Cineinfinito #77: Carolee Schneemann

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 16 de Noviembre de 2018, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

Fuses (1964-67) 16mm, color, silente, 29:37 min
Plumb Line (1968-71) 16mm, color, sonora,14:58 min
Kitch’s Last Meal (1973-78) Super 8 (composición en doble pantalla), color, sonora, 54:13 min

*Sesión presentada por Julius Richard 

Formato de proyección: HD (Cortesía de Electronic Arts Intermix)

(Agradecimiento especial a Carolee Schneemann, Karl McCool y Bill Brand)


Carolee Schneemann (Fox Chase, Pensilvania, 12 de octubre de 1939) es una artista visual estadounidense, conocida por sus discursos sobre el cuerpo, la sexualidad y de género. Recibió un B.A. de la Bard College y un M.F.A de la Universidad de Illinois. Su obra se caracteriza principalmente por la investigación de las tradiciones visuales, los tabúes, y el cuerpo del individuo en relación a las entidades sociales. Sus obras se han exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y el London National Film Theatre. Schneemann ha enseñado en varias universidades, incluyendo el California Institute of the Arts, la School of the Art Institute of Chicago, la Hunter College y la Universidad Rutgers, donde fue la primer profesora de arte contratada. Además, ha publicado ampliamente, produciendo obras, tales como Cézanne, She Was a Great Painter “Cézanne, fue una gran pintora” (1976) y More than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings “Más que Carne Alegría: Obras performativas y Escritos seleccionados” (1997).

Las obras de Schneemann se han asociado con una variedad de clasificaciones de arte como Fluxus, Neo-Dada, Beat Generation, y Happening.


La Trilogía autobiográfica de Carolee Schneemann por Scott MacDonald

Tengo la impresión de que, en el aprendizaje, nuestros mayores progresos vienen de obras que al principio nos parecen “demasiado”: las que resultan intrigantes y exigentes, nos llevan a experiencias que no podemos abarcar, pero que al mismo tiempo nos provocan y nos animan a esforzarnos. Estas obras se caracterizan porque contienen más de lo que podemos asimilar; siguen atrayendo y estimulando nuestra atención continua. CAROLEE SCHNEEMANN

Aunque Carolee Schneemann es aún conocida ante todo por sus performances (su nuevo libro More Than Meat Joy supervisa su considerable contribución en ese campo), ha sido una cineasta activa desde mediados de los años 60. No ha hecho muchas películas, pero los logros y desafíos de su Trilogía autobiográfica –Fuses (1967), Plumb Line (1971) y Kitch’s Last Meal (1978)– hacen de ella una de las artistas más interesantes del cine de vanguardia. Sin embargo, irónicamente, los placeres más obvios de las películas de Schneemann –su desusada intimidad y autenticidad emocional, sus ritmos sensuales y maravillosas texturas– ciegan a menudo a los espectadores hacia la complicación formal y la inventiva de su obra.

Como las secciones siguientes de la Trilogía autobiográfica, Fuses surgió después de varios años de trabajo; se empezó en 1964 y no fue completada hasta 1967. Aunque es relativamente breve (unos 22 minutos a 24 fotogramas por segundo, 33 minutos a 16 fotogramas por segundo; Schneemann la proyecta a ambas velocidades), la densidad de imágenes justifica el porqué de un proceso tan largo. La película registra muchas actividades sexuales diferentes de Schneemann y James Tenney, y diversas cosas en el entorno de los amantes, a cámara lenta, rápida y con velocidad normal; con gran variedad de posiciones y movimientos de cámara (cámara en mano, posicionada en una base estable, colgada del techo, llevada a la cama), y un amplio rango de niveles de exposición determinados por la hora del día y el ciclo de las estaciones, y por la exploración que hace Schneemann de la cámara de 16 mm. El metraje obtenido fue objeto luego de variadas manipulaciones, lo que hace que veamos en Fuses copias de múltiples generaciones de una misma imagen (con orientación normal, boca abajo, girada lateralmente…), superposiciones múltiples de imágenes fijas, pasajes muy editados de breves secuencias (en las que los empalmes, perforaciones y destellos proporcionan su propia imaginería y sus ritmos), así como docenas de capas y siluetas creadas mediante el dibujo, la pintura y la animación directamente sobre la película revelada mediante los procedimientos más estrambóticos: por ejemplo, quemando el celuloide y colgando las tiras de película al aire libre para que interactuaran con los elementos.

