it is abstract. To shoot, Garrel salvages out-of-date film stock. These yellowed films, he shoots them alone, with a hand-cranked camera. The films are not released. Henri Langlois, with his cosmic intuition, shows them at the Cinémathèque, every Christmas evening. –Philippe Azoury, L’enfant secret de la modernité, programme of La Cinémathèque française, June 2004.

(1) Henri Langlois, Écrits de cinéma, texts collected by Bernard Benoliel and Bernard Eisenschitz, Ed. Flammarion / Cinémathèque française, 2014
(2) In La cicatrice intérieure Scar, Pierre Clementi speaks in French, Nico in English and German; Philippe Garrel does not speak.]

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Yo tenía 17 años cuando vi con mi madre La Cicatrice Intérieure, esa extraña tragedia musical en la que a veces parece que la música dirige a la película. Cuando la volví a ver hace unos años comprendí, a través de sus monólogos, que a Nico le encantaba Goethe, el romanticismo alemán, los Nibelungos. Yo sabía que Clementi había escrito igualmente su texto. Me había encantado ese título, tan curioso, que creí extraído de un poema de André Breton, hasta el día en que Garrel reveló su origen. El título le llegó durante una noche en que se dedicó a arreglar el mundo con un amigo que había empezado a referirse a una cicatriz interior. Garrel sintió que la imagen tenía una fuerza increíble.

En las antípodas de los megalómanos del cine, Garrel era más bien del tipo minimaníaco, un mañoso artesano que, con Le Berceau de cristal, había inventado una estética onírica en la que la droga tenía su importancia. Fui a escucharlo cuando la Cinemateca le hizo un homenaje. Él se preguntaba delante del público qué habría que hacer para que el cine volviera a nuestras vidas […] Después Garrel evocó a Nico: él nunca sabía lo que ella iba a decir en sus películas; esperaba que interpretara su papel. “Si La Cicatrice Intérieure es soportable, añadió, es porque el sonido toma el relevo de la imagen, y porque Nico canta muy bien. No había guion, solo la idea de un viaje a través de Islandia. Un viaje que no terminó nunca. Con la idea de tratar de ir donde la Nouvelle Vague no se había atrevido a aventurarse”. Garrel intentaba hacer algo moderno. […] El universo de La Cicatrice Intérieure está vinculado al onirismo del otro lado del Rhin. Las referencias pictóricas pertenecen al romanticismo, a Caspar Friedrich y a Arnold Böcklin […]

Fabrice Gaignault en Egeries Sixties – Éditions Arthème Fayard / J’ai Lu(2006) – p.267

[J’avais 17 ans quand je vis avec ma mère La Cicatrice Intérieure, cette étrange tragédie musicale où il semble que parfois la musique porte le film. Lorsque je le revis il y a quelques années, je compris, à travers ses monologues, que Nico aimait Goethe, le romantisme allemand, les Niebelungen. Je savais que Clémenti avait également écrit son texte. J’avais aimé ce titre, si curieux, que je croyais extrait d’un poème d’André Breton, jusqu’au jour où Garrel en révéla l’origine. Ce titre lui était venu au cours d’une nuit passée à refaire le monde avec un ami qui avait commencé à lui parler de cicatrice intérieure. Garrel avait trouvé l’image d’une force incroyable.

Aux antipodes des mégalos du cinéma, Garrel était plutôt du genre minimaniaque, un bricoleur qui, avec Le Berceau de cristal, avait inventé une esthétique onirique où la drogue avait son mot à dire. j’allai l’écouter lors de l’hommage que lui rendit la cinémathèque. Il se demandait face au public ce qu’il faudrait faire pour que le cinéma retourne dans nos vies. […] Puis Garrel avait évoqué Nico, dont il ne savait jamais ce qu’elle allait dire dans ses films. Il attendait qu’elle joue sa partition. “Si La Cicatrice intérieure est supportable, ajoutait-il, c’est parce que le son prend le relais de l’image et que Nico chante très bien. Il n’y avait pas de scénario, juste l’idée d’une marche à travers l’Islande. Une marche qui n’en finit jamais. Avec l’idée d’essayer d’aller là où la Nouvelle Vague n’avait pas osé aller.”. Garrel essayait ainsi de faire quelque chose de moderne. […] L’univers de La Cicatrice intérieure est rattaché à l’onirisme d’Outre-Rhin. Les références picturales appartiennent au romantisme, à Casper Friedrich, et à Arnold Böcklin […]

