CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 27 de Julio de 2018, 17:00h. Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander
Programa:
Voyage (ca. 1962/63)* 16mm, color, sound, 9 min (short version)
How Can We Tell the Dancer from the Dance (ca. 1968)* 16mm, color + bw, sound, 10 min
We’re Getting On (Part I) (ca. 1967/68), 16mm, color + bw, 7 min (música de John Coltrane)
New York City and Loft (ca.1961/62) – Raw Excerpts, 16mm, bw, sound, 7 min
Formato de proyección: HD (*Nuevos transfers digitales cortesía de Anthology Film Archives)
(Agradecimiento especial a Ellen Jofen Gordon, Chuck Smith y John Klacsmann, archivista en Anthology Film Archives)
Ellen Gordon
719 Crown Street
Brooklyn Ny
11213
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www.jerryjofen.com
Jerry Jofen (1925–1993) fue un pintor, autor de collages y cineasta experimental americano.
Zalman “Jerry” Jofen nació en Bialystok, Polonia, en una familia de eruditos rabínicos. En 1941 se desplazó con su familia a Estados Unidos huyendo de los nazis, y llegó a San Francisco en el último barco de refugiados procedente de Japón. Más tarde se trasladó a Nueva York, donde pasó gran parte de su vida en Greenwich Village. Debutó como pintor, y luego empezó a explorar el cine y otros medios en los años 60. Jofen es más conocido como miembro de la escena del cine underground de Nueva York, en la que colaboró con artistas como Jack Smith, Ken Jacobs y Angus MacLise.
Hay que tener en cuenta que fue un cineasta experimental notorio en su día, que innovó en el uso de las superposiciones y otras técnicas, e influyó en otros artistas como Andy Warhol, Stan Brakhage, Ron Rice y Barbara Rubin.
Jerry Jofen (1925–1993) was an American painter, collagist, and experimental filmmaker.
Zalman «Jerry» Jofen was born in Bialystok, Poland, to a scholarly rabbinical family. In 1941 he fled with his family to the United States to escape the Nazis, arriving in San Francisco on the last refugee ship from Japan. Later he moved to New York City, where he spent much of his time in Greenwich Village. Starting out as a painter, he began to explore film and other media in the 1960s. Jofen is best known for his part in the New York underground film scene, where he collaborated with artists such as Jack Smith, Ken Jacobs, and Angus MacLise.
Nevertheless he was a noted experimental filmmaker in his day, making innovative use of superimposition and other techniques, and influencing other artists such as Andy Warhol, Stan Brakhage, Ron Rice, and Barbara Rubin.
(Foto de 1962, de izquierda a derecha; Taylor Mead, Jerry Jofen, Ron Rice –de la biblioteca de Amy Rice)
En 1965 la obra de Jofen fue incluida en el Festival de Nuevo Cine (también conocido como Festival de Cine Expandido), entre una extensa selección de producciones multimedia presentada en Nueva York por Jonas Mekas que incluía obras de artistas como Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg. Mekas quedó impresionado por Jofen, y escribió en el Village Voice: “Los primeros tres programas del Festival de Nuevo Cine –las obras de of Angus McLise [sic], Nam June Paik y Jerry Joffen [sic]– disolvieron los límites de este arte llamado cine en un misterio de regiones fronterizas”. La sesión de Jofen también causó una impresión duradera en el autor teatral Richard Foreman, que la recordó años después como una de sus preferidas.
Las películas de Jofen incluyen, entre otras:
Voyage (ca. 1962), con Ron Rice, Joel Markman, et al. y música de Angus MacLise.
How Can You Tell the Dancer from the Dance (c. 1968), un “retrato psicodélico de una noche en la ciudad.”
We’re Getting On (c.67/68), version con Jack Smith.
We’re Getting On (Part I) (c. 67/68) con Ondine (Robert Olivo) y Roger Jacoby. Versión definitiva.
Rituals and Demonstrations (1977), un documental sobre los rituales religiosos judíos en el Brooklin de 1970.
Apareció también en las películas de Jonas Mekas Film Magazine of the Arts (1963) y Birth of a Nation (1997).