Como ocurre en ciertos obras pictóricas de expresionismo abstracto (Schneemann empezó su carrera como pintora y sigue pensando que su aproximación es fundamentalmente pictórica), la estructura de Fuses se deriva de la manipulación de los ritmos visuales por parte de Schneemann. En el sentido más general, la película se divide en dos secciones separadas por una cesura que muestra imágenes de color verde pálido de Schneemann, de vacas en un prado y, al final, de Tenney. Este pasaje de 50 segundos (a 24 fps) llama la atención especialmente porque las imágenes apenas aparecen impresas en el celuloide. Cada una de las secciones que lo rodean alternan entre tramos de imágenes de gran densidad, con múltiples capas y gran dinamismo, y pasajes ocasionales de calma relativa. En general, ambas secciones muestran imágenes del mismo tipo; y sucede en muchos casos que imágenes vistas durante la primera sección –o imágenes identificables como procedentes de los mismos rollos originales– aparecen de nuevo, en un contexto diferente, durante la segunda sección. Esta amplía los desarrollos iniciados en la primera y añade continuamente otros nuevos, así que resulta más larga y compleja. Dentro de las dos secciones, las imágenes se organizan de forma contrapuntística.

Debido a la densidad de las imágenes de Schneemann, sus sutilezas visuales y metafóricas resultan a menudo difíciles de apreciar si no es mediante visiones repetidas y un análisis detallado. A primera vista, la película puede parecer caótica, pero está construido con una sutil arquitectura de relaciones visuales, colores dominantes, texturas, direcciones y tipos de movimiento. Un examen cuidadoso incluso del pasaje más breve nos descubrirá una compleja red de desarrollos visuales entrelazados que abarcan todos los aspectos de las imágenes. Las ventanas, por ejemplo, vienen a sugerir la conexión entre las actividades de los amantes en el interior y los ciclos de la naturaleza visibles a través de ellas, y también el proceso mismo de la película: la apertura de la cámara y el fotograma de la película son, como las ventanas, medios para que veamos con más claridad. La yuxtaposición periódica de Schneemann y el mar sugiere el ciclo lunar de la mujer y las mareas (nunca vemos a Tenney junto con el mar). La presencia permanente del gato Kitch es particularmente importante; en proyecciones públicas, Schneemann indica a menudo que ella trató de registrar lo que vería Kitch –un observador “objetivo” libre de los códigos morales y los miedos de la sociedad– en una situación dada.

El carácter visualmente explosivo de Fuses es consecuencia de un trabajo fílmico preciso y de largo plazo, y del cuidado en el tratamiento de los matices de color, textura e implicaciones metafóricas de cada fotograma: este hecho demuestra que el erotismo real se despliega dialécticamente con una dedicación seria y continuada. La espontaneidad sexual y el abandono de los amantes es producto de una exploración creativa continua por parte de ambos (como resulta evidente por el paso de las estaciones, durante un periodo de tiempo considerable), y ello tanto al hacer el amor como al hacer cine. La película dedica el mismo detalle a cada uno de los amantes y aproximadamente el mismo tiempo de metraje, enfatizando una igualdad central en la relación y una interacción mutuamente productiva entre los procesos del amor y el arte.

El detallado desarrollo que hace Scheemann del contexto natural del erotismo de los amantes sugiere que el sexo no es una experiencia aislada, con su “propio” lugar y función delimitados, como parece habitualmente en el cine y la literatura popular y/o pornográfica, sino más bien un modelo formativo para nuestro conocimiento del mundo. Schneemann y Tenney se presentan como organismos físicos, miembros de una especie, con obvias diferencias respecto a los animales y plantas que viven en su entorno, pero análogos en su dependencia esencial de los sentidos, en los recursos de sus cuerpos. La yuxtaposición que hace Schneemann de las diferentes partes de los cuerpos de los amantes con detalles de su entorno natural –corta de un primer plano de su vello púbico a un plano largo de una mata de árboles, de los genitales de Tenney a un racimo de uvas colgando de una pérgola­– reafirma continuamente esta actitud, al igual que su “domesticación” del proceso mismo de realización de la película. En Fuses la cámara no es un observador indiferente con sus propias reglas; participa en la experiencia, y funciona como estímulo y como receptor de estimulación. El hecho de que Schneemann manejara y explorara durante años las imágenes registradas por la cámara hace que la película terminada sea una extensión de las experiencias táctiles que registra. En este sentido, Fuses puede verse como una especie de acreción natural que, como el caparazón de una cigarra o la concha de un nautilus, apunta a los procesos vitales que la crearon.

