CINEINFINITO / CINE ESTUDIO / CGAI
Jueves 24 de Mayo 2018 / 20:00h
CINE ESTUDIO – Círculo de Bellas Arte
Calle Alcalá, 42
28014 Madrid
Martes 05 de Junio 2018 / 20:30h
CGAI – Centro Galego de Artes da Imaxe
Rúa Durán Loriga, 10
15003 A Coruña
Programa:
L’Enfant secret (1979) 35mm / 92 min / B&W / sonora
Formato de Proyección: DCP (copia supervisada por el autor)
(Agradecimiento especial a Philippe Garrel y a Claudine Kaufmann)
Philippe Garrel nace en París en 1948, hijo del actor francés Maurice Garrel. Dirige su primera película con solo 15 años, el cortometraje Les enfants désaccordés. En 1969, durante el rodaje de Le Lit de la vierge, conoce a Nico (Christa Päffgen) que será su pareja sentimental durante 10 años y que participará en varias de sus películas. En 1982, Garrel gana el Premio Jean Vigo por su película L’Enfant secret, y al año siguiente gana otro premio en Cannes por Liberté, la nuit. Desde entonces, y a pesar del carácter minoritario y experimental de su obra, la trayectoria de Philippe Garrel ha gozado de un prestigio crítico creciente, tanto en festivales de cine (como los de Cannes o Venecia) como en publicaciones especializadas del estilo de Cahiers du cinema o Senses of cinema. En 2005 consiguió también el premio FIPRESCI de la crítica en los Premios del Cine Europeo, gracias al largometraje Les amants réguliers, una reflexión acerca del impacto de los hechos de Mayo del 68 sobre la juventud francesa de la época. En sus películas, Garrel también hace habitualmente las labores de guionista, productor, montador y, en su primera etapa, director de fotografía. En la actualidad, además, ejerce de profesor en La Fémis, la escuela superior francesa de imagen y sonido.
L’Enfant secret (1979)
L’Enfant secret de Philippe Garrel
Serge Daney
Un hombre da a entender que ha sufrido. Un cineasta dice que da testimonio para su generación. Una experiencia lucha para traducirse en relato. Un relato arde todavía por haber tenido que helarse. ¿Se trata de un film? Si es así, L’Enfant secret se parece bien poco a lo que “funciona” en el cine francés de hoy. “Sufrimiento”, “testimonio”, “experiencia”, “relato”: palabras mal vistas y mal dichas, anticuadas, que dan miedo. Recomencemos.
El hombre ha sufrido, pero no se queja demasiado (es un dandy). ¿Su generación? Perdida, por supuesto (es la nuestra, por otra parte). ¿La experiencia? De una banalidad que da ganas de llorar. Un hombre y una mujer de nombre bíblico (Elie y Jean-Baptiste), en la piel de dos actores bressonianos (Anne Wizazemsky y Henri de Maublanc), o el encuentro de electroshock y la sobredosis bajo los techos de París. Entre ellos, el secreto mal guardado de un niño, Swann. Swann-el-cisne, signo de vida, de supervivencia de a dos, niño hijo de niños. Swann es un poco de película temblorosa. ¿Y el relato? Como ya no los hay: cada momento tallado como un trozo de sílex, acariciado como una piedra que la mano se rehusa a soltar, con un comienzo y un fin, una antes y un después. Comencemos de nuevo.
El sufrimiento es sordo, contenido, pero no soberbio. No dispone de muchas palabras ni de muchas imágenes. Está ahí, eso es todo. En un lugar por donde hubo que pasar. En un gesto convulsivo (miren a Wizazemsky en la escena final, miren sus manos) o en una voz demasiado blanca (escuchen al hombre mientras habla de su internación psiquiátrica: el dolor de “recomponerse” entre dos ausencias). Está en la fealdad de las habitaciones del hotel, en un París friolento, sobre una sábana ensangrentada, en la sonrisa de uno que tarda en llegar, o en el rictus de otro, que pasa por una sonrisa. Del sufrimiento, no hay nada que decir. Cada uno por su lado, y plano por plano. También para el espectador (se supone aquí que el espectador ya ha sufrido).
