CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Lunes 4 de Marzo de 2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander
Programa:
Running (1976), 16mm, color, sonido óptico, 30 min
Feyers (1979), 16mm, color, sonido óptico, 20 min
Formato de proyección: HD (copias supervisadas por Dirk de Bruyn)
Agradecimiento especial a Dirk de Bruyn y a Steven McIntyre
Dirk de Bruyn ha estado haciendo cine durante más de 35 años: un trabajo principalmente manual, de animación directa; también hace performances en vivo con proyecciones múltiples de sus películas en una modalidad corpórea de cine expandido. Su obra es reconocida por su estructura intrincada y sugestiva de capas de imagen y sonido, y el uso de áreas de color suntuosas y resplandecientes. Ha recibido ayudas para producir algunas de sus películas, pero la mayor parte de su obra se caracteriza por mantener un espíritu independiente, con financiación propia.
Fue miembro fundador y presidente de MIMA (Experimenta), estuvo relacionado con la red Fringe Network, y fue miembro del Grupo de Cine Super 8 de Melbourne. Ha hecho presentaciones escritas y comisariado programas de cine y vídeo en distintos países, y ha escrito con amplitud sobre este ámbito de la actividad artística. A finales de los 90 participó en una programación semanal independiente de cine y vídeo para el Café Bohemio.
A principios de los 90 de Bruyn vivió en Canadá. Allí produjo Understanding Science, Rote Movie y Doubt mientras daba clases de animación en el Emily Carr College of Art and Design de Vancouver.
En la actualidad da clases de animación y cultura digital en la Deakin University en Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).
“Mi obra directamente dibujada a mano sigue siendo mi savia creativa regurgitada, reinscrita continuamente con las locuras y dudas de mi vida cotidiana. Me habla de cosas que nunca dije. Sobrevive de forma visceral, fuera del afuera. Influye en mi cuerpo antes de que el pensamiento lo inunde.” –Dirk de Bruyn
Dirk de Bruyn has been creating film works for over 35 years; mostly in the hand-made, ‘direct animation’ mode. He also performs live with multiple projections of his films in a highly embodied mode of expanded cinema performance. His work is renowned for its intricate, suggestive layering of sound and image, and use of sumptuous, blooming fields of colour. He has received funding to produce a number of films, but has continued to maintain a no-budget, independent, self-funded focus for much of his work.
He was a founding member and past president of MIMA (Experimenta), been involved with Fringe Network and been a member of the Melbourne Super 8 Film Group. He has written about and curated various programs of film and video art internationally and written extensively about this area of arts practice. During the late ’90s he was involved in an independent weekly screening program of film and video art at the Café Bohemio.
In the early ’90s de Bruyn lived in Canada. Understanding Science, Rote Movie and Doubt were largely produced while teaching Animation at Emily Carr College of Art and Design in Vancouver.
He is currently teaching Animation and Digital Culture at Deakin University in Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).
“My hand-drawn direct work remains my regurgitated creative life-blood, continually re-inscribed with the follies and hesitations of my everyday life. It speaks to me of things I have never said. It survives viscerally outside the outside. It impacts my body before thought floods in.” –Dirk de Bruyn
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Dirk de Bruyn: Obras tempranas (1976-1979, 1982-1990)
Introducción de Steven McIntyre
Esta es una selección de la mayor parte de la obra temprana del artista australiano Dirk de Bruyn, que lleva medio siglo haciendo películas profundamente originales, llenas de personalidad y a veces culturalmente polémicas. La obra de de Bruyn puede situarse en una tradición de cine experimental que incluye las aproximaciones abstractas, visionarias y estructurales, integradas en una actitud individual, exploratoria, de “hágalo usted mismo”, que a lo largo del siglo XX solapa el medio cinematográfico con disciplinas como la performance, la fotografía y las artes visuales. Pero quizá por la ubicación distante de de Bruyn respecto a los centros culturales establecidos y las comunidades de cine de artistas de Nueva York, San Francisco y Londres, así como por su condición de inmigrante –llegó a Australia por vía marítima cuando tenía ocho años–, su obra resulta difícil de abarcar y se resiste a ser ubicada en una ortodoxia o escuela euro-americana concreta.
