Cineinfinito #60: Andrew Meyer

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 27 de Julio de 2018, 17:00h. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Programa:

Match Girl (1966) 16mm, color, sound, 25′

Formato de proyección: HD (Nuevo transfer digital)

(Agradecimiento especial a Filmmaker’s Coop NY)


Conocí una vez a un tipo llamado Andrew Meyer, que hizo una serie de películas de gran belleza lírica en el Nueva York de los años 60, cuando algunos de nosotros estábamos envueltos en lo que se conocía, eufemísticamente, como “cine underground”. Empezó trabajando en el formato estándar de 8 mm. con su película muda Shades and Drumbeats (Sombras y redobles, 1964), una especie de crónica de la vida de un grupo de amigos que vivían en el Lower East End de Manhattan. Esta primera película fue recibida con considerable éxito crítico, e incluso tuvo varias proyecciones públicas (algo que sería imposible en la actual situación de mercado para un proyecto tan personal) y animó a Meyer a hacer otra película en 8 mm, Annunciation (Anunciación, 1964) y luego el cortometraje en 16 mm Match Girl (La cerillera, 1966), basado en el cuento de Hans Christian Andersen. Como ocurre con las películas verdaderamente experimentales, Match Girl creció orgánicamente a medida que Meyer intentaba moldear la línea narrativa de acuerdo con su propio mundo personal. (…)

Su siguiente proyecto, la inefablemente romántica An Early Clue to the New Direction (Una primera pista hacia una nueva dirección, 1967), ganó el primer premio en el Festival de cine Ann Arbor de 1967, y el crítico del Village Voice James Stoller se refirió a ella como “inesperada, magnífica, indescriptiblemente conmovedora […] No puedo olvidarla” (citado en New American Cinema Group 108). Situada en Boston, la película estaba protagonizada por Prescott Townsend, una figura famosa de la vanguardia bostoniana, atrapado en un relación triangular con Joy Bang y René Ricard, que competían por su afecto. Casi sin argumento, la película transcurre a la deriva en un mundo de tardes relajadas que pasan andando en bicicleta por las calles de la cercana Cambridge, tomando el té en el apartamento convenientemente bohemio de Prescott, y reflexionando tangencialmente sobre lo que podrá traer el futuro. Tras el éxito de esta segunda película en 16 mm, Meyer juntó todo su dinero y produjo The Sky Pirate (El pirata del cielo, 1970), un largometraje en 16mm protagonizado por Joy Bang, que fue recibido con indiferencia. Los magros recursos de Meyer no se adecuaban a la tarea que se había impuesto a sí mismo y, después de meditarlo, dejó Nueva York y se fue a Hollywood.

