Cineinfinito #52: Philippe Garrel (II)

CINEINFINITO / CINE ESTUDIO / CGAI

Viernes 18 de Mayo, 20:00h
CINE ESTUDIO – Círculo de Bellas Arte
Calle Alcalá, 42
28014 Madrid

Viernes 25 de Mayo, 18:00h
CGAI – Centro Galego de Artes da Imaxe
Rúa Durán Loriga, 10
15003 A Coruña

Cineinfinito Philippe Garrel

Programa:

Les hautes solitudes (1974) 35mm / 80 min / B&W / silente

Formato de Proyección: DCP (copia supervisada por el autor)

(Agradecimiento especial a Philippe Garrel y a Claudine Kaufmann)


Philippe Garrel nace en París en 1948, hijo del actor francés Maurice Garrel. Dirige su primera película con solo 15 años, el cortometraje Les enfants désaccordés. En 1969, durante el rodaje de Le Lit de la vierge, conoce a Nico (Christa Päffgen) que será su pareja sentimental durante 10 años y que participará en varias de sus películas. En 1982, Garrel gana el Premio Jean Vigo por su película L’Enfant secret, y al año siguiente gana otro premio en Cannes por Liberté, la nuit. Desde entonces, y a pesar del carácter minoritario y experimental de su obra, la trayectoria de Philippe Garrel ha gozado de un prestigio crítico creciente, tanto en festivales de cine (como los de Cannes o Venecia) como en publicaciones especializadas del estilo de Cahiers du cinema o Senses of cinema. En 2005 consiguió también el premio FIPRESCI de la crítica en los Premios del Cine Europeo, gracias al largometraje Les amants réguliers, una reflexión acerca del impacto de los hechos de Mayo del 68 sobre la juventud francesa de la época. En sus películas, Garrel también hace habitualmente las labores de guionista, productor, montador y, en su primera etapa, director de fotografía. En la actualidad, además, ejerce de profesor en La Fémis, la escuela superior francesa de imagen y sonido.


Les hautes solitudes (1974)

El retrato de Jean Seberg, una mujer de cuarenta años en el silencio de la soledad de una mujer…

“Jean era infinitamente superior a la imagen que habían dado de ella en Hollywood (en todo caso, había participado en A bout de souffle y en Lilith de Robert Rossen, que le dio ese papel magnífico de esquizofrénica). Bastaba con tener una cámara para que ella se metamorfoseara en una extraordinaria intérprete. En su presencia, sentí de forma irresistible la necesidad de rodar, de rodar como operador. Les Hautes solitudes le está dedicada por completo. Recuerdo que le llevé una copia en cuanto estuvo tirada (es algo que hago a menudo, lo hacía también para Zouzou), como una especie de regalo, un regalo muy modesto pero en fin…” –Philippe Garrel, “Une camera à la place du cœur”

[Le portrait de Jean Seberg, une femme de quarante ans dans le silence de la solitude d’une femme…

“Jean était infiniment supérieure à l’image qu’avait donné d’elle les gens d’Hollywood (tout de même, elle avait tourné dans A bout de souffle et dans Lilith de Robert Rossen qui lui avait donné ce rôle magnifique de schizophrène). Il suffisait d’une caméra pour qu’elle se métamorphose en une comédienne extraordinare. En sa présence, je ressentais irrésistiblement le besoin de filmer, de filmer en tant qu’opérateur. Les Hautes solitudes lui est entièrement consacré. Je me rappelle lui avoir porté la copie dès qu’elle a été tirée ( c’est une chose que je fais souvent, je l’avais fait pour Zouzou aussi) comme une sorte de cadeau, un cadeau bien modeste mais enfin…” –Philippe Garrel, “Une camera à la place du cœur”]

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Una película clave para comprender la primera década de la vida fílmica de Garrel, que aparece aquí desnudada hasta su quintaesencia. Retrato conmovedor, completamente mudo, en riguroso blanco y negro, de Jean Seberg en su apartamento de París, cuando ya había pasado más de una década desde su icónica interpretación en A bout de souffle, y unos pocos años trágicos antes de su temprana muerte. El joven Garrel, con su mano ya madura para hacer cine, aporta su propia intensidad espiritual en el registro de los rostros de sus amigos y amantes, Nico, Tina Aumont y Laurent Terzieff. “La idea era hacer una película con los descartes de una película que nunca existió para empezar”. –Philippe Garrel