Fabrice Gaignault en Egeries Sixties – Éditions Arthème Fayard / J’ai Lu(2006) – p.267]

***

[…] El cine de Garrel se radicalizará al máximo en los años 70, y seguirá una vía única, alejada de los circuitos comerciales, de los formatos clásicos de explotación y de las formas de hacer tradicionales. Pero esta época marca sobre todo un periodo de colaboración con la que fue su compañera, la cantante alemana Crista Paffgen, más conocida con el nombre de Nico. Esta colaboración, en una película como La Cicatrice intérieure, es doble, ya que además de encargarse de la composición e interpretación de toda la banda sonora, Nico encarna el papel central de la película, el de la mujer. La presencia de esta personalidad fuera de lo común marcará profundamente el cine de Garrel, y hasta el punto de que años después de su ruptura su sombra continúa flotando en gran medida sobre sus películas. Desde su regreso a una forma de relato tradicional a principios de los 80, el cineasta sigue obsesionado por este periodo de su vida y por su relación con Nico. Sería fácil escoger cualquiera de sus películas e identificar sus vínculos con su historia pasada, con su relación con la cantante.

La dificultad de ver estas películas y descubrir este periodo legendario, mítico, ha contribuido evidentemente a la creación de un aura que envuelve en su misterio a toda esta parte de la obra de Garrel. Este cine fuera de los circuitos se hacía a partir de lo vivo, sin verdadero guion, a años luz de la construcción clásica: una cámara, amigos en el casting, y la audacia, sobre todo la idea de que el Arte es lo único que puede salvarnos de la desesperación más total, mantenernos a flote en un mundo infame. Estas películas son como botellas arrojadas al mar, copias deterioradas bellas como cuadernos de poesía amarilleados por el tiempo, una historia acabada cuya huella sobre la película se proyecta de forma episódica en algunos lugares oscuros y secretos. [….]

La Cicatrice intérieure es una de las obras mayores sobre el después de 1968. Porque, ¿qué hacer después de los acontecimientos de mayo? Cuando parece imposible volver al orden, la cuestión que se plantea es la de qué forma dar a la lucha que se pretende proseguir. Para muchos, será la radicalización política, un extremismo que puede conducir a veces a actos calificados como terroristas por las autoridades. El fracaso de 1968 constituye para Garrel una etapa crucial, un momento de bisagra que arrasa con todo, un apocalipsis a partir del cual hay que repensarlo todo desde el principio. Porque, ¿cómo vivir con la sensación de que el gran momento político de tu generación ha pasado ya? Si el discurso político presente en sus películas puede dar pie a una sonrisa, parecer inocente o simplista, es porque la palabra revolución tiene una connotación casi mística. Hay una espera, comparable a la del mesías, aunque aquí no se trate de ningún hombre providencial. En Un été brûlant, una de sus últimas películas, la forma en que uno de los personajes habla de su compromiso muestra con claridad que no aceptaría vivir sin la esperanza de poner la sociedad patas arriba. Esta esperanza en un después es algo a lo que él se engancha. No puede concebir su vida sin esa creencia. La revolución es una promesa.

El después de 1968 ha sido para Garrel no un periodo para repensar la política en cuanto tal, sino para repensar su arte, volver a partir de cero, volver a Lumière. Esta búsqueda hacia atrás, hacia la era primitiva del cine, corresponde en él a un deseo de volver a una humanidad primera, original. La revolución en Garrel está más próxima al romanticismo que al siglo XVIII. No reside en avanzar, en la religión del progreso, sino más bien en volver a unirse con una realidad superior, a restablecer el vínculo entre el hombre y la tierra, entre el hombre y los elementos. Está el deseo de volver a enlazar con una tradición perdida, en un momento en que una cierta ideología de izquierda considera que la educación, el progreso y el conocimiento científico liberan al hombre al arrebatarle sus creencias y mitos. Este cine está lejos de pensar que la diosa Razón hará de nosotros seres evolucionados hasta el punto de rechazar todo lo que signifique volver a unirse con un tiempo antiguo que desde su punto de vista es atrasado, oscurantista. Garrel, a pesar de su carácter revolucionario, está lejos de una crítica marxista que en aquella época rechazaba las teorías de André Bazin y situaba en el centro del gusto del día a Brecht y los textos de Eisenstein sobre el montaje. La verdad, para estos críticos, no reside en la observación bruta de lo real, sino en la construcción y deconstrucción por el montaje de un discurso dialéctico; mientras que Garrel, pese a todo, permanece fiel a Bazin, a la idea rosselliniana de la verdad revelada del mundo.