Como Fuses, la segunda parte de la Trilogía surge a partir de experiencias muy íntimas durante un periodo de varios años (se empezó en 1968, y fue completada en 1971). Plumb Line empieza y termina con un pasaje de 75 segundos que actúa como marco. Este pasaje se abre con un plano fijo de la cara de un hombre con una plomada colgando. La plomada desaparece; la imagen de la cara empieza a moverse y, simultáneamente, a arder. A continuación vienen otras dos imágenes –Schneemann y el hombre abrazados en una ventana; una imagen de varios cuadrantes en tono azulado de la cara del hombre­–, que también arden; y finalmente una mano entra desde la parte izquierda de la pantalla, pinta con los dedos el título con pintura de plata, lo borra, y firma “Carolee Schneemann” a medida que la imagen se desvanece en un rojo profundo. Dentro de este marco, la película desarrolla una intrincada red de ritmos visuales y auditivos interrelacionados. Al principio vemos complejas imágenes divididas en cuatro (a menudo, cuatro imágenes en 8 mm se imprimen en un solo fotograma de 16 mm, separadas en dos pares por una estrecha banda que atraviesa el centro de la imagen) e imágenes de encuadre completo de Schneemann, o de Schneemann y el hombre, en diversas localizaciones: en la plaza de San Marcos de Venecia, en la playa, conduciendo por el campo, dentro de un apartamento. La banda de sonido empieza cuando la película lleva ya varios minutos, al principio yuxtapuesta con un pasaje de fotografías fijas en fotograma completo. Se trata de un collage a menudo desconcertante de pedazos de música, sirenas, un gato maullando, un grabador de cinta que se enciende y se apaga, rugidos agónicos (suenan como de león, pero proceden de la propia Schneemann) y, más avanzada la película, sombríos pasajes narrativos en que Schneemann recuerda, con voz afligida, un periodo de enfermedad física y perturbación emocional. Durante la película, tanto los sonidos como la parte visual se hacen progresivamente más complejos; todo parece estar ocurriendo al mismo tiempo: cada uno de los cuadrantes de las imágenes partidas revelan diferentes imágenes con distintas formas de movimiento, a veces en doble exposición; la banda que parte el encuadre aparece pintada y/o rayada. Finalmente, las imágenes visuales se aquietan y durante un tiempo aparecen dominadas por pasajes de imágenes divididas en cuatro y de encuadre completo en tono azulado, interrumpidos por el negro de la guía; luego, la narración de Schneemann se añade a la banda sonora y tanto la parte visual como el sonido avanzan hacia una densidad máxima. Cerca del final, vemos a Schneemann dañando series de imágenes proyectadas, lo que conduce a la repetición del pasaje que inicia la película.

Dentro de cualquier sección específica de Plumb Line, los detalles de imagen y sonido se ordenan de forma contrapuntística; a medida que la película se desarrolla, estos detalles aparecen reiterados a intervalos, aunque tanto sus contextos como las manipulaciones específicas utilizadas varían en cada repetición. Las complejidades de la película son fascinantes en sí mismas (en cuanto a complejidad puramente visual y auditiva, Plumb Line está al menos a la altura de Unsere Afrikareise de Kubelka), pero los datos de las imágenes sugieren el significado y función de estas complejidades. Con independencia de la naturaleza particular del metraje de 8 mm, los fragmentos de cintas de audio y las instantáneas que constituyen el material de partida de la película, la exploración de Schneemann tiende a descubrir una política sexual consistente. De forma más evidente, quizás, la frecuencia de las imágenes sugiere el poder fálico del hombre. La plomada misma es quizá el ejemplo más obvio (Schneemann: “La plomada aparece como una medida fálica, una exploración y determinación del espacio fálica”); pero hay muchos otros. La primera imagen en el cuerpo de la película es de un hombre barriendo; en varios momentos, lo vemos sosteniendo una tabla corta de madera, cerca de una más larga; y las imágenes venecianas se centran en los capiteles, torres, pilares, arcos. Incluso la banda vertical en el centro de las imágenes divididas en cuatro es significativa.