De Bruyn empezó a hacer películas a principios de los años 70, inspirado por la libertad expresiva y la sensación de poder que transmite el uso de la propia cámara, y también influido por las proyecciones y debates en la Melbourne Film-Makers Co-op, que alentó un cine artístico más que comercial. Tras un periodo de exploración diarística del cine, centrado en la observación personal –que ahora podemos asociar con la cultura de los “selfies” y las redes sociales– y que introducía la cámara en el día a día, de Bruyn empezó a experimentar con el revelado casero y los efectos de positivado, lo que dio como resultado las obras de mayor longitud Running y Feyers. Coincidiendo con su trabajo como empleado en el laboratorio cinematográfico Cinevex de Melbourne, que no solo le permitió el acceso al revelado y positivado sino que también lo posicionó como una especie de operario de línea de montaje en los márgenes de menor prestigio de la industria comercial, Running y Feyers marcan la emergencia de la identidad de de Bruyn como cineasta experimental: una identificación con el trabajo diferente desde el punto de vista estilístico y estructural a la del cine narrativo pero también, y especialmente para de Bruyn como inmigrante que reside en los límites profesionales y culturales de Australia, un trabajo que reafirmaba su valor a través de su misma marginalidad y su apuesta por lo personal y la crítica sin compromisos. Esta suerte de actitud contracultural seguiría siendo central en la obra de de Bruyn a lo largo de toda su carrera, y resulta evidente en Running, con sus tonos contrastados y sus asociaciones visuales de los suburbios con trampas, y también alimenta la inusual ferocidad audiovisual de Feyers. Más proclive a inducir la catatonia que (como sugiere su título) la danza, Feyers es una obra profundamente singular, incluso para los baremos experimentales. La casi completa ausencia de elementos narrativos y representativos, y la reducción de la experiencia fílmica a un zumbido irregular de pulsaciones recuerda a las obras de Peter Kubelka y Paul Sharits, pero en su recargada variedad de texturas y colores, y en su agresividad radical y de alguna forma disfuncional, la película no puede encuadrarse en ninguna categoría.
El logro de estas obras y su escala continuamente expansiva podrían haber marcado un cambio en la carrera de de Bruyn, especialmente si se tiene en cuenta que Feyers y el largometraje para dos pantallas Experiments (1981) fueron financiados por la industria cinematográfica australiana. Sin embargo, él prosiguió con una secuencia de experimentos de animación sin cámara intensos, comprimidos y brillantemente originales: la serie “direct on film” (directo sobre la película), que se proyectará dentro de este programa. Viendo estas películas en su orden cronológico, uno se siente tentado de ver un desarrollo. De Bruyn empieza por encontrar su camino en Migraine Particles en un diálogo creativo con los pioneros del cine sin cámara Len Lye y, en menor medida, Stan Brakhage. En las películas siguientes Light Play y Vision, de Bruyn vuelve a sus inquietudes tempranas por el cine diarístico y el collage, al tiempo que explora las ideas de sincronía musical, refina nuevas técnicas utilizando rotuladores para marcar y Letraset (hojas de etiquetas adhesivas utilizadas en el arte y el diseño comercial), y se aproxima en último término hasta el umbral expresivo de la abstracción en Knots. En la historia de la animación estas obras conservan su valor por su complejidad visual y su originalidad característica –de Bruyn tiene un plan estilístico y conceptual único para cada película– pero también por su compromiso crítico con los emergentes medios digitales. Cha Hit Frames (dos películas que inicialmente se presentaron como una obra única) y Knots en especial sintonizan e imitan en modo analógico un lenguaje visual que más tarde se situaría en el centro de la composición digital y en nuestra propia experiencia cotidiana de los medios de comunicación. Resulta interesante que en esta época de Bruyn estuviera implicado en la creación en Melbourne de la organización artística Experimenta, y es difícil no ver películas como Visions, Cha Hit Frames y Knots, con su densidad cultural para la historia de la creación de imágenes, como argumentos visuales que refutan la fácil división de lo digital y lo analógico, y cuestionan los puntos de vista carentes de matices sobre los nuevos medios que iban a guiar a la institución en las siguientes décadas. Sin embargo, para de Bruyn personalmente la evolución en la serie de películas directas desde la abstracción pura y total hasta la última declaración de virtuosismo que supone Knots, con su extraordinaria densidad de capas visuales, citas recurrentes de cierto tono, imágenes apenas legibles en una suerte de palimpsesto obsesivo, y especialmente la inclusión por vez primera de un texto y fragmentos de voces, fue muy significativa. Este fue un punto de inflexión decisivo, tanto estilístico como conceptual: el inicio de un reconocimiento de la crucial importancia del trauma en su obra, y la necesidad de conectarlo de forma más articulada con la memoria, la historia personal y la identidad.