[A key to understanding the first decade of Garrel’s filmmaking life, here stripped down to its barest quintessence. Moving portraiture, entirely silent, in stark black and white, of Jean Seberg in her Paris apartment, over a decade removed from her icon-making performance in Breathless, and a few tragic years before her early death. The young Garrel, already an old hand at creating cinema, brings his own spiritual intensity to capturing the faces of his friends and lovers: Nico, Tina Aumont and Laurent Terzieff. “The idea was to make a film out of the outtakes of a film that never existed in the first place.” –Philippe Garrel]

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Les hautes solitudes: Una película en el límite de la razón (Extracto)

Es una experiencia en carne viva. No hay título, ni créditos de ningún tipo. No hay banda sonora –aunque desafío a cualquiera a verla en absoluto silencio y no “oír” algo, en algún momento, en su cabeza. Solo una serie de “imágenes en movimiento” (por una vez el término actualmente de moda en el mundo del arte es correcto), retratos en blanco y negro, centrados en rostros o en la parte superior de varios cuerpos. No hay maquillaje, solo una iluminación y dirección escénica minimalista, y ningún efecto de postproducción o de filtrado de ningún tipo. En pantalla aparecen Nico, Tina Aumont, Laurent Terzieff y, sobre todo, Jean Seberg –que puede impresionar a los espectadores que no estén al corriente de la biografía del director, Philippe Garrel. “La cámara de Garrel contempla a Seberg con honestidad”, escribió David Ehrenstein en su libro Film: The Front Line 1984, “como si la descubriera por primera vez, como si Jean Seberg no fuera ya Jean Seberg”.

Seberg estaba a mediados de la treintena cuando se rodó Les hautes solitudes (1974). Garrel la había conocido a través de un amigo, durante el periodo más hermético y asocial de su vida. Aunque en aquella época aún trabajaba como actriz profesional en largometrajes (a veces absolutamente mediocres), Seberg había sufrido ya muchos golpes emocionales y súbitos reveses en su carrera. Estas experiencias parecen haberse grabado silenciosamente en su cara en la película de Garrel. En algunos planos ella conserva la belleza juvenil que asociamos con sus tempranos papeles en Hollywood; en otros aparece prematuramente envejecida.

Solo cinco años después fue encontrada muerta en su coche, en circunstancias misteriosas que acabaron sentenciadas como “probable suicidio” –alimentando una perdurable y casi extravagante leyenda. (…)

Volvamos a la textura de Les hautes solitudes como película. Esta es la fase del itinerario artístico de Garrel que se ubica entre los experimentos a veces suntuosos y neorrománticos como La cicatrice intérieure (1970), y su “retorno a la narrativa” en los años 80, que comenzó con su obra maestra, L’enfant secret (1982). Gran parte de los años 70 fueron un periodo oscuro para Garrel, en el que se sumergió en las drogas duras, como se muestra en J’entends plus la guitar (1991), junto con Nico. Llegó a hacer sus películas de vanguardia casi sin dinero ni recursos, rodando en su propio apartamento o en las casas de sus amigos, en cualquier rollo de película sobrante que pudiera gorronear. Les hautes solitudes es verdaderamente (tomando prestado el título de un libro de Stan Brakhage) “una película en el límite de la razón”. Su precariedad y su preciosismo material son evidentes en cada fulgor y parpadeo, en cada giro del grano del celuloide, en cada descenso del nivel de luz procedente de una ventana próxima o de la lámpara junto a la cama. Por momentos, la cámara se esfuerza por registrar –y nosotros nos esforzamos por ver– lo que está en la imagen. Todavía no es la oscuridad, pero estamos próximos.