El testimonio, hace reír. A la “generación perdida” bien se le puede decir: ¡otra vez! Nos preguntábamos recientemente qué tío Paul contaría las bellas historias de la generación que tuvo veinte años en 1968 (la de Garrel). Fue en el momento de Mourir à vingt ans. ¿Quién habrá filmado el militarismo, la droga, la caída en el vagabundeo, los trips y los flips? ¿Quién lo habrá hecho desde el interior? L’Enfant secret no es La Maman et la Putain, pero, diez años más tarde, es el film que más se le acerca. Con Eustache, se hablaba hasta el vómito, se juzgaba a cada instante, se moría de discurso: se preparaba una zona de silencio mortal en el corazón de una lengua francesa fuera de sí. Con Garrel pasa lo mismo, sólo que al revés. Se calla mucho, todas las palabras son torpes, ninguna sirve para juzgar, se forma vagamente parte de un mundo en el que que todos deben de ser buenos (hay angelismo en Garrel, no es un secreto para nadie), pero en “alguna parte”, y jamás allí donde uno está. En el seno de la afasia, Garral prepara una zona de monólogos “de fogueo”. Obsérvese a Elie y Jean-Baptiste mientras “hablan” en un solo movimiento de cámara que los sigue, aéreo: –¿Comiste hoy? –Espera, quiero contarte el el film…
La experiencia, ahora. La experiencia no tiene nada que ver con la comunicación fácil, es muy mal conductor de “fenómenos de sociedad”, pero deja rastros. Sería necesario, piensa Garrel, que esos rastros sean lo menos espectaculares posibles. Pues el espectáculo es el otro polo de la experiencia, si polo vendedor. Nos equivocamos mucho, en Francia, si quisiéramos sacrificarlo todo al espectáculo (o incluso, cf. Bossuet, a su denuncia hipócrita), porque el cine francés, bastante débil en lo que hace al espectáculo, tiene su fuerte en lo que atañe a la experiencia, a lo existencial. Esto es así. Films imposibles de resumir, pantallas invadidas por “hojas arrancadas” a libros de bitácora y a diarios íntimos, blanco y negro y voces off, todo esto es lo que hace único al cine francés; Un Chant d’amour, Pickpocket, El testamento de Orfeo, El soldadito, La infancia desnuda, L’Amour fou, todo Eustache, y hoy, L’Enfant secret.
El relato, para terminar. Es allí donde el film da en el clavo, alcanza el lugar de esta curación severa a lo Paulhan. Pues se narra para no morir o porque ya se está muerto (¡esperemos el próximo film de Raul Ruiz!). Se narra para curar. Decir “antes” y “después”, eso que tanto intrigaba a Musil, es un signo de vida. La filmografía de Garrel, a veces, era como el desierto de La Cicatrice intérieure, chato como un encefalograma, con imágenes beatas subidas al cielo y miradas de íconos-cámara. A este respecto, el relato de L’Enfant secret, por tenue, por “pobre” que sea, resulta conmovedor. Y ya que hablamos de la infancia, pensaba yo en ese Pulgarcito del cine moderno que, al cabo de catorce películas, había aprendido una cosa: hay que arrojar migajas de pan a medida que avanzaríamos, y cada una de estas migas debe ser única. Las “escenas” de L’Enfant secret son largos inserts, sainetes o (como con razón dice Jean Douchet) caricias. A veces áridos (y se dirá entonces que eso le queda del cine de aficionado), a veces suntuosos (se recordará entonces que Garrel no ignora nada de la belleza que él hizo sentarse, muy joven aún, sobre sus rodillas).
Parece como si este film autobiográfico hubiera tenido éxito en seguir su norte, sin olvidar el rastro de cada etapa. Fragmentos de experiencia sensorial pura (tocar, tener frío), actos en su pura sequedad (el electroshock), momentos serenos y furtivos. Me gusta mucho la escena en que Jean-Baptiste, convertido verdaderamente en un vagabundo, enciende la colilla que acaba de recoger debajo de un banco. Me dije que volvían por algunos instantes Griffith o Chapin. Me dije que Garrel había filmado algo nunca visto: la cabeza de los actores de los films mudos en los momentos en que la oscuridad del cartel, con sus pobres palabras de luz, ocupa la pantalla.
19 de febrero, 1983
Cine, arte del presente. Serge Daney. Emilio Bernini y Domin Choi (2004).
[Philippe Garrel’s L’Enfant secret
Serge Daney
A man communicates that he has suffered. A filmmaker claims to be testifying for his generation. An experience struggles to become a story. A frozen narrative still burns. Is it a film? If so, then L’Enfant secret bears little resemblance to what passes today as French cinema. ‘Suffering’, ‘testimony’, ‘experience’, ‘narrative’ – ill-seen, ill said, old-fashioned words, words that frighten. Let’s start again.
The man has suffered but he doesn’t complain too much (he’s a dandy). His generation? Lost, of course, but there’s more to it, since it’s our generation. The experience? There’s no point in mourning. A man and a woman with biblical names (Elie and Jean-Baptiste), played by two Bressonian actors (Anne Wiazemsky and Henri de Maublanc) – shock treatment meets overdose under the rooftops of Paris. And between them Swann, the child, a badly kept secret. The Swan, a sign of life and mutual survival: the child of children, a fragment of trembling celluloid. And what about the narrative? They don’t make them like this anymore. Each moment, cut as finely as flint, fondled like a pebble passed from hand to hand, with a beginning and end, a before and after. In that case, let’s start again.