Otras dimensiones de esta política sexual se revelan a través del sugerente uso que hace Schneemann de la superposición. Vemos un primer plano del hombre besando a Schneemann, una vez en fotograma completo y más tarde en fotograma dividido, superpuesto con la misma imagen al revés. El resultado es que la cara de Schneemann aparece cubierta y el hombre parece estar besándose a sí mismo. La cara del hombre aparece en muchos casos mirando en diferentes direcciones, lo que crea un perfil de Jano cuya peligrosa sonrisa sugiere una doble naturaleza al estilo del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. En otros casos, vemos una toma del hombre que sostiene la tabla de madera superpuesta con una imagen de Schneemann, como si ella formara parte de su equipo de herramientas. En una superposición de fotograma completo, vemos una toma del hombre y Schneemann con una imagen de un tigre sobre ellos; el tigre se mueve de manera como si fuera a saltar sobre Schneemann. Las implicaciones de una imagen como esta aparecen confirmadas por docenas de tomas del hombre con aspecto confiado y autosatisfecho, las tomas de Schneemann caminando hacia atrás y adelante –como un animal enjaulado­– en la plaza de San Marcos, y por el dolor que evidencia la banda sonora. Dado que las imágenes que usó Schneemann para desarrollar las pemutaciones de Plumb Line eran, de hecho, los restos materiales de la relación amorosa, la compleja exploración que hace Schneemann de este material y su forma de organizarlo en un conjunto múltiple y coherente evidencia una decisión implícita de tomar el control de algo que la ha dañado. Su elección concreta del recurso de repetir fotogramas mediante la impresora óptica es especialmente significativo a este respecto: “Los ritmos están referidos en su totalidad al paso a través de la ventanilla de la impresora óptica. Cuando trabajaba, la ventanilla se convirtió en una metáfora de la vulva por la cantidad de deseo, de identificación, que se iba a imprimir en la película acabada”. La elaboración de la película fue, en otras palabras, un proceso de examinar los restos de la relación de manera que pudieran utilizarse como parte de su propio desarrollo como cineasta. Esto se confirma por los detalles de las imágenes que enmarcan la película: todas ellas tienen en común la creación de un espacio y un tiempo performativo, que nos sitúa ante un procedimiento de doble nivel: examinamos imágenes proyectadas y (de forma provocativa, una vez que la plomada desaparece) vemos un registro de Schneemann atacando esta imagen desde fuera de su espacio. Las imágenes de la relación dejan de ser signos de la traición de un amante para transformarse en receptores de acciones iniciadas por Schneemann, y el registro de este proceso en su conjunto se convierte en parte integral de una nueva obra.

Fuses poetiza el centro apasionado de una relación de amor y Plumb Line exorciza la dolorosa desintegración de otra; Kitch’s Last Meal revela una tercera dimensión que funciona dentro de un contexto doméstico ordinario. La película existe en múltiples versiones, con longitudes de hasta cinco horas. La versión que Schneemann suele usar en proyecciones públicas dura unos 90 minutos. Vemos a Kitch comiendo, limpiándose, explorando su entorno: y vemos a Schneemann y a un hombre (el cineasta Anthony McCall) caminando, hablando, haciendo el amor, trabajando, haciendo las tareas rutinarias del día a día… Estas actividades aparecen puntuados por el periódico ruido de los trenes de mercancías en las vías junto a la casa. Oímos cintas compuestas en forma de collage con comentarios de Schneemann sobre su trabajo como cineasta y sobre la película que estamos viendo (“Mi película trata sobre la digestión”), discusiones entre Schneemann y McCall (incluyendo su incomodidad con la cinta grabadora: “Nos estarán escuchando”, se queja en un cierto punto), los ruidos de trenes, la radio, las tareas de cocina y otros aspectos recurrentes de la vida diaria, y los ronroneos y maullidos de Kitch.