La técnica de Jofen se ha descrito en términos de “como un collage”, y de hecho fue reconocido como un autor de collages de talento, y comparado con Kurt Schwitters. Los collages de Jofen, apenas expuestos en vida, empezaron a llamar la atención después de una muestra comisariada por Klaus Kertess, que escribió: “Jerry Jofen fue un emigrante en busca de luz. El collage moldeó su arte y su vida. Los métodos de parche y la dispersion de materiales encontrados y descartados en una búsqueda impaciente de coherencia, a menudo endémicos en el arte del collage, van en paralelo con las estrategias de apañárselas con lo que hay, los caprichos y la serendipia propias de una vida de inmigrante.”
Las películas de Jofen se han proyectado en el MOMA, Jewish Museum, Whitney Museum of American Art y, más recientemente en Anthology Film Archives. Sus collages se han expuesto con regularidad en la Galería Pavel Zoubek de Nueva York.
In 1965 Jofen’s work was included in the New Cinema Festival (also known as the Expanded Cinema Festival), an extensive series of multimedia productions in New York presented by Jonas Mekas and featuring the work of such artists as Robert Rauschenberg and Claes Oldenburg. Mekas was impressed with Jofen, writing in the Village Voice, «The first three programs of the New Cinema Festival – the work of Angus McLise [sic], Nam June Paik, and Jerry Joffen [sic] – dissolved the edges of this art called cinema into a frontiersland mystery.» Jofen’s entry also made a lasting impression on the playwright Richard Foreman, who recalled it years later as one of his favorites.
Jofen’s films include, among others:
Voyage (ca. 1962), with Ron Rice, Joel Markman, et al. and music by Angus MacLise.
How Can You Tell the Dancer from the Dance (c. 1968), a «psychedelic portrait of a night in the city.»
We’re Getting On (c.67/68) with Jack Smith version.
We’re Getting On (Part I) (c. 67/68) with Ondine (Robert Olivo) and Roger Jacoby. Definitive version.
Rituals and Demonstrations (1977), a documentary about Jewish religious rituals in 1970s Brooklyn.
He also appears in Jonas Mekas’s Film Magazine of the Arts (1963) and Birth of a Nation (1997).
Jofen’s technique has been described as «collage-like,» and in fact he has also been recognized as a gifted collagist, his work often compared to that of Kurt Schwitters. Rarely shown during his lifetime, Jofen’s collages began attracting more attention after a 1997 showing curated by Klaus Kertess, who wrote, «Jerry Jofen was a migrant in search of light. Collage formed his art and his life. Makeshift procedures and the dispersal of the found and discarded in restless search for coherence, so often endemic to collage, parallel the make-do strategies, vagaries and serendipity of immigrant life.»
Jofen’s films have been screened at the Museum of Modern Art, the Jewish Museum, the Whitney Museum of American Art, and, more recently, the Anthology Film Archives. His collages are exhibited regularly at the Pavel Zoubek Gallery in New York.
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“Los collages de Jofen, efímeros, maníacos, líricos e íntimos, son diarios literales y figurativos del desarraigo y el desplazamiento. Las obras de Jofen, generalmente de pequeño tamaño y escala, están construidas con fragmentos de detritus callejeros recogidos escrupulosamente en sus constantes vagabundeos por Manhattan en los años 60 y primeros 70. Sus divergencias sutilmente poéticas se mantienen unidas de forma patente por suturas que subrayan lo provisional de la estructura y la acompañan con una especie de sincopado contrapunto alucinatorio. Tanto en sus películas como en sus collages, se distinguió por unir lo mágico y lo mundano.” –Klaus Keness 1997 Escritor y comisario.