De Bruyn proseguiría este proyecto con honestidad a lo largo de sus películas de los años 90, desde Homecomings (1987) y Conversations With My Mother (1990) que vuelven a su infancia en Holanda y confrontan los traumas gemelos de la inmigración y la enfermedad mental de su padre, hasta el clímax de las películas que realizó durante su estancia en Emily Carr Vancouver, en especial la poética y meditativa Rote Movie (1994) y la espectacular Traum a Dream (2002), en la que los recuerdos no narrativos de abusos sexuales en la infancia salen a flote en momentos de inquietante claridad y angustia. En obras más recientes, que incluyen una reedición de sus prácticas performativas de cine expandido, una instalación titulada The Unwanted Land (2010-11), y películas como Empire (2014), WAP (2012) y Telescope (2013), que combinan mayoritariamente metraje encontrado con materiales de su extenso archivo personal, la visión de de Bruyn se expande hacia el exterior. En estas obras, de Bruyn interroga los factores sociales en sentido amplio, culturales e históricos que han modelado su noción de identidad y, como siempre, trata de amplificar los silencios traumáticos, contradicciones y exclusiones de regímenes represivos, desde lo multinacional a lo personal. En comparación, las obras tempranas de este programa parecen más ligeras, originales y creativas –incluso más juveniles. Desde luego estas películas merecen disfrutarse en sus propios términos, pero también ser vistas en el contexto de una carrera amplia de inquebrantable autoexamen y penetrante intervención cultural a través del medio cinematográfico.
Dirk de Bruyn: Early Works (1976-1979, 1982-1990)
Introduction by Steven McIntyre
This is a selection of mostly early works by Australian artist Dirk de Bruyn, who has been making strikingly original, personally charged and at times culturally polemical films for half a century. De Bruyn’s work can be situated in a traditional of experimental film-making including abstract, visionary and structural approaches all of which adopt an individual, DIY, exploratory attitude to the film medium which overlaps through the 20th century with performance, photography and visual arts. But perhaps due to de Bruyn’s location far from the established cultural centres and communities of artist’s film in New York, San Francisco and London, and his identity as a migrant – he arrived in Australia by ship as an 8 year old – his work is difficult to encompass and certainly resists location in a particular Euro-American orthodoxy or ‘school’.
De Bruyn began making films in the early 1970s, inspired by the expressive freedoms and empowerment of using his own camera and influenced by screenings and discussions at the Melbourne Film-Makers Co-op which favoured the works of film artists rather than commercial cinema. After a period exploring diaristic approaches to film, which emphasised personal observation – what we would now associate with the culture of ‘selfies’ and social media – and implicated the camera in everyday life, de Bruyn began experimenting with home processing and printing effects which resulted in the longer works Running and Feyers. Coinciding with employment at the Melbourne film laboratory Cinevex, which afforded him access to developing and printing but also positioned him as a kind of production-line worker on the low-prestige fringes of a commercial industry, Running and Feyers mark the emergence of de Bruyn’s identity as an experimental film-maker, an identification with work that was stylistically and structurally distinct from narrative cinema but, especially for de Bruyn as a migrant living on the professional and cultural edges of Australia, work that also asserted a value through its very marginality, its embracing of the personal and the uncompromisingly critical. This somewhat counter-cultural stance would remain central to de Bruyn’s work throughout his career, and is evident in Running with its contrasty tones and visual association of suburbia with entrapment and fuels the unusual audiovisual ferocity of Feyers. More catatonia-inducing than (as its subtitle suggests) dance-like, Feyers is a highly unusual work even by experimental standards. The almost complete absence of narrative and representational elements and reduction of the film experience to irregular humming pulsations recalls works by Peter Kubelka and Paul Sharits, but in its overwrought textural/chromatic variety and radical and somewhat dysfunctional aggressiveness the film is uncategorizable.