Aunque la durabilidad de la película de 16 mm –en comparación con la de 8 mm– justifica su elección para la experiencia táctil que supuso Fuses, y aunque la transformación de imágenes de 8 mm en otras nuevas, menos íntimas, en formato de 16 mm resultó adecuada para Plumb Line, el carácter doméstico e íntimo que rodeaba a Kitch se refleja en la utilización del Super 8 para el tercer diario de Schneemann, y en su decisión de permitir que las imágenes filmadas permanezcan por sí mismas, sin la mediación de procedimientos de impresión complejos o la adición de imágenes aplicadas directamente. Por otra parte, Schneemann diseñó un procedimiento formal que añade una dimensión dialécticamente fructífera a estas imágenes no formales. Este procedimiento incluye, en primer lugar, su decisión de presentar Kitch’s Last Meal en pantalla doble, con dos proyectores de Super 8 colocados de manera que una de las imágenes, la situada encima, resulta ligeramente mayor; y en segundo lugar, su edición de los numerosos rollos y cintas de manera que la imagen proyectada por los dos proyectores y el sonido de las cintas interactúan mutuamente de formas sutiles y sugestivas.

Las interrelaciones entre las tres fuentes de información en Kitch’s Last Meal insinúan una dimensión emocional o espiritual omnipresente detrás de los acontecimientos. Podemos sentir cómo la implicación de Schneemann en una red de interrelaciones domésticas a lo largo de un periodo de años vino a infusionar los diversos hilos de esa madeja con una significación cada vez mayor. A medida que el tren pasa junto a la casa día tras día, se convierte en heraldo de la inevitable muerte de Kitch e, implícitamente, sugiere lo frágil y evanescente que es toda la madeja. A medida que vemos cómo Kitch va enfermando y, al final, cuando vemos las imágenes impresionantes y dolorosas de Schneemann sosteniendo el cadáver deshinchado y rígido de su gato muerto, comprendemos que las rutinas del día a día que registra la película son, básicamente, una ilusión: cada día de rutina es en realidad otra transformación, un pasaje más allá de los minutos limitados de la película y de la vida que registra.

Si la explicitud sexual de Fuses causó a Schneemann dificultades de censura en algunos lugares, la elección de la proyección en Super 8 con cintas de sonido convierte la proyección de Kitch’s Last Meal en un desafío de otro tipo. Excepto, quizá, durante un breve periodo de tiempo en los años 60, y de unas pocas salas ahora dispersas por el país, ha habido pocas ocasiones para una artista cinematográfica que quiere ser creativa con las condiciones de proyección en la misma medida que con las imágenes registradas en el celuloide, de ver su obra proyectada, y mucho menos de verla proyectada bien. En las proyecciones de Kitch’s Last Meal a las que he asistido, la disposición más factible ha consistido en colocar los proyectores y la grabadora en medio de la audiencia. El uso de tres fuentes separadas requiere un cierto número de pruebas y ajustes antes de la proyección, así como paradas durante la misma para sincronizar los cambios de rollo con las cintas. Dado que estas dificultades son una consecuencia casi automática de decisiones estéticas previas de Schneemann, su decisión de usar este método inusual refleja no solo una necesidad de vivir dentro de las limitaciones económicas que acosan a muchos artistas de cine, sino un compromiso serio con la cercanía y el potencial de una reducción de escala. De hecho, irónicamente, aunque la preocupación de Schneemann por que las tres fuentes de imágenes y sonido estuvieran perfectamente sincronizadas –“esa película está cortada como una camisa de fuerza. Es muy, muy frágil. No puede haber seis fotogramas de más en toda esa aparente desorganización”– da lugar a estas dificultades de proyección, el ajuste de los proyectores y la grabadora dentro del espacio de proyección tiende a humanizar la tecnología cinematográfica misma y, con mucha propiedad, a dar a las proyecciones la sensación de reunir a un grupo de amigos para ver películas caseras. En otras palabras, apropiadamente, cualquier proyección del relato doméstico de Schneemann tiende a crear una tenue red de interrelaciones a partir de la experiencia de explorar una red anterior.

