Cineinfinito #56: Barbara Meter

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 29 de junio de 2018, Filmoteca de Canatabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Programa:

Penelope (1994) |16mm, color bl+wh, sound, 9 min
Departure on Arrival (1996) 16mm, color/b+w, sound, 21 min
Convaleciente (2000) Super-8-mm a 35 mm, color, 3 min
Appearances (2000) 16mm, bl +wh, sound, 18 min
Ariadne (2004) Super-8-mm a 35 mm, color, sound, 12 min

Formato de proyección: HD (Nuevos transfers digitales cortesía de EYE Filmmuseum)

(Agradecimiento especial a Barbara Meter y a EYE Film Institute Netherlands)


Barbara Meter terminó sus estudios en la Academia de Cine Holandesa en 1963 y obtuvo un máster en cine y vídeo en la London School of Printing en 1965. Luego se unió a Amsterdam Film Coop y el Studio ter Ontwikkeling van Film en Filmmanifestaties (STOFF); también fue confundadora de Electric Cinema, un bastión del cine experimental holandés a principios de los 70, que organizaba proyecciones. En 1974 los miembros de STOFF y Electric Cinema se separaron. Entonces Meter emprendió una carrera de cineasta política y feminista, y fue cofundadora de POLKIN (Political Kinema).

En los 80 volvió al cine experimental; desde entonces ha hecho unas veinte películas, incluyendo títulos reconocidos internacionalmente, como Departure on Arrival y Appearances. Entre 1991 y 2005 trabajó en Londres a tiempo parcial, y entre 1998 y 2001 se trasladó allí de forma permanente.

Además de su labor como cineasta, también trabaja como comisaria de programas, profesora y conferenciante independiente sobre cine (por ejemplo, en la Academie Minerva de Groningen, y en el Art Institute de San Francisco).

Barbara Meter finished the Dutch Film Academy in 1963 and got an MA Film and video at the London School of Printing in 1995.In the early 1970s, she joined the Amsterdam Film Coop and the Studio ter Ontwikkeling van Film en Filmmanifestaties (STOFF). She was one of the driving forces behind Electric Cinema, a stronghold of experimental film, which organized screenings. In 1974, the members of STOFF and Electric Cinema separated. Meter developed into a political/feminist filmmaker, and was a co-founder of POLKIN (Political Kinema).

In the 1980s, she returned to experimental film; since then she has made about twenty films, including internationally known titles such as Departure on Arrival and Appearances.From 1991-2005, she worked in part in London, and from 1998 to 2001 that was her permanent residence.

Meter also worked as a lecturer at the Academie Minerva in Groningen and at the San Francisco Art Institute.


Penelope (1994)

La espera es un estado entre la impaciencia y la resignación. Penélope da forma a la espera, alternando entre imágenes estáticas y otras que se mueven con nerviosismo. Ocasionalmente oímos fragmentos de un texto dicho por una actriz en una vieja película de Hollywood. Ella explica su espera de un hombre, muy similar a la de Penélope.

En “Penelope” describo un estado de espera, a través de amplias playas de tiempo que pasa. (…) Penélope, que ha esperado durante años el retorno de su Ulises, era un modelo para las que esperaban el retorno de sus hombres partidos al frente, al bar después del trabajo, a casa de su amante… En mi película, la voz de la mujer está sacada de una película de Hollywood de los años cincuenta. A veces me pregunto si la situación ha mejorado realmente.” –Barbara Meter

Waiting is a state between impatience and resignation. Penelope gives form to waiting, alternating between static and nervously moving images. Occasionally we hear snatches of a text spoken by an actress in an old Hollywood movie. She explains how, much like Penelope, she is waiting for a man.

“Dans “Pénélope”, je décris un état d’attente, à travers de longues plages de temps qui passent. […] Pénélope, qui a attendu des années le retour de son Ulysse, était un modèle pour celles qui attendaient le retour de leurs hommes partis au front, au bar après le travail, chez leur maîtresse… Dans mon film, la voix de la femme est tirée d’un film hollywoodien des années cinquante. Je me demande parfois si la situation s’est améliorée.” (Barbara Meter)


Departure on Arrival (1996)

“Hice Departure on Arrival de la manera en que creo que funciona la memoria: con imágenes recurrentes –personas, trenes, campos– que aparecen con pequeñas diferencias en cada ocasión. Si piensas en algo pasado, nunca es lo mismo. Cambiando el contexto, la repetición es también diferente.”