No hay nada sistemático en la película, nada que parezca especialmente premeditado con antelación, o resuelto después en el montaje. ¿Se compone solo de tomas en el mismo orden en que salieron de la cámara, situadas una detrás de otra? Nunca lo sabremos con exactitud. No hay ninguna lógica aparente en el hecho de que Nico aparezca en varios planos al principio, y luego nunca más; ningún orden aparente en las visiones de Seberg en distintos estados de ánimo y situaciones; ninguna temporalidad en las intrusiones de la imagen de un varón igualmente taciturno. Análogamente, no hay forma de “cuadrar” la presencia frecuente de Tina Aumont (cuya propia biografía es otra saga contracultural) en los momentos que comparte aquí con Seberg: podría ser una amiga, una doppelgänger, ella misma más joven o la que le facilita la droga, que ha llegado más al fondo en su paseo por el lado salvaje y oscuro. Las ideas del espectador se salen por múltiples tangentes a lo largo de los aproximadamente 80 minutos de Les hautes solitudes: prueba adicional de que el así llamado “cine lento” es un alimento espiritual esencial para la imaginación.

Y sin embargo, al mismo tiempo, la película está muy lejos de una serie de momentos robados o espontáneos que hubieran sido registrados de forma casual, descuidada, cámara en mano. La forma está más próxima a las estáticas “películas-retrato” de Warhol de aquella época, una influencia evidente en Les hautes solitudes: la cámara de Garrel está siempre fija, sólidamente, en un trípode. Su intención era enfocar los rostros “manteniendo en secreto las condiciones de la toma”, su localización o contexto. El encuadre de los planos juega con la orientación espacial: a veces nos preguntamos si los intérpretes están de pie o acostados, y en qué ángulo preciso (cómodo o no) podría estar ocurriendo aquello. Nunca hay nada que se parezca a un punto de vista convencional, que nos sitúe en una habitación o apartamento; todo son esquinas, bordes, esas zonas indeterminadas que Gilles Deleuze llamaría, una década después, “espacios cualesquiera”. Ciertos elementos de aspecto dramático –como una mesa que es también un espejo– se suman a la confusión fluctuante, a la suspensión de puntos de referencia claros.

A veces se ha dicho: un espectador buscará siempre una historia, algún tipo de historia, en cualquier sucesión de imágenes que se ponga ante él, incluso cuando no haya, literalmente, ninguna historia. En parte como resultado de las cuidadosas estrategias de encuadre de Garrel, tendemos a querer leer una relación (como la de plano y contraplano) entre una imagen y la siguiente en algunas partes de Les hautes solitudes, como si determinados personajes pudieran estar hablando con otros, o compartiendo algún tipo de intriga común. Todo está en nuestras mentes: las conexiones no están nunca ahí en realidad.

En realidad, la película coquetea con lo narrativo, pero deliberadamente nunca sigue adelante. La narración de historias (y todo lo que implica para un cineasta) era una carga demasiado pesada, una responsabilidad demasiado sucia para Garrel en esta etapa de su vida. Pero él ha testimoniado que Seberg inventaba sus propias escenas, acciones, monólogos para su cámara, incluso aunque era bien consciente de que ningún sonido iba a grabarse –“ella improvisaba psicodramas”, incluyendo un momento de utilización del “método” peligroso en un sentido literal, en el que ella ingiere demasiadas pastillas y tiene que ser asistida por Aumont. En un fragmento del excelente libro de entrevistas y documentos de Thomas Lescure, Une caméra à la place du cœur (1992), Garrel nos informa de que Seberg “oscilaba entre la identificación con la Aurélia de [Gérard de] Nerval, a la que quería interpretar en estilo moderno, y con Juana de Arco, porque ella había interpretado a la Juana de Arco de los americanos”. La ambigüedad en la pantalla es total: incluso cuando Seberg parece dormir, nos preguntamos si está actuando, proyectando una máscara, algún recuerdo evocado de Á bout de souffle, Bonjour tristesse, o quizá de alguna de las películas sumamente extrañas que hizo con su antiguo marido, el novelista Romain Gary. Fantasmas, sin embargo, otra vez.