Con La Cicatrice intérieure, la humanidad vuelve a partir de cero. El escenario es un desierto de hielo, de rocas, de llanuras verdes. Tenemos ante nosotros un mundo antes de la civilización. Una tierra árida y virgen sobre la que habrá que reemprenderlo todo. En este mundo solo viven conceptos primarios: la mujer, el hombre y el niño. Caballeros inquietantes cernidos por arcos de fuego, pastores venidos de lejos, objetos y gestos que sirven a rituales primarios, provenientes de otras eras… Aquí el hombre, al límite del aliento y la esperanza, abandona a la mujer, a la que corresponde dar a luz a la nueva humanidad. Un portador de fuego, solo, desnudo, debe transmitir una llama sagrada a partir de la cual renacerá el mundo… Y la cámara, presente, sin artificio, está puesta allí. Encuadra o acompaña los diferentes trayectos solitarios en las extensiones interminables. El armonio, que está en el corazón de la instrumentación de las composiciones musicales de Nico, puntúa los trayectos de sus melodías repetitivas, envolviéndola a ella misma. El armonio se empareja con el escenario: una especie de monolito melódico sin fin variado con matices sutiles; pone como un velo sobre la imagen, la tiñe. Y desde luego, está la voz de Nico, que resuena como nunca en la inmensidad desértica de las imágenes, a la vez frágil como el cristal y poderosa como los elementos telúricos.

Florian Guignandon: Aux origines du drame (Critikat, noviembre 2011)

[…] C’est dans les années 1970 que le cinéma de Garrel se radicalisera le plus, et suivra une voie unique, loin des circuits commerciaux, loin des formats classiques d’exploitation et des façons de

faire traditionnelles. Mais cette époque marque surtout une période de collaboration avec celle qui fut sa compagne, la chanteuse allemande Crista Paffgen, plus connue sous le nom de Nico. Cette collaboration, dans un film comme La Cicatrice intérieure, est double, puisqu’en plus d’avoir assuré la composition et l’interprétation de la totalité de la bande son, Nico incarne le rôle central du film, celui de la femme. La présence de cette personnalité hors du commun va profondément marquer le cinéma de Garrel, et ce à un point tel que des années après leur rupture, son ombre continue de flotter sur une grande partie de ses films. Depuis son retour à une forme de récit traditionnel il y a maintenant trente ans, ce cinéaste reste obsédé par cette période de sa vie et par sa relation avec Nico. Il serait facile de prendre chacun de ces films, et d’identifier ce qui se rapporte à son histoire passée, à la relation qu’il noua avec la chanteuse.

La difficulté à voir ces films, et découvrir ce que fut cette période légendaire, mythique, a bien évidemment contribué à l’élaboration d’une forme d’aura entourant de son mystère toute cette partie de l’œuvre de Garrel. Ce cinéma hors des circuits était un cinéma fait sur le vif, sans véritable scénario, à des années lumière de la construction classique : une caméra, des proches dans le casting, une audace et surtout l’idée que seul l’Art peut sauver du désespoir le plus total, peut permettre de surnager dans un monde infâme. Ces films sont comme des bouteilles jetées à la mer, des copies abîmées belles comme des cahiers de poésie jaunis par le temps, une histoire révolue dont la trace laissée sur la pellicule se projetait de façon épisodique dans quelques endroits obscurs et secrets. [….]