Un intento de transmitir la sensación de cómo se evapora y se desvanece esa materia frágil que llamamos tiempo.

I made Departure on Arrival in the way that I think a memory works: with recurring images – people, trains, fields – that each appear a little bit differently every time. If you think back on something, it’s never the same. By changing the context, the repetition is also different.

An attempt to communicate the feeling of evaporation, of disappearing and slipping away of the fragile material which is called time.

***

La nueva película de Barbara Meter, Departure on Arrival, lleva al espectador a un mundo concreto históricamente y al mismo tiempo profundamente emotivo. La película proporciona una intensa percepción de una vida europea, posible pero no necesariamente judía, en la parte intermedia y final de este siglo, con referencias al pasado: a la Alemania imperial, y al periodo subsiguiente de entreguerras.

De acuerdo con el contexto de la cineasta, la Europa de esta película es alemana y oriental, más que francesa y mediterránea.

La película seduce al espectador con imágenes en blanco y negro y sonidos fragmentarios de diversas procedencias: metraje de estaciones de tren e interiores domésticos, viejas fotografías, masas arremolinadas de grano fílmico, huellas de lo que parecen pelos sobre la película, y vislumbres de texto; un momento indistinguible de una conversación, sonidos de pasos, retazos de música popular de Europa del Este y de obras de la tradición clásica occidental. El método de la cineasta consiste en el ensamblaje, yuxtaposición, repetición y recombinación. Se trata de una película hecha abrumadoramente en primera persona, que utiliza la mayoría de los métodos a disposición de un artista cinematográfico para expresar la subjetividad.  Al mismo tiempo, es un objeto para la contemplación, que permite examinar una y otra vez las imágenes y los sonidos reunidos por conexiones y vínculos temáticos. A través de este conjunto de imágenes y sonidos, se unen las múltiples formas en que una vida individual se vincula con el mundo; la película es un autorretrato que utiliza materiales procedentes de un amplio periodo de tiempo, que se transforman al volver a filmarlos y en el proceso de edición.

Los elementos constituyentes de la película están unidos de forma que transmiten un profundo sentimiento de melancolía, que a veces se destila en momentos de pura atmósfera, contribuyendo al carácter elegíaco y a veces trascendente de la película. Vemos un árbol que flota en una atmósfera hecha al mismo tiempo de niebla y grano de película, y luego sigue un pequeño fragmento de un perro corriendo contra un fondo de olas fuertemente iluminadas: como otras veces en la película, la yuxtaposición de estos dos momentos proporciona una intuición del rango de experiencia que contiene una vida. En sobreimposición, un tren que acaba de llegar a la cavidad de una estación comparte la pantalla con una masa de caminantes que pasa ante la cámara en plano medio, ligeramente desenfocados y espectrales aunque sólidos, en el mismo momento. Las fotos de los familiares de la cineasta, de los muertos hace mucho tiempo y de los más próximos a ella, tanto en el tiempo como en el vínculo emocional, aparecen animadas, casi devueltas a la vida a través de la cámara en mano, y a veces el espectador puede dudar si se trata de fotografías filmadas o de un plano de una película.

Vislumbramos una cita de Goethe: “Uber alle Gipfeln ist Ruh” (“Sobre las cimas todo está en paz”) y, tanto en la película como en el poema, recordamos que la muerte nos espera a todos. Casi todos aquellos cuyos retratos vemos a lo largo de la película están ya muertos. Departure on Arrival transmite arrolladoras sensaciones de transitoriedad y pérdida, y de la naturaleza personal y concreta de lo que se pierde. Esto hace de la película un testimonio, un acto de rememoración, en la medida en que se construye con lo que ha sobrevivido: películas, fotografías, músicas y sonidos grabados. Aunque es un testimonio y una recapitulación de la vida de la cineasta hasta el presente, no solo tiene que ver con el pasado. De hecho, el espectador se queda a veces paralizado por el puro presente de algunas imágenes: el árbol y la niebla mencionados más arriba, o la mezcla única de la luz en una plaza de ciudad, las presencias de un transeúnte delante de la cámara y de la cineasta detrás de ella. Y hay sugerencias sobre el origen, supervivencia y continuidad de las familias en la yuxtaposición de las viejas fotos familiares con los que son más ancianos, y con metraje filmado más reciente. Junto a esto hay momentos de notable intimidad, como cuando la cineasta observa las manos de un amigo o pariente durante una comida en un gran primer plano.