This isn’t the kind of suffering that’s proud of itself, but silent, contained, having few words and images at its disposal. What counts is that it’s there. In the place that he’s had to pass through. In a convulsive gesture (watch Wiazemsky’s hands in the final scene) or a toneless voice (listen to the man talk about his psychiatric confinement: the pain of ‘putting himself together again’ between two periods of absence from himself). It’s in the ugliness of hotel rooms in a freezing cold Paris. It’s on a blood-stained sheet, in the overdue smile of one character, in the grin that passes for a smile of another. There’s nothing to say about suffering. It’s every man for himself, shot by shot. The same goes for the spectator (it’s taken for granted that the spectator has also suffered).
As for the testimony, one can laugh for sure. One more lost generation! Of late (with the appearance of Mourir à trente ans), questions have been asked about which veteran will recount the fine tales of the generation that was twenty in ’68 (Garrel’s generation). Who will film the militancy, the drugs, the destitution, the trips and the flips? Which insider can do it? Now L’Enfant secret isn’t The Mother and the Whore but, ten years on, it’s the film that comes closest to it. In Eustache’s film characters spoke until they vomited, they never stopped judging, discourse might have killed them. Yet they clung on to a zone of mortal silence at the heart of a native language taken to breaking point.
With Garrel we have the inverse situation. Characters are too quiet, the words they use too awkward, no one knows how to judge anymore, they form part of a world where everyone must be good (Garrel’s angelism, no secret to anyone) and that must exist somewhere but never quite where one is. Garrel carves out a zone of ‘blank’ monologues at the heart of aphasia. Observe Elie and Jean-Baptiste talking to each other captured by a single aerial camera movement. ‘Have you eaten today?’ – ‘Wait, let me tell you about the film … ’
Now to experience. It isn’t smooth communication. It’s a very poor conductor of ‘social phenomena’ but it leaves traces. Garrel thinks it necessary that these traces be as unspectacular as possible, because spectacle is tied to the other pole of experience, that of marketing. We are wide of the mark here in France wishing to sacrifice everything to spectacle (or to its hypocritical denunciation à la Yves Boisset), because French cinema is very strong on experience, on the existential, and quite weak on the spectacular. That’s the way it is. What makes French cinema unique is unsummarisable films, works that appear to be pages torn from logbooks or intimate diaries, and a preference for black-and-white and voice-over: Un chant d’amour, Pickpocket, Le Testament d’Orphee, Le Petit Soldat, L’Enfance nue, L’Amour fou, all of Eustache and now L’Enfant secret.
To finish, let’s look at narrative. This is where the film gets it most right, the place of this gruelling recovery à la Jean Paulhan. You narrate in order not to die or because you’re dead already (look out for the next Raul Ruiz!). You narrate to recover. It’s a sign of life to say ‘before’ and ‘after’, something that really intrigued Robert Musil. Garrel’s filmography sometimes has been like the desert in La Cicatrice intérieure, as flat as an encephalogram, with ascents to the Sulpician sky and camera-icon gazes. In this regard, the narrative of L’Enfant secret, so taut, so ‘impoverished’, is staggering. And since the question is one of childhood, I think of this Tom Thumb of modern cinema who, over the course of fourteen films, has learnt one thing: you must scatter crumbs of bread behind you and each one must be unique. The ‘scenes’ of L’Enfant secret are long inserts, playlets or (Jean Douchet has good reason to say) caresses. If they are sometimes arid (put it down to what remains here of amateur cinema), then they are also sumptuous (you have to remember that Garrel doesn’t at all deny beauty, that from an early age it had him on his knees).
It’s as if this autobiographical film has succeeded in holding its bearings without forgetting the trace of each stage of the journey it’s passed through. Fragments of pure sensory experience (touching, feeling cold), heartless acts (shock therapy), serene and furtive moments. I very much like the scene where Jean-Baptiste, now truly destitute, lights the butt he has just picked up from under a bench. I was fooled into believing that Griffith or Chaplin had returned for an instant. Garrel has succeeded in filming something we have never seen before: the faces of actors in silent films during those moments when the black intertitles, with their paltry, illuminated words, filled the screen.
Rouge – Reprinted with permission from Ciné journal vol. 2 1983-1986 (Paris: Cahiers du cinéma, 1998). Originally appeared in Libération 19 February 1983. Translated by Fergus Daly and Adrian Martin.]