“Jerry Jofen fue un genio innovador que combinó en sus collages la iconografía de aire tibetano con creaciones cabalísticas. Él y Alex Trocchi fueron pioneros en la Universidad de las metanfetaminas a principios de los años 60, allí donde la electricidad de las tres de la madrugada incendiaba los sentidos reciclando las ruinas de los restos de la demolición del Lower East Side de Manhattan.” –Allen Ginsberg 3/11/97
«Ephemeral, manic, lyrical and intimate, Jerry Jofen’s collages are literal and figurative diaries of homelessness and displacement. Generally small in size and scale, Jofen’s works are configured from fragments of the street detritus scrupulously gathered in his constant wandering: in Manhattan. from the 1960s into the early 1970’s. ’Their fragile poetic disjunctions are visibly held together by staples that at once emphasize the provisional structuring and counterpoint it with a kind of hallucinatory syncopation. In both his film and collages, he excelled at fusing the magical with the mundane. » –Klaus Keness 1997 Writer & Curator
«Jerry Jofen was an original inventive genius at collage combine Tibetan-icono-graphic-flavored Kabbalistic creations. He and Alex Trocchi pioneered little Methedrine Universities in earliest 60s where 3AM electric burned the senses recycling the ruins of Lower East Side Manhattan’s demolition garbage» –Allen Ginsberg 3/11/97
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(Jerry Jofen)
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“Stan Brakhage fue el primero en apreciar y señalar que la invención principal de Jerry Joffen [sic], cuya película indescriptible e interminable apenas se ha visto, consistió en sugerir una acción significativa fuera del campo de la cámara. Brakhage mismo utilizó este principio en Song 6 (1964)… ” (de “Structural Film” ensayo de P. Adams Sitney)
«Stan Brakhage first realized and pointed out that the major invention of Jerry Joffen [sic], whose indescribable endless film is too seldom seen, was precisely the suggestion of significant action out of the camera’s field. Brakhage himself utilized this principle in Song 6 (1964)… » (from «Structural Film» essay by P. Adams Sitney)
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Sobre Jerry Joffen y el «periodo emergente».
Así y todo, hay aspectos que siguen siendo inaccesibles, que no son familiares a los no iniciados. Por ejemplo, lo que podría llamarse el “periodo emergente”. Se ha convertido en parte de la experiencia del nuevo arte, y es un elemento esencial de muchos de los happenings, del teatro de Beck-Malina, del mundo que nos rodea, de la música (el sonido) y del arte de la luz-movimiento. Los límites de dónde empieza y termina una obra de arte en particular se vuelven borrosos. En realidad, se puede decir que el happening de Ken Dewey, o el cine de Jerry Joffen, o un “ritual” de Angus McLise se difuminan lentamente por el mundo, se quedan allí un momento, brillan, y luego se disuelven otra vez imperceptiblemente.
Esto produce algún enfado, y a veces ira, en el no iniciado en la experiencia y la estética (son siempre los mismos, aunque vestidos de diferente manera) del nuevo arte. Gran parte de la audiencia abandonó la sala antes de que la obra de Jerry Joffen se revelara completamente; se fueron durante el periodo emergente, antes de que el trabajo llegara a su fulgurante equinoccio. Acostumbrados al arte tradicional (o que ellos creen tradicional), el público se impacientó al ver que no había una inmediata experiencia artística, un shock estético inmediato. Aquellos que se quedaron, sin embargo, que no se dieron por vencidos y permanecieron el resto de la velada, fueron testigos de cuarenta minutos de la más bella, la más espiritual, la más celestial experiencia cinematográfica. Luego, otra vez, todo se desvaneció poco a poco.
Este arte ha nacido de una nueva actitud hacia el arte; la cual, a su vez, ha nacido de una nueva actitud hacia la vida. Estamos empezando a meditar. La meditación había desaparecido del mundo occidental durante casi mil quinientos años. Es interesante hacer notar aquí, en este contexto, que cuando se visitan los monasterios chinos o japoneses donde se conservan algunas de las grandes obras de arte, se debe pasar por un periodo de preparación, que a veces dura una semana, a veces más, a la espera de aquella específica obra de arte; aprendiendo cosas sobre ella, pensando en ella, de manera que cuando finalmente se la ve, uno está totalmente preparado para recibirla y comprenderla en su total significación. La luz que irradia es nuestra propia luz. Esta es la dirección que está tomando gran parte del arte en Estados Unidos (es el resultado de la revolución beat).