La impresora óptica se utiliza a lo largo de la película para unificar y transformar el material, de modo que esta tiene una textura tan variada como la vida que evoca. Nunca se nos deja olvidar que la transmisión de la luz está en el centro de la filmación. Las personas y lugares se revelan, a veces oscurecidas en medio de oleadas de luz, y en ocasiones se utilizan los fundidos para revelar a los muertos detrás de los vivos, de una manera solo posible en un medio de imágenes en movimiento.

Junto al sentido de transitoriedad y pérdida hay en la película una intensa sensación de viaje, tanto en sentido directo como indirecto: vemos los pies de la cineasta, filmados por ella misma, caminando a través de la película, en varios puntos; un par de figuras silueteadas, caminando en un horizonte de colinas, que desaparecen en un destello de luz y después vuelven a aparecer en el mismo paisaje, pero a mayor distancia; y vemos tanto la ciudad moderna como sugerencias de la vida campesina en la Europa del Este, un recuerdo de lo lejos que ha llegado Europa en el último siglo. Los medios de transporte están también presentes a lo largo de la película: aviones, trasatlánticos, trenes.

Resulta esencial para la película el uso de la música, o mejor músicas, y del ruido. Su carácter se crea a medias por el uso de la música y por el contraste entre distintas clases de música, y entre música y ruido. Así escuchamos viejas grabaciones de una serenata para cuerda y un fragmento de una ópera italiana, y también un preludio de Bach tocado al piano, que se mezcla al final con tambores metálicos caribeños en una sorprendente conjunción.

A veces las grabaciones hacen referencia a un periodo en particular (pre-LP) a través del estilo interpretativo y la calidad sonora. También escuchamos diferentes tipos de música popular: personas que cantan y bailan, sugiriendo eventos o rituales campesinos, y un pequeño fragmento de acordeón.

Estos fragmentos funcionan como referencias y evocaciones adicionales del mundo que abarca la vida de la cineasta. El sonido se utiliza de forma que transforma al silencio circundante en una entidad por derecho propio: donde no hay sonido, sentimos el silencio. Los fragmentos sonoros suelen ser cortos, aunque pueden prolongarse ocasionalmente. La combinación de fragmentos de imagen con el sonido, a menudo transferido a un nivel tenue, es un testimonio contundente del más breve espacio de tiempo, que se expresa de la forma más concisa. La banda sonora modula y contrapuntea las imágenes, dando pistas de cómo deben ser vistas, enfocando la tristeza, molestando o reconfortando de forma alternativa. Al mismo tiempo, añade un hilo de referencia musical al autorretrato de la película.

Departure on Arrival es una película que recompensa las revisiones múltiples, que pueden esclarecer sus cambiantes atmósferas y variadas conexiones. En esta película Meter consigue una materialidad que resulta esencial para la forma en que se enfrenta con la transitoriedad. Nos permite sentir el carácter único de una vida, sus recuerdos particulares y sus referentes, y apreciar al mismo tiempo lo que casi todas las clases de experiencia, sea cual sea su amplitud, y con sus infinitas variaciones, tienen en común. Es una película emocionante y también –en el contexto actual, cuando tantas obras basadas en el tiempo resultan tan poco audaces en términos de lenguaje y sentimiento– original y sorprendente.

Nick Collins, Agosto de 1996


Convaleciente (2000)

Convalecer: cuando a uno no se le permite participar en el mundo. Lleva tiempo apreciar lo que supone realmente: leer, soñar, mirar.

Convalescing: when one is allowed not to take part in the world. Time to appreciate how much it actually is: to read, to dream, to look.


Appearances (2000)

Personas desconocidas miran hacia afuera desde fotos de cuya toma no eran conscientes. Estáticos, y sin embargo en movimiento, estos retratos parecen estar entre la vida y la muerte.

A partir de un collage de fotos de familia y paisajes surge una imagen de la Alemania de principios del siglo XX. Meter utilizó fotos de álbum de sus padres, que tuvieron que huir de la Alemania de Hitler. Las tomas rezuman calidez y desapego.

Unknown people gazing out of the photograph or caught unawares. Static, yet in motion, these portraits seem as if between life and death.