En la misma medida en que Les hautes solitudes contempla los pasados problemáticos de sus intérpretes, también predice un futuro cinematográfico. Hay momentos sorprendentes en que un devoto de Garrel de repente ve una imagen –como la de Aumont sentada a la mesa, pensando– que serán recreadas, casi exactamente, muchos años después, en obras mayores como Les amants réguliers (2005). Hasta esa expresión inquieta del sueño se ha convertido en un motivo central y recurrente de su cine. Es como si Garrel hubiera almacenado en su memoria todo este “metraje de laboratorio” que tuvo ocasión de perseguir, en sus vacaciones con las drogas, con unas criaturas fílmicas increíbles –antes de que el impulso hacia una vida ligeramente más normal y un cine ligeramente más normal le obligaran a cambiar.

Ahora, las películas de Philippe Garrel son el duro testimonio de un superviviente; ninguno de los otros de Les hautes solitudes (Terzieff, Aumont, Nico, Seberg) llegaron tan lejos. Su arte ha perdurado “en el límite de la razón”, y se ha hecho hoy más rico y más profundo.– Adrian Martin, Mubi.

[It is a raw experience. No title, no credits of any sort. No soundtrack—although I defy anyone to watch it in absolute silence and not “hear” something, at some point, in their head. Just a series of “moving images” (for once the currently fashionable artworld term is correct), portraits in black-and-white, mostly trained on faces, or the upper parts of several bodies. There is no make-up, only minimal lighting and staging, and no post-production effects or clean-up whatsoever.

The on-screen participants include Nico, Tina Aumont, Laurent Terzieff. And, most extensively, Jean Seberg—which may come as a shock to viewers not entirely au fait with the biography of the film’s director, Philippe Garrel. “Garrel’s camera sees Seberg honestly,” wrote David Ehrenstein in his book Film: The Front Line 1984, “as if discovering her for the first time, as if Jean Seberg weren’t already Jean Seberg.”

Seberg was in her mid 30s when Les hautes solitudes (1974) was shot. Garrel had met her through a friend, during this most hermetic and withdrawn period of his life. Although still acting in professional (sometimes quite mediocre) feature film productions at this time, Seberg had already suffered many hard, emotional knocks and sudden reversals of career fortune. These experiences seem mutely etched into her face in Garrel’s film. In some shots she retains the fresh beauty we associate with her early Hollywood roles; in others, she seems prematurely aged.

Only five years later, she would be found dead in her car, under mysterious circumstances that would be officially ruled as “probable suicide”—thus fueling an enduring, even extravagant legend. (…)

Let’s return to the texture of Les hautes solitudes as a film. This is the phase of Garrel’s itinerary as artist poised between sometimes sumptuous, neo-romantic experiments like La cicatrice intérieure (1970), and his “return to narrative” in the 1980s, beginning with his masterpiece, L’enfant secret (1982). Much of the 1970s were a dark time for Garrel, as he plunged into the twilight of hard drug use portrayed in J’entends plus la guitar (1991), alongside Nico. He reached the point of making his avant-garde films with almost no money or resources, shooting in his own apartment or the abodes of friends, on whatever leftover film stock he could scrounge. Les hautes solitudes is truly (to steal the title of a Stan Brakhage book) “film at wit’s end.” Its material precariousness, and preciousness, are evident in every flare and flicker, every swirl of celluloid grain, every dip in the light level coming from a nearby window or bedside lamp. At moments, the camera strains to capture—and we strain to see—what is in the picture. Not dark yet, but getting there.

There is nothing systematic about this film, nothing that strikes us as especially premeditated in advance, or figured out in the editing. Is it solely comprised of takes in just the same order as they came out of the camera, placed end to end? We will never know, precisely. There is no seeming logic to the fact that Nico appears in several shots at the start, but then never again; no apparent order to the visions of Seberg in various moods and states; no punctuality in the intrusions of the image of a similarly brooding male. Equally, there is no way to “square” the frequent presence of Tina Aumont (whose own biography is another, countercultural saga altogether)—in her shared moments with Seberg here, she could be a friend, a doppelgänger, a younger self, or an enabler already walking way over on the wild, dark side. The viewer’s thoughts take off on many such tangents during the 80 or so minutes of Les hautes solitudes: further proof that so-called ‘slow cinema’ is essential, soul food for the imagination.