Los tres primeros programas del New Cinema Festival representan tres grupos básicos diferentes de artistas. Nam June Paik pertenece a los puristas, a la rama “intelectual”; Angus McLise es la emoción; Jerry Joffen comparte características de ambos. El programa de Paik estaba perfectamente diseñado, construido y ejecutado. Había en él una claridad y una pureza casi clásicas. McLise, con todo su talento visual, místico-ornamental y su bella textura (de imagen y sonido), no parecía haber prestado demasiada atención a la estructura general o a los detalles de la función, y su trabajo, a pesar de sus constantes cualidades líricas, tenía mucho del desorden distractor de un ensayo general. Jerry Joffen, sin embargo, tiene tanta personalidad y tantas cualidades artísticas que incluso las partes fracasadas se integraron en la estructura total del programa y funcionaron perfectamente. Siempre ha ocurrido antes que los fracasos de Jerry Joffen fueran más interesantes que los éxitos de otros artistas.
Jerry Joffen es un maestro de la destrucción. Esto lo digo en el buen sentido, en el sentido de espiritualizar la realidad, de disolver el tiempo y el espacio. Una escena está filmada en dos o tres superposiciones; luego, la pantalla espiritualiza aún más esta realidad de la superposición (la pantalla consistía en varias capas de tela sedosa y colorida); esto se disuelve aún más por medio de luces y espejos. Al final, la realidad se convierte en pura luz, en puro color, en puro movimiento, en puro aire. Pero lo asombroso aquí es que la presencia de la imagen y del movimiento, la sensación del cine, permanece en la conciencia del espectador; mientras que en el caso de McLise uno vacila entre las experiencias de la música, del cine y del teatro.
Lo mismo podría decirse sobre el uso de las palabras. Las palabras de McLise, recitadas como parte del ritual, resultaron pesadas y de un sentimentalismo teatral; las palabras de Joffen fueron pronunciadas sin ninguna emoción; de una manera abstracta, cada palabra dividida por el espacio-tiempo. La frase fue de este modo espiritualizada, disuelta (de manera similar a lo que hizo Markopoulos en Twice a Man).
–Jonas Mekas, 11 de noviembre de 1965.
On Jerry Joffen and the “Period of Emergence”
Still, there are aspects that remain ungraspable, unfamiliar to the uniniti- ated. Take, for instance, something that could be called the “period of emer- gence.” It has become a part of the new art experience and is an essential part of much of the happenings, Beck-Malina theatre, environment, music (sound), and light-motion art. The edges of where a specific work of art begins and where it ends are blurred out. Really, one could say that a happening of Ken Dewey or the cinema of Jerry Joffen or a “ritual” of Angus McLise fades in slowly into the world, is sustained there for a while, glows, and then it dissolves again imperceptibly.
This causes some annoyance and sometimes anger to the uninitiated into the experience and aesthetics (they are always the same but differently dressed up) of the new art. A great part of the audience walked out before Jerry Joffen’s work revealed itself fully; they walked out during the period of emergence, before the work came into its glowing equinox. Being ac- customed to traditional (what they think of as traditional) art, the audience was annoyed that there was no immediate art “experience,” no immediate aesthetic shock. Those who remained, however, and surrendered them- selves and sat into the evening, witnessed (or grew into) the forty minutes of most beautiful, spiritual, almost heavenly cinema experience. Then, again, it slowly faded out.
This art was born from a new attitude to art; which, in turn, was born from a new attitude to life. We are beginning to meditate. Meditation was out of the Western world for about 1,500 years. It is interesting to note, here, in this context, that when you go to some Chinese or Japanese monasteries, where some of the great works of arts are being kept, you have to go through one week, sometimes longer, periods of preparation, waiting for that specific work of art, learning about it, thinking about it, so that when you finally face it, you are completely ready for it and you see it in its full glow. Its glow is your own glow. That is the direction some of the art in America is taking (it’s the beat revolution that did it).
The first three programs of the New Cinema Festival represent three different and basic groups of artists. Nam June Paik belongs to the purists, to the “intellectual” wing; Angus McLise is the emotion, Jerry Joffen is at home in both. Paik’s program was perfectly designed, constructed, and exe- cuted. There was an almost classical simplicity and purity about it. McLise, with all his visual mystico-ornamental flair and the beauty of texture (in image and sound), didn’t seem to be giving much attention either to the general structure or the details of the evening; and his work, despite all- pervading lyrical qualities, had much of the distracting messiness of a dress rehearsal about it. Jerry Joffen, however, has so much personality and art- istry that even those parts which failed became somehow integrated and worked perfectly in the total structure of the evening. It has always been in the past that Jerry Joffen’s failures were more interesting than some other artists’ successes.