Hacia 1972, Meyer llegó a formar parte de la productora de Roger Corman New World Pictures, y tuvo la oportunidad de dirigir Night of the Cobra Woman (La noche de la mujer cobra, 1972), una película de terror de bajo presupuesto rodada en Filipinas, que fue una experiencia poco satisfactoria desde todos los puntos de vista, tanto crítico como comercial. Así, en 1973 se enfrentó a algo parecido a una apuesta de todo o nada cuando Corman le pasó una copia de la película de desastres japonesa Tidal Wave (Onda de marea, 1973; el título original era Nippon chinbotsu, El hundimiento del Japón) y le dijo que tenía dos días con el actor canadiense Lorne Green (más famoso por su trabajo en las series de televisión Bonanza y Battlestar Galactica) para hacer una versión americana de ella. Meyer cortó la mitad de los 140 minutos de la película original, y luego rodó 20 minutos de metraje de transición con Greene en el papel del embajador Warren Richards, incluyendo un cameo del futuro director Joe Dante. Según me dijo Meyer, el material con Lorne Greene fue rodado a toda prisa, sin apenas tiempo para ensayar. La única concesión al lujo visual que poseía el metraje de transición de Meyer era que estaba rodado en Panavision para que encajara con el material japonés. Durante la mayor parte del tiempo en que está en pantalla, Greene lee discursos dirigidos al espectador en los que dice, en esencia: “contemplen estas imágenes de terrible destrucción”, en tanto que terremotos, volcanes y huracanes amenazan con hundir a Japón en el océano Pacífico. Por supuesto, al final de la película se evita el desastre cataclísmico, pero no antes de que se hayan desplegado ante el espectador escenas continuas de destrucción salvaje. Cortando y limando la versión japonesa hasta llegar a una duración adecuada a la distribución comercial americana, Meyer quitó todas las secuencias expositivas, y conservó solo las de destrucción salvaje. Limitado a un decorado único para sus dos días de rodaje, Lorne Greene no pudo hacer mucho más que gesticular ante la audiencia, recitando diálogos sin sentido para rellenar el tiempo y –no de forma secundaria– aportar el prestigio de su nombre a los títulos de crédito. La película fue un éxito moderado para New World, pero no más que eso. Tidal Wave fue la última película de Andrew Meyer. Murió en Los Angeles el 8 de marzo de 1987. Cuando Meyer trabajaba en Nueva York en compañía de otros cineastas experimentales como Warren Sonbert, Gerard Malanga y Andy Warhol, nos encontrábamos a veces en las fiestas, y discutíamos planes para proyectos futuros, intercambiábamos cotilleos y luego seguíamos cada uno por nuestro camino. La última vez que vi a Meyer fue en la proyección de la coproducción soviético-estadounidense The Blue Bird (El pájaro azul, 1976), una deslucida fantasía infantil con un reparto de estrellas que incluía a Elizabeth Taylor, Jane Fonda, Ava Gardner, Cicely Tyson y Robert Morley. Meyer me invitó al estreno en la Academy of Motion Picture Arts and Sciences para darme la bienvenida a Los Angeles; yo pasaba el verano allí, trabajando para un grupo experimental de televisión llamado TVTV dirigido por Michael Shamberg. No fue una velada agradable. Pese a la dirección de George Cukor, The Blue Bird era un fracaso, y todo el mundo en el auditorio se dio cuenta. Incluso con sus modestos 99 minutos, la película se hacía interminable. Como primera empresa mixta entre Rusia y Estados Unidos en el campo del cine, poco bueno auguraba. El evento exigía etiqueta, y yo me sentía de algún modo fuera de lugar con chaqueta y corbata, mientras que Meyer se había tomado la cosa claramente más en serio: había alquilado un esmoquin, y saludaba a las figuras de la industria en el vestíbulo antes y después de la película. Todo fue tan frío, tan carente de alegría y tan calculado, que me di cuenta de que nunca podría vivir o trabajar en Los Angeles. Allí se podía hacer dinero, es verdad, pero había demasiados compromisos. Meyer se había desviado de su visión original para convertirse en uno más de los cineastas comerciales, y su corazón no formaba parte de ello, incluso aunque una parte de él mismo ansiara el éxito convencional.

¿Qué nos ocurre cuando muere una parte de nosotros? ¿Qué nos ocurre cuando el mundo acaba? ¿Hasta qué punto la aniquilación es tan completa que no queda ninguna posibilidad de reparación, ninguna esperanza de rehabilitación, ninguna forma posible de recuperar lo perdido? Cuando vemos en la oscuridad imágenes que prefiguran nuestro propio fin, tratamos de visualizar nuestra muerte perfecta, coreografiar el fin del tiempo para nuestro propio beneficio personal. Cuando cesamos de existir, el mundo cesa de existir porque ya no podemos captarlo. Y es este momento lo que tememos y anticipamos por encima de todos los demás porque representa la completa desintegración del yo. Las visiones del apocalipsis que se tratan en este libro, y las estrategias que utilizamos para anticiparnos a ellas, no son más que una parte de las apuestas clásicas de la representación cinematográfica. A medida que entramos en la era de los juegos de ordenador holográficos en 3D, en los que podemos morir una y otra vez, sin dolor y de muchas formas estéticamente agradables, debemos preguntarnos a nosotros mismos: ¿de qué tenemos miedo? La respuesta es simple. Cuando soñamos en la inevitable certidumbre del apocalipsis, tenemos miedo de la vida misma.

Wheeler Winston Dixon. Visions of the Apocalypse: Spectacles of Destruction in American Cinema. Columbia University Press, 2003.

I once knew a man named Andrew Meyer, who created a series of lyrically beautiful films in New York in the 1960s, when a number of us were involved in what was euphemistically called the “Underground Cinema.” Working at first in standard 8mm, Meyer made the silent Shades and Drumbeats (1964), which chronicled the life of a group of his friends living on the Lower East Side of Manhattan. This first film was met with considerable critical acclaim, even receiving a number of public screenings (impossible in the current marketplace for such a personal project) and moved Meyer to create the 8mm film Annunciation (1964) and then the 16mm short Match Girl (1966), based on the Hans Christian Andersen story. As with most experimental films, Match Girl grew organically as Meyer sought to shape the storyline to his own personal world. (…)

His next project, the ineffably romantic An Early Clue to the New Direction (1967), won First Prize at the 1967 Ann Arbor Film Festival, and moved Village Voice critic James Stoller to declare the film “unexpected, glorious, and indescribably moving […] I can’t forget it” (qtd. in New American Cinema Group 108). Set in Boston, the film starred Prescott Townsend, a well-known Boston avant-garde figure, caught in a relationship triangle with Joy Bang and René Ricard, who both compete for his affections. Nearly plotless, the film drifts through a world of lazy afternoons spent bicycling down the streets of nearby Cambridge, having tea in Prescott’s suitably bohemian apartment, and tangentially considering what the future might bring. With the success of this second 16mm film, Meyer pooled all of his money and produced The Sky Pirate (1970), a 16mm feature film starring Joy Bang, which was indifferently received. Meyer’s meager resources were not adequate to the task he had set for himself and so, after due consideration, he left New York for Hollywood.