Een beeld van de vroege 20ste eeuw in Duitslands Weimar republiek wordt vormgegeven in een collage van familiefoto’s en landschappen, begeleid door karakteristieke muziek en geluiden.Meter gebruikte de fotoalbums van haar ouders, die gevlucht waren uit Hitler’s Duitsland.De opnames stralen zowel warmte als afstandelijkheid uit.

An image of early twentieth century Germany rises from a collage of family photographs and landscapes. Meter used the photo albums of her parents, who had to flee Hitler’s Germany. The shots alternately exude warmth and detachment.


Ariadne (2004)

Manchas de luz en una habitación oscura. Sombras oscilantes en la pared. Lentamente las manchas se convierten en formas reconocibles: una mano, una prenda de algodón y una rueca. El sonido de trenes que pasan, barcos y automóviles se entreteje con música mimimalista para piano y canciones de Schubert.

“Un dedal de carrete pasa de una joven doncella a su pretendiente. Cuando haya matado al Minotauro, él dejará correr el hilo para que le guíe fuera del laberinto y hasta los brazos de ella. En Ariadne de Barbara Meter, la tensión de tejer –tejer romances, tramas y fugas– se incrusta en las imágenes, de textura ligera y densa al mismo tiempo, de una rueca y su misteriosa operaria.” –Cauleen Smith

“Ariadne es un himno táctil a la inquietud y el deseo anhelantes. […] el propio ritmo interior acumulativo de la película sugiere hábilmente los ciclos de la renovación y la reinvención.” –Media City 12- International Festival of Experimental Film & Video Art

El movimiento constante de ruedas, hilos, engranajes, pies y manos sugiere inquietud, que tiene un eco en la banda sonora. La mujer desconocida podría ser Gretchen de Fausto, enamorada sin esperanza, o Ariadna, que dio el hilo a Teseo para que encontrara la salida del laberinto, o quizá es una de las parcas que tejen el destino… Hinchada de súper 8 a 35 mm, la película tiene una textura con mucho grano, lo que supone en sí un homenaje al medio cinematográfico –enfatizado por la representación de todo tipo de mecanismos giratorios, tanto en la imagen como en el sonido.

Spots of light in a dark room. Flickering shadows on the wall. Slowly the spots become recognizable as a hand, a piece of cotton rope, and a spinning wheel. The sounds of passing trains, ships, and automobiles are intertwined with minimalist piano music and arias by Schubert.

“A thimble of spool is passsed from a young maiden to her suitor. After he has killed the Minotaur he’ll let the thread guide him out of the laybrinthe and into her arms. In Barbara Meter’s Ariadne, the tension of weaving – weaving romance, plots and escapes– builds inside of the light-dense textured imagery of a spinny wheel and its mysterous operator.”–Cauleen Smith

“Ariadne is a tactile hymn to longing restlessness and desire. […] the film’s own accumulated inner rhythm deftly suggest the cycles of renewal and reinvention.” -Media City 12- International Festival of Experimental Film & Video Art

Bewegende wielen, draden, klossen, handen zijn met elkaar verweven in een rhythmische symfonie , afgewisseld met beelden van een vrouw waarvan we het gezicht niet zien. Ook het geluid vertolkt de gemoedstoestand van de vrouw. Door de onrust heen klinken flarden van liefdesliederen. Wat deze stemming veroorzaakt kunnen we alleen vermoeden. Misschien voelt deze vrouw zich gevangen en droomt ze van ontvluchten, of de vrouw is ‘Gretchen’ uit Goethe’s Faust – waar de muziek oa naar verwijst -, Misschien is ze Ariadne die Theseus hielp uit het labyrit te ontkomen door de draad die ze hem gaf, of misschien is de vrouw wel een van de godinnen die het noodlot weven …’Ariadne’ is ook een ode aan film als medium de wielen, raderen, de geluiden van machines verwijzen onderhuids naar het mechanische tijdperk, waarin film werd uitgevonden.

The constant movement of the wheels, threads, sprockets, feet and hands suggests restlessness, and this is paralleled by the soundtrack. The unknown woman could be Gretchen from Faust, hopelessly in love or Ariadne who gave Theseus the thread to find his way out of labyrinth or perhaps she is one of the fates, weaving destiny… Enlarged from Super-8 to 35mm, the film is very grainy, in itself an homage to the medium of film which is also emphasized by the depiction of all kinds of turning machines, both in image and sound.

CINEINFINITO

CINEINFINITO


Traducción de los textos: Javier Oliva.