La Cicatrice intérieure est une des plus grandes œuvres sur l’après 1968. Car que faire après les événements de mai? Quand il apparaît impossible de rentrer dans le rang, la question qui se pose alors est celle de la forme que l’on va donner à la lutte que l’on souhaite poursuivre. Pour beaucoup, cela aura été la radicalisation politique, un extrémisme pouvant parfois conduire à des actes qualifiés par les autorités en place de terroriste. L’échec de 1968 constitue pour Garrel une étape cruciale, un moment charnière qui anéantit tout, une apocalypse à partir de laquelle il faut tout repenser depuis le départ. Car comment vivre avec le sentiment que le grand moment politique de sa génération est derrière vous? Si le discours politique présent dans ses films peut prêter à sourire et sembler naïf ou simpliste, c’est que le mot de révolution a une connotation quasi mystique. Il y a une attente, comparable à celle du messie, même s’il n’est ici jamais question d’homme providentiel. Dans Un été brûlant, son dernier film, la façon qu’a l’un des personnages de parler de son engagement montre bien que l’espoir d’un chamboulement social est quelque chose sans lequel il ne pourrait accepter de vivre. Cet espoir dans un après est une chose à laquelle il s’accroche. Il ne peut concevoir de vivre sans cette croyance. La révolution est une promesse.

L’après 1968 a été pour Garrel non pas une période pour repenser la politique en tant que telle, mais pour repenser son art, repartir à zéro, revenir à Lumière. Cette quête à reculons, vers l’âge primitif du cinéma, correspond chez lui à un désir de retour à une humanité première, originelle. La révolution chez Garrel est plus proche du romantisme que du XVIIIe siècle. Elle ne réside pas dans le fait d’avancer et de croire dans la religion du progrès, mais consiste plutôt à renouer avec une réalité supérieure, et à rétablir un lien entre l’homme et la terre, entre l’homme et les éléments. Il y a le désir de renouer avec une tradition enfouie, là où une certaine idéologie de gauche considère que l’éducation, le progrès et les connaissances scientifiques libéreront l’homme en le détachant des croyances et des mythes. Ce cinéma est loin de penser que la déesse Raison fera de nous des êtres évolués à même de rejeter de tout ce qui peut se rattacher à un temps ancien considéré par elle comme arriéré, obscurantiste. Garrel, tout révolutionnaire qu’il est, est loin d’une critique marxiste qui à l’époque rejette les théories d’André Bazin et remet au goût du jour Brecht et les textes d’Eisenstein sur le montage. La vérité pour ces critiques ne réside pas dans l’observation brute du réelle, mais dans la construction et la déconstruction par le montage d’un discours dialectique. Là où Garrel reste malgré tout fidèle au bazinisme, à l’idée rossellinienne de la vérité révélée du monde.

Avec La Cicatrice intérieure, l’humanité repart à zéro. Les décors sont ceux d’un désert de glace, de sable, de rochers, de plaines vertes. Un monde d’avant la civilisation est face à nous. Une terre aride et vierge sur laquelle il faudra tout reprendre. Dans ce monde, ne vivent que des concepts premiers : la femme, l’homme et l’enfant. Des chevaliers inquiétants cernés par des arcs de feux, des bergers venus du lointain, des objets et des gestes servant à des rituels premiers, sortis d’entre les âges… Ici, l’homme, à bout de souffle et d’espoir, délaisse la femme à qui il reviendra d’enfanter l’humanité nouvelle. Un porteur de feu, seul, nu, se doit de transmettre une flamme sacrée à partir de laquelle renaîtra le monde… Et la caméra, présente, sans artifice, est posée là. Elle cadre ou accompagne les différentes marches solitaires dans des étendues sans fin. L’harmonium, qui est le cœur des instrumentations musicales composées par Nico, ponctue ces marches de ses mélodies répétitives, tournant sur elle même. L’harmonium va de paire avec les décors : sorte de monolithe mélodique sans fin ponctué de fines nuances. Il dépose comme un voile sur l’image, la teinte. Et bien sûr, il y a la voix de Nico, résonnant comme jamais dans l’immensité désertique des images, à la fois fragile comme du cristal et forte comme les éléments telluriques.

Florian Guignandon: Aux origines du drame (Critikat, noviembre 2011)]


(Traducción de los textos: Javier Oliva)