By 1972, Meyer had become part of Roger Corman’s New World Pictures and was given a chance to direct Night of the Cobra Woman (1972), a low-budget horror film shot in the Philippines, which was an unsatisfying experience for all concerned, both critically and commercially. Thus, in 1973, it was pretty much a do-or-die proposition when Corman handed Meyer a print of the Japanese disaster movie Tidal Wave (1973; original title Nippon chinbotsu, 1973), and told him that he had two days with the Canadian actor Lorne Greene (best known for his work on the teleseries Bonanza and Battlestar Galactica) to revamp the film into a US version. Meyer slashed the original film’s 140-minute running time to 70 minutes and then shot 20 minutes of linking footage featuring Greene as Ambassador Warren Richards, with a cameo by future director Joe Dante. As Meyer told me, the material with Lorne Greene was shot hurriedly with little time for rehearsal. The one concession to visual luxury that Meyer’s linking footage possessed was that it was shot in Panavision to match the existing Japanese material. For most of his screen time, Greene reads speeches at the viewer, essentially saying, “just look at these scenes of terrible destruction,” as earthquakes, volcanoes, and hurricanes threaten to sink Japan into the Pacific Ocean. By the film’s end, of course, cataclysmic disaster is averted, but not before scene after scene of violence and destruction is unspooled before the eyes of the spectator. Intercutting and shortening the Japanese version to suitable length for commercial US distribution, Meyer edited out all of the exposition sequences, keeping only the scenes of violent destruction. Confined to a single set for his two days of shooting, Lorne Greene could do little more than gesture at the audience, reciting meaningless dialogue to fill up time and—not incidentally—lend the prestige of his name to the film’s credits. The film was a moderate success for New World, but no more than that. Tidal Wave was Andrew Meyer’s last film. He died in Los Angeles on March 8, 1987. When Meyer was working in New York in the company of other experimental filmmakers such as Warren Sonbert, Gerard Malanga, and Andy Warhol, we would run into each other occasionally at parties, discuss plans for future projects, exchange gossip, and go our separate ways. The last time I saw Meyer was at a screening of the Soviet/US coproduction The Blue Bird (1976), a lackluster children’s fantasy film with an all-star cast including Elizabeth Taylor, Jane Fonda, Ava Gardner, Cicely Tyson, and Robert Morley. Meyer invited me to the film’s premiere screening at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences to welcome me to Los Angeles; I was spending the summer there working for an experimental television group called TVTV headed by Michael Shamberg. It was not a pleasant evening. Despite George Cukor’s direction, The Blue Bird was a failure, and everyone in the auditorium knew it. Even at a modest 99 minutes, the film seemed interminable. As the first cinematic joint venture between Russia and the United States, it was hardly an auspicious beginning. The affair was black tie, and I felt somewhat out of place in a jacket and tie, whereas Meyer had clearly taken the occasion more seriously, renting a tux and greeting industry figures in the lobby before and after the film. It was all so cold, so joyless, and so calculated, that I knew then that I could never possibly live or work in Los Angeles. There was money to be made, true, but there were too many compromises. Meyer had strayed from his original vision to become just another commercial moviemaker, and his heart was not in it, even as part of him yearned for mainstream success.

What happens to us when part of ourselves dies? What happens to us when the world dies? At what point is annihilation so total that there is no possibility of repairs, no hope of rehabilitation, no possible way to recover what has been lost? When we view images in the darkness that prefigure our own end, we are trying to visualize our perfect death, to choreograph the end of time to our own personal advantage. When we cease to exist, the world ceases to exist because we can no longer apprehend it. And it is this moment that we fear and anticipate above all others because it represents the complete disintegration of the self. The visions of the apocalypse discussed in this book, and the strategies we may use to forestall them, are but a part of the stakes of cinematic representationalism. As we enter the era of holographic computer games in which we can die and die again, painlessly and in a variety of aesthetically pleasing ways, we must ask ourselves: what are we afraid of? The answer is simple. When we dream of the certainty and inevitability of the apocalypse, we are afraid of life itself.