The achievement of these works and their steadily expanding scale might have signalled a career shift for de Bruyn, especially as Feyers and the feature-length two-screen film Experiments (1981) were produced with Australian film industry funding. Instead he followed up with a sequence of intense, compacted, brilliantly distinct experiments with camera-less animation: the ‘direct on film series’ screened here. Viewing these films in chronological order, it is tempting to see a development. De Bruyn begins in Migraine Particles by finding his feet in creative dialogue with camera-less film pioneers Len Ley and to a lesser extent Stan Brakhage. In subsequent films Light Play and Vision, de Bruyn revisits his own early interests in film diary and collage while exploring ideas of music synchrony, refining new techniques using felt pens and Letraset (sheets of stickers used in commercial art and design) and ultimately reaching toward the expressive threshold of abstraction with Knots. In the history of animation these works retain a value for their visual complexity and distinctive originality – de Bruyn has a unique stylistic and conceptual proposal for each film – but also for their critical engagement with emerging digital media. Cha Hit Frames (two films previously presented as a single work) and Knots in particular channel and mimic in analogue form a visual language which would later become central to digital compositing and indeed to our everyday experience with media. Interestingly, at this time de Bruyn was involved in setting up the Melbourne arts organisation Experimenta and it’s difficult not to see films like Visions, Cha Hit Frames and Knots, richly literate as they are in image-making history, as visual arguments which refute the easy division of the digital and analogue and question unnuanced views of new media which were to guide that institution into the decades to come. But for de Bruyn personally, the evolution in the direct film series from pure or absolute abstraction toward the last virtuoso statement of Knots, with its ultra-dense visual layering, recurrent quotation of certain key, barely legible images in a sort of obsessive palimpsest, and especially its inclusion for the first time of text and voice fragments was highly significant. This was a major stylistic and conceptual turning point: the beginnings of a recognition of the centrality of trauma in his work and the necessity to connect in a more articulate way with memory, personal history and identity.
De Bruyn would prosecute this project in earnest through his films in the 90s, from Homecomings (1987) and Conversations With My Mother (1990) which revisit his childhood in Holland and confront the twin traumas of migration and his father’s mental illness, to the highpoint of the films he made while installed at Emily Carr Vancouver, especially the poetic, meditative Rote Movie (1994) and spectacular Traum a Dream (2002), where non-narrative memories of childhood sexual abuse surface in moments of disturbing clarity and poignancy. In more recent works, including a revival of his expanded cinema performance practice, an installation work entitled The Unwanted Land (2010-11), and films such as Empire (2014), WAP (2012) and Telescope (2013), most of which combine found footage with his own extensive film-making archive, de Bruyn’s vision expands outward. In these works de Bruyn interrogates the broad social, cultural and historical factors which have shaped his sense of self, and as always, attempts to amplify the traumatic silences, contradictions and exclusions of repressive regimes from the trans-national to the personal. In comparison, the early works in this program look lighter, more colourful and creative – more youthful even. These films certainly deserve to be enjoyed on their own terms but they should also be seen in the context of a long career of unflinching self-examination and penetrating cultural intervention through the medium of film.