Jerry Joffen is a master of destruction. I mean it in a good sense, in the sense of spiritualizing the reality, dissolving time and space. A scene is filmed in two or three superimpositions; then, the screen spiritualizes this superimposition reality further (the screen consisted of several layers of silky and colored materials); this is dissolved further by lights and mirrors. In the very end the reality becomes pure light, pure color, pure motion, pure air. But the amazing thing here is that the presence of image and motion, the feeling of cinema remains in the consciousness of the viewer; whereas in the case of McLise, one vacillates between the theatre, music, and cinema experience.
The same could be said about the use of words. McLise’s words, recited as part of the ritual, hung heavily and with a sentimental theatricality upon the stage; Joffen’s words were pronounced without any emotion, abstractly, each word parted by time space. The sentence was thus spiritualized, dis- solved (similarly to what Markopoulos did in Twice a Man). –Jonas Mekas
Voyage (ca. 1962/63)
Voyage (1962-63). Sub-tema: registrar, celebrar y lamentar el viaje final, la Odisea hacia la libertad y la muerte. Ron (Rice) baila desnudo en un paisaje montañoso como reacción frente al suelo sagrado que alimenta (¿alienta?) planes clandestinos para los dioses mexicanos, frente al aspecto terrible de los dioses mexicanos tallados en rocas que se funden eternamente en una siniestra sonrisa mística y en la intoxicación de la Diosa-madre y el Dios-padre. “Me adentré en el bosque de avellanos porque había un incendio en mi cabeza”.
(con Ruth Copeland, Joyce, Joel Markman, Ron Rice, Shain O’Neil, Amy Rice y otros que estaban en el lugar).
Voyage (1962-63) “Sub-theme: recording, celebrating and mourning the final journey, the Odyssey toward freedom and death . Ron (Rice) dancing naked across mountain reacting to the sacred ground breeding (breathing?) clandestine plans to Mexican deities, to the terrifying aspect of Mexican deities hewn in rock and merging forever in the mystical sinister smile and intoxication of God-Mam and Man-God. “I went out to the hazel wood because a fire was in my head”
(with Ruth Copeland, Joyce, Joel Markman, Ron Rice, Shain O’neil, Amy Rice and others who were present on the scene)
How Can We Tell the Dancer from the Dance (c. 1968)
“Retrato psicodélico de una noche en la ciudad.”
«Psychedelic portrait of a night in the city.»
We’re Getting On (Part I) (c. 1967/68)
Unos pocos gestos básicos… excluyendo deliberadamente los estados indefinidos intermedios.
Un hombre sentado, un hombre levantado, no levantándose, que vuelve su cabeza, se pone un sombrero y unos guantes.
Con la introducción de los guantes, con la inclusión de lo superfluo –como los guantes, lo involuntario inevitable– se suscita la intención voluntaria o los gestos motivados.
En cuanto se pone los guantes, él se encuentra atrapado en la tarea de colocarlos, los gestos compulsivos y repetitivos para ajustarlos perfectamente a cada uno de los dedos de sus manos.
Lo superfluo se sostiene en virtud de una frenética construcción de tensión, solo para volver a la inmovilidad originaria. –Jerry Jofen
(con Ondine –Robert Olivo– y Roger Jacoby)
A few basic gestures… deliberately excluding indefinite states in between.
A man seated, a man risen, not rising, turning his head, putting on hat and gloves.
With the introduction of gloves, with the inclusion of the superfluous – such as gloves, the inevitable involuntary – voluntary intention or motivational gesture is engendered.
He no sooner puts on his gloves then he finds himself involved in the fitting, repetitive compulsive gestures of getting his gloves to fit perfectly to the very fingers of his hands.
Superfluousness sustained by virtue of frenetic building of tension…. only to return to the original stasis. –Jerry Jofen
(with Ondine –Robert Olivo– and Roger Jacoby)
New York City and Loft (ca.1961/62)
Recopilación de fragmentos filmados por Jerry Jofen de la ciudad de Nueva York entorno a 1961-62.
Traducción de los textos: Javier Oliva