Aunque Fuses, Plumb Line y Kitch’s Last Meal no fueran concebidas como trilogía, juntas demuestran un desafío estético consistente y coherente frente a las realidades de la experiencia que parecen limitar –y por tanto disminuir– nuestro potencial para vivir vidas auténticas y realizadas. Fuses desafía los tabúes sociales que pretenden definir el sexo como una parte menor, de corta duración, de una relación amorosa, que pretenden desterrarlo de nuestra vista y nuestras consideraciones serias, y que pretenden utilizarlo para promulgar definiciones sexistas de la masculinidad y la feminidad; y presenta este desafío en forma de película que desafía constantemente las “reglas” establecidas por una historia del cine que, demasiado a menudo, ha trabajado para que nos sintamos cómodos con las formas de interacción humana más restringidas, con el lenguaje fílmico más simple y menos exigente. Plumb Line desafía los efectos potencialmente debilitadores de la pérdida emocional mediante su transformación estética de sus residuos fílmicos en forma de película que, simultáneamente, afronta los hechos –en este caso, los hechos de una sutil pero potente manipulación sexista– y los absorbe en un proceso de metamorfosis creativa. Kitch’s Last Meal desafía la noción de que la vida doméstica es de menor significación cinematográfica. La forma de la película –su duración épica (es una de las películas serias más largas que se han hecho nunca en el formato menor, íntimo de 8 milímetros); el complejo entrelazado de sus tres hebras; su apilado totémico de una imagen sobre otra; incluso su título, que evoca el del serial cinematográfico “Custer’s Last Stand” y el la obra de teatro de Beckett “Krapp’s Last Tape”, es la confrontación de la artista frente a lo inevitable de la muerte. Sí, parece decirnos Schneemann, cambiará y desaparecerá lo que más amamos, y a menudo a pesar del sentimiento de seguridad que nos rodea; pero la respuesta no es retractarnos de nuestro amor, sino intensificarlo. Si no podemos vivir para siempre, debemos vivir de forma más atenta y más profunda en el tiempo de que disponemos.


Fuses (1964-67)

“Quería ver si la experiencia de lo que veía tendría alguna correspondencia con lo que sentía –la intimidad de hacer el amor… Y quería poner en la materialidad de la película las energías del cuerpo, para que la película misma las disolviera y recombinara, y fuera transparente y densa –como una se siente mientras está haciendo el amor… Es diferente de cualquier obra pornográfica que hayáis podido ver –¡por eso la gente aún la contempla! Y la mujer no aparece como objeto ni como fetiche.” –Carolee Schneemann

“…I wanted to see if the experience of what I saw would have any correspondence to what I felt– the intimacy of the lovemaking… And I wanted to put into that materiality of film the energies of the body, so that the film itself dissolves and recombines and is transparent and dense– as one feels during lovemaking… It is different from any pornographic work that you’ve ever seen– that’s why people are still looking at it! And there’s no objectification or fetishization of the woman.” –Carolee Schneemann

La película erótica en la que Schneemann se filma a sí misma sigue siendo un clásico controvertido. “Una obra maestra de mala reputación… una celebración muda y en color del acto de amor heterosexual. La película unifica las energías eróticas en un entorno doméstico mediante el corte, superposición y acumulación de capas de impresiones abstractas rayadas directamente sobre el celuloide mismo… Fuses triunfa quizá más que cualquier otra película en la objetivación de las corrientes sexuales del intelecto corporal.” —The Guardian, London

Schneemann’s self-shot erotic film remains a controversial classic. “The notorious masterpiece… a silent celebration in colour of heterosexual love making. The film unifies erotic energies within a domestic environment through cutting, superimposition and layering of abstract impressions scratched into the celluloid itself… Fusessucceeds perhaps more than any other film in objectifying the sexual streamings of the body’s mind” —The Guardian, London


Plumb Line (Línea de plomada, 1968-71)