And yet, at the same time, this is far from registering as a casual, sloppy, hand-held series of stolen or spontaneous moments. The mode is closer to Andy Warhol’s static “movie portraits” of the era, clearly a big influence on Les hautes solitudes: Garrel’s camera is always rock-solid on a tripod. His guiding intention was to focus on faces, “keeping secret the conditions of the shoot,” its location or context. The framing of shots plays games with spatial orientation: at times we wonder if the performers are standing or lying down, and at what exact angle (comfortable or otherwise) this

might be happening. There is never anything resembling a conventional, establishing view of a room or apartment; everything is corners, edges, the type of indeterminate zones that Gilles Deleueze would label, a decade later, “any-spaces-whatever.” Certain dramatic-looking props—like a table which is also a mirror—add to the floating confusion, this suspension of clear reference-points.

It has often been said: a spectator will search for a story, some kind of story, in any succession of images placed before them, even when a storyline plainly does not exist. It is partly a result of Garrel’s careful framing strategies that we tend to want to read a relation—such as shot and counter-shot—between one image and the next in some parts of Les hautes solitudes, as if certain characters could be talking to each other, or partaking in some shared intrigue. It’s all in our minds; the connections are never really there.

In truth, the film flirts with narrative, but deliberately never follows through. Storytelling (and all it implies for a filmmaker) was too heavy a burden, too tainted a responsibility, for Garrel in this period of his life. But he has testified that Seberg was inventing her own scenes, actions, monologues for his camera, even though she was well aware that no sound was being recorded—“she improvised psychodramas,” including one literally dangerous Method moment where she ingests too many pills and has to be rescued by Aumont. In this Metrograph text translated by Nicholas Elliott from Thomas Lescure’s superb French book of interviews and documents, Une caméra à la place du cœur (1992), Garrel informs us that Seberg “alternated between identifying with [Gérard de] Nerval’s Aurélia, whom she wanted to play in a modern style, and Joan of Arc, because she had played the Americans’ Joan of Arc.” The on-screen ambiguity is total: even when Seberg seems to be sleeping, we wonder whether she is acting, projecting a persona, some evoked memory of Breathless, Bonjour tristesse, or perhaps one of the exceedingly strange films made with her former husband, novelist Romain Gary. Ghosts, yet again.

As much as Les hautes solitudes gazes into the haunted pasts of its players, it also predicts a cinematic future. There are stunning moments where a Garrelian devotee suddenly sees an image—such as Aumont sitting at a table, thinking—that will be recreated, almost exactly, many years later, in major works such as Les amants réguliers (2005). Even that restless gesture of sleeping has become a central, recurring motif in his cinema. It is as if Garrel has stored up, in his memory, all this “laboratory footage” he once had the chance to pursue, in his stoned leisure, with such amazing screen creatures—before the drive to achieve a slightly more normal life, and a slightly more normal cinema, would compel him to change.

Now, Philippe Garrel’s films are the tough testament of a survivor: none of the others in Les hautes solitudes (Terzieff, Aumont, Nico, Seberg) made it this far. His art has endured its “wit’s end”, and is all the richer and deeper for it today.]

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Les Hautes solitudes es un estudio mudo y en blanco y negro sobre tres mujeres en primer lugar –Nico, Tina Aumont y especialmente Jean Seberg– y sobre la naturaleza de la interpretación (un hombre, Laurent Terzieff, aparece también fugazmente). En una serie primeros planos de una belleza de infarto, de los que traen a la cabeza las palabras de Jean Renoir de que fue la potencia de los primeros planos de actrices en el cine de los años 20 lo que le produjo el deseo de hacer películas, Aumont y Seberg improvisan psicodramas. –Maximilian Le Cain: A Tale of Two Conferences: For Ever Gordard and Garrel Éternel. Senses of Cinema, Julio 2001

[Les Hautes solitudes is a silent, black and white study primarily of three women – Nico, Tina Aumont and, especially, Jean Seberg – and the nature of performance (a man, Laurent Terzieff, also fleetingly appears). In a series of close up images of heart stopping beauty, the sort that bring to mind Jean Renoir’s claim that it was the power of the close-ups of actresses in the cinema of the ’20s that made him want to make films, Aumont and Seberg improvise psychodramas. –Maximilian Le Cain: A Tale of Two Conferences: For Ever Gordard and Garrel Éternel. Senses of Cinema, Julio 2001]


(Traducción de los textos: Javier Oliva)