Running (1976)
Caminar continuamente sobre una pista. La película intenta destruir el tiempo mediante el reprocesado cíclico de un breve intervalo. La imagen se vuelve gradualmente más indiscernible y las imágenes parpadeantes positivas y negativas obligan al espectador a mirar fijamente más que a ver la película. A medida que esta progresa, el espectador se ve atrapado en un pequeño intervalo de tiempo. Del folleto: “Films by Dirk de Bruyn”, Vincent Film Library AFI 1981
Walk down a lane continuously. The film tries to destroy time by the cyclical reworking of a short period of time. Gradually the image becomes less discernible and the flashing positive and negative images force the viewer to stare rather than looking at the film. As the film progresses the viewer becomes trapped in a short period of time. From pamphlet: «Films by Dirk de Bruyn», Vincent Film Library AFI 1981
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Esta película empezó como un rollo en blanco y negro en la cámara Beaulieu de 16 mm del artista, que después fue revelado en casa, considerablemente recortado, y positivado en bucle con diversas solarizaciones y filtros de luz y color. El núcleo del contenido fotográfico –la cámara sostenida a mano por de Bruyn se sumerge en un callejón suburbano en busca de sus amigos Jan y George Neale– recuerda a dispositivos similares utilizados por Michael Snow en Wavelength (1967) y Ernie Gehr en Serene Velocity (1970). En realidad, el interés de atraer y frustrar de forma alternativa la percepción de profundidad del espectador, que en este caso se consigue mediante la rápida alternancia de la carrera con fotogramas de fogonazos, manos, primeros planos de globos oculares y luces, recuerda aquellas películas tan influyentes de Gehr y Snow, y en general el cine estructural de los años 70. Pero los efectos rítmicos y musicales de Running, en especial la sincronía aleatoria de la percusión en la banda de sonido con los fogonazos de luz, los rápidos cortes, el juego del color y la larga toma de la carrera misma, también apuntan a los vídeos musicales y los placeres estéticos de ese género. Aquí vemos cómo de Bruyn experimenta con técnicas y establece motivos visuales –como el dedo que apunta y la mano que hace gestos alocados– que utilizaría en películas futuras y que resultan abstractos pero también poseen un humor característico y un cierto efecto surreal. Esta película es, de forma sucesiva, intrigante, apasionante, y en cierta medida agotadora e inquietante, no solo por su duración sino también por las repeticiones y el efecto sostenido del intenso montaje; y uno tiene la sensación de que quizá algo del experimento emocional y físico que supone hacer una película, y quizá más aún algo de la incomodidad del joven artista hacia los suburbios australianos, se ha comunicado al espectador. –Steven McIntyre
This film began as a black and white reel shot with the artist’s 16mm Beaulieu camera, which was later home processed, heavily recut and print-looped with solarizations, lights and colour filters. The core photographic content – de Bruyn’s hand held camera plunges down a suburban alleyway in pursuit of his friends Jan and George Neale – recalls similar setups used by Michael Snow in Wavelength (1967) and Ernie Gehr in Serene Velocity (1970). Indeed the interest in alternatively engaging and frustrating the viewer’s perception of depth, which in this case is achieved through the rapid intercutting of the running with flash frames, hands, close-up eyeballs and lights, recalls those influential films by Gehr and Snow and 70s structural film in general. But the rhythmic and musical effects of Running, especially the hit-and-miss synchrony of the drumming on the soundtrack with the flashing lights, fast cuts, play of color and the long take of the run itself also look forward to music video and the aesthetic pleasures of that genre. Here we see de Bruyn experimenting with techniques and establishing motifs – such as the pointing finger and manically gesturing hand – which he would use in future films and which have an abstract but also characteristically humorous and slightly surreal effect. The film is by turns intriguing, exciting then somewhat exhausting and disquieting, not only because of its duration but also due to the repetitions and sustained effect of the intense cutting and there is a feeling that perhaps some of the emotional and physical trials of making the film, and more likely some of the young artist’s unease about Australian suburbia, have been communicated to the viewer. –Steven McIntyre
Feyers (1979)
La mayor parte de la película fue hecha sin cámara, situando objetos como alfileres, cerillas, polvo y cristal de colores sobre una tira de película y encendiendo la luz. Algo absolutamente frenético. El metraje realmente filmado consiste en imágenes de manos y del cineasta y el visor de la cámara reflejados en un espejo. Abstracción subliminal. ¿Qué es lo que vemos con los ojos cerrados? Una experiencia detrás del ojo. La película explora la experiencia de la visión con los ojos cerrados. Del folleto: “Films by Dirk de Bruyn”, Vincent Film Library AFI 1981