La disolución de una relación sentimental se desenrenda a través de equivalencias visuales y auditivas. Schneemann divide y recompone las acciones de los amantes en un montaje fluido de variaciones perturbadoras: la película de 8 mm se imprime en 16 mm, las imágenes móviles se congelan, los encuadres se repiten y se disuelven hasta que las película arde en llamas, consumiendo su propia sustancia. Sonido: Carolee Schneemann.—EAI

The dissolution of a relationship unravels through visual and aural equivalences. Schneemann splits and recomposes actions of the lovers in a streaming montage of disruptive permutations: 8 mm is printed as 16 mm, moving images freeze, frames recur and dissolve until the film bursts into flames, consuming its own substance. Sound: Carolee Schneemann.—EAI


Kitch’s Last Meal (La última comida de Kitch, 1973-78)

Uno de los trabajos más significativos de la producción artística de Schneemann a principios y mediados de los 70 fue Kitchs Last Meal (1973-78), un proyecto cinematográfico genial en el que la artista documentó las experiencias cotidianas de su vida en el entorno rural de Nueva York con McCail y su gato Kitch. Ella explica que la película “se basó en las texturas continuas de la vida diaria compartida de una pareja, ambos artistas, que viven en el campo”. La película aborda las formas en que el arte y la vida se entrelazan en la convivencia doméstica de dos artistas con prácticas muy diferentes. Schneemann persiguió en su trabajo una trayectoria abiertamente autobiográfica, y con Kitch’s se dirigió con mayor énfasis hacia un modo diarístico más ilimitado, de composición abierta, un proyecto con escasos precedentes en escala o concepto, ya sea en su filmografía o en la vanguardia en general. Como toda su obra –como pintora, directora e intérprete de teatro cinético, o cineasta– esta película constituye una especie de híbrido revelador. Por un lado, en su producción, Kitchs Last Meal logra perfectamente la intimidad increíble y la textura autobiográfica del cine de no ficción. Por otro lado, como parte de la exhibición pública de Up to and Including Her Limits (1973-76), una obra performativa multipantalla y multimedia, Kitch’s continuaría la variedad cinética interactiva de cine expandido que había comenzado anteriormente con proyectos en colaboración como Ghost Rev (1965) y Snows (1967). Independientemente de cómo, cuándo o dónde sus espectadores perciben la obra, Kitchs Last Meal representa un acto experimental de síntesis formal y filosófica que desafía las narrativas convencionales de la historia del cine y del arte, llegando a un cine lírico, personal y brakhageano (con el cual la película de Schneemann tiene algunas vinculaciones), aislado del legado central de la performance de vanguardia (dentro de la cual, por supuesto, su carrera es absolutamente central)…—Kase, J. Carlos

One of the most significant aspects of Schneemann’s artistic output in the early-to-mid 1970s was Kitch’s Last Meal (1973-78), an epic film project in which the artist documented the quotidian experiences of her life in rural New York with McCaIl and their cat Kitch. She explains that the film was “based on the continuous textures of a shared daily life of a couple – both artists – living in the country.” The film engages with the ways in which art and life intertwine in the domestic cohabitation of two artists with markedly dissimilar practices. Schneemann pursued an openly autobiographical trajectory in her work, and with Kitch, shifted her emphasis even further than before, towards a more unrestricted, open-ended diaristic mode of filmmaking – a project with little precedent in scale or concept in either her filmography or the avant-garde more generally. Like all of her work -as a painter, as a director and performer of kinetic theater, as a filmmaker – this film embodies a telling kind of hybridity. On one hand, in its production, Kitch’s Last Meal perfectly achieves the incredible intimacy and autobiographical texture of non-fiction diary filmmaking. On the other hand, as an exhibition component of Up to and Including Her Limits (1973-76), a multi-screen, multimedia performance work, Kitch would continue the interactive, kinetic variety of expanded cinema that she had begun earlier with collaborative projects such as Ghost Rev (1965) and Snows (1967). Regardless of how or when or where the work is experienced by its viewers, Kitch’s Last Meal represents an experimental act of formal and philosophical synthesis that challenges the conventional narratives of film and art history in which lyrical, personal, Brakhagean cinema (to which Schneemann’s film is partially tied) develops in isolation from the central legacies of a performance based avantgarde (to which, of course, her career is absolutely central). …—Kase, J. Carlos


Traducción de los textos: Javier Oliva