Wheeler Winston Dixon. Visions of the Apocalypse: Spectacles of Destruction in American Cinema Escrito. Columbia University Press, 2003.


Match Girl (1966)

En la época del estreno, Meyer comentó:

“Empecé cuando supe que iba a hacer una película basada en el cuento de Hans Christian Andersen de la pobre cerillera, que había filmado Renoir en 1927. Sin embargo, esto se mezcló en mi cabeza con una historia de una pobre niña rica, una modelo de éxito pero solitaria que se idealizaba a sí misma como un personaje de cuento. De esta confusión surge uno de los temas de la película: que lo más ilusorio puede ser también lo más real. Así, cuando la chica tiene alucinaciones, ve Vertigo de Hitchcock, una película que gira en torno a ideas similares. Además del personaje de la chica, interpretada por la modelo Vivian Kurz, hay una especie de príncipe encantado al que interpreta el poeta Gerard Malanga, que también trata de sostener una cierta imagen de sí mismo. Andy Warhol aparece como un brujo o jefe supremo del ambiente del pop en el que tiene lugar la acción. Marilyn Monroe sustituye a la abuela del cuento, como una especie de hada madrina para la chica.” (New American Cinema Group 108)

La película terminada, que dura poco menos de media hora y está fotografiada en un color suntuoso, ganó premios en el Ann Arbor Film Festival de 1966 y en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto (Italia) también en 1966, y la carrera de Meyer parecía verdaderamente lanzada.

Wheeler Winston Dixon. Visions of the Apocalypse: Spectacles of Destruction in American Cinema. Columbia University Press, 2003.

At the time of the film’s release, Meyer commented:

I started out knowing I was going to do a film based on Hans Christian Andersen’s tale of the poor little match girl, which had been filmed by Renoir in 1927. However, this got mixed up in my mind with a poor little rich girl story about a successful but lonely fashion model who idealizes herself as a story-book character. Out of this confusion comes one of the themes of the film: that what is most illusive can also be most real. Thus, when the girl hallucinates, she is watching Hitchcock’s Vertigo, a film which revolves around similar ideas. Besides the character of the girl, interpreted by model Vivian Kurz, there is a sort of Prince Charming, played by poet Gerard Malanga, also trying to maintain a certain image of himself. Andy Warhol appears as a witch or overlord of the pop milieu in which the action takes place. The grandmother in the story is replaced by Marilyn Monroe as a sort of fairy godmother to the girl. (New American Cinema Group 108)

The finished film, running slightly less than one- half hour and photographed in sumptuous color, won prizes at the 1966 Ann Arbor Film Festival and the Festival of Two Worlds in Spoleto, Italy, also in 1966, and Meyer’s career seemed truly launched.

Wheeler Winston Dixon.Visions of the Apocalypse: Spectacles of Destruction in American Cinema. Columbia University Press, 2003.

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Protagonizada por Edie Sedgwick, Vivian Kurz, Gerard Malanga, Andy Warhol. Historia de Hans Christian Andersen. Canciones de los Rolling Stones, Martha & the Vandellas.

“La ganadora como mejor película dramática es Match Girl, de Andrew Meyer. Es una visualización diestra y compleja de las experiencias fantásticas de una joven aspirante a actriz, hecha en color y con genial acompañamiento musical de los Rolling Stones. Añadiendo otras vetas narrativas, debería ser estirada hasta conseguir una película de duración completa.” Bosley Crowther, The New York Times

Premios: primer premio National Student Film Awards, 1966; Ann Arbor Film Festival, 1966. Proyecciones: Spoleto Festival of Two Worlds, 1966; Robert Flaherty Film Seminar, 1967; Chicago Int’l Film Festival, 1967. Antología: British Film Institute

Featuring Edie Sedgwick, Vivian Kurz, Gerard Malanga, Andy Warhol. Story by Hans Christian Anderson. Songs by the Rolling Stones, Martha & the Vandellas.

“The winner as the best dramatic picture is MATCH GIRL, by Andrew Meyer. It is a complex and adroit visualization of the fantasy experiences of an aspiring young actress done in color and with dandy musical accompaniment by the Rolling Stones. This one, with some further story values, could be stretched into a fetching full-length film.” – Bosley Crowther, The New York Times Awards: First Prize, National Student Film Awards, 1966; Ann Arbor Film Festival, 1966. Exhibition: Spoleto Festival of Two Worlds, 1966; Robert Flaherty Film Seminar, 1967; Chicago Int’l Film Festival, 1967. Collection: British Film Institute.


Traducción de los texto: Javier Oliva