Most of the film was made without a camera, by placing objects such as pins, matches, dirt and coloured glass on the film-strip and turning the light on. Very frantic. The actual filmed footage consists of hands and the filmmaker/camera viewing itself through a mirror. Subliminal abstraction. What do we see with our eyes closed? A behind-the-eye experience. The film explores the experience of closed-eye vision. From pamphlet: «Films by Dirk de Bruyn», Vincent Film Library AFI 1981
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Hecha con una beca de 7.000 dólares australianos mientras el artista trabajaba en el ahora desaparecido laboratorio de revelado Cinevex de Melbourne, la película está compuesta a partir de restos de rollos no expuestos, tintados a mano, reencuadrados y recompuestos con una impresora óptica. Al referirse al contexto inmediato de Feyers (el título suena como a “fires”, fuegos), de Bruyn dice que “sentía una gran ira en mi cuerpo”; como expresión visceral y agresiva, la película no tiene paralelo en la obra de de Bruyn, exceptuando quizá su obra de cine expandido sobre la que he escrito en otra parte. Feyers tiene un diseño general análogo en cierto sentido al de Running. Empieza con calma, pero llega a un nivel de densidad de texturas muy superior al de la película precedente, y tiene muy poco contenido fotográfico reconocible, aparte de la imagen recurrente del destello de flash, que como la navaja de Dalí y Buñuel, está concebida para atacar el glóbulo ocular de los espectadores. La banda sonora es un denso collage de fragmentos mezclados sobre un canto budista, y aunque algunos espectadores puedan pensar en algo meditativo, o danzante, como sugiere el título, me parece que trata de inspirar más bien una suerte de trance catatónico, un efecto que se ve enfatizado por la agresividad y también por la absoluta falta de articulación del sonido, algo que se convertirá en un rasgo distintivo de las películas de de Bruyn en esta época. Nuevamente la película posee una cierta cualidad de vídeo musical, pero se ajusta en menor medida aún que Running a las satisfacciones estéticas propias del género. La pulsación arrítmica de detención / arranque del destello, las imágenes característicamente oscuras, abstractas, casi diabólicas, y los sonidos atonales asaltan el ojo y el oído, y su combinación da lugar a una experiencia de incomodidad deliberada. Feyers es una especie de auto de fe cinematográfico, y como aquellas piras históricas transmite una sensación incómoda tanto para nosotros como para el artista. Aquí se expresa alguna emoción fuertemente negativa por medio de una gestualidad parpadeante que permanece indefinida y abstracta de manera perturbadora. –Steven McIntyre
Made with a $7000 grant while the artist also worked at the now defunct Melbourne film processing lab Cinevex this film is made up of short ends of 16mm which have been hand-tinted, reframed and reworked with an optical printer. Referencing the immediate context of Feyers (the title sounds like ‘fires’), de Bruyn says that “I had a lot of anger in my body” and as a visceral, aggressive expression the film is unparalleled in de Bruyn’s oeuvre, excepting perhaps his expanded cinema work which I have written about elsewhere. Feyers has a somewhat similar overall design to Running. It begins sedately but it becomes much more densely textured than the previous film and has little recognisable photographic content apart from the recurrent flashing fire image which, like Dalí and Buñuel’s razor, conspires to attack the audience’s eyeballs. The soundtrack is a heavy collage of fragments mixed over a Buddhist chant and whilst some viewers might find this meditative, or as the title suggests dance-like, it seems to me much more of a numbing catatonic trance, an effect enhanced by the spikiness but also total inarticulateness of the sound, something that would become a key signature of de Bruyn’s films around this time. Again, the film has a music video quality but it offers much less of the aesthetic enchantments of the genre than Running. The arrhythmic stop-start pulsation of the flicker, the distinctively dark, abstract, but almost hellish imagery and the atonal sounds assault the eye and ear and all make for an intentionally uncomfortable experience. Feyers is a kind of filmic auto-da-fé and like those historical burnings the work leaves an uneasy legacy for us and the artist. Some strongly negative emotion is powerfully expressed here in a flickering gestural way but it remains disturbingly unidentified and unspecified. –Steven McIntyre
Traducción de los texto: Javier Oliva