Cineinfinito #84: Dirk de Bruyn (II)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Lunes 4 de Marzo de 2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

Discs (1982), 16mm, color, sonido óptico, 3 min
Migraine Particles
(1984)
, 16mm, color, sonido óptico, 7 min
Light Play (1984), 16mm, color, sonido óptico, música de Michael Luck, 7 min
Vision (1985), 16mm, color, sonido óptico, música de Michael Luck, 4 min
Cha Hit (1988), 16mm, color, sonido óptico, música de Michael Luck, 16 min
Frames (1988), 16mm, color, sonido óptico, música de Michael Luck, 7 min
Knots (1990), 16mm, color, sonido óptico, 8 min

Formato de proyección: HD (copias supervisadas por Dirk de Bruyn)

(Agradecimiento especial a Dirk de Bruyn y a Steven McIntyre)


Dirk de Bruyn ha estado haciendo cine durante más de 35 años: un trabajo principalmente manual, de animación directa; también hace performances en vivo con proyecciones múltiples de sus películas en una modalidad corpórea de cine expandido. Su obra es reconocida por su estructura intrincada y sugestiva de capas de imagen y sonido, y el uso de áreas de color suntuosas y resplandecientes. Ha recibido ayudas para producir algunas de sus películas, pero la mayor parte de su obra se caracteriza por mantener un espíritu independiente, con financiación propia.

Fue miembro fundador y presidente de MIMA (Experimenta), estuvo relacionado con la red Fringe Network, y fue miembro del Grupo de Cine Super 8 de Melbourne. Ha hecho presentaciones escritas y comisariado programas de cine y vídeo en distintos países, y ha escrito con amplitud sobre este ámbito de la actividad artística. A finales de los 90 participó en una programación semanal independiente de cine y vídeo para el Café Bohemio.

A principios de los 90 de Bruyn vivió en Canadá. Allí produjo Understanding Science, Rote Movie y Doubt mientras daba clases de animación en el Emily Carr College of Art and Design de Vancouver.

En la actualidad da clases de animación y cultura digital en la Deakin University en Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).

“Mi obra directamente dibujada a mano sigue siendo mi savia creativa regurgitada, reinscrita continuamente con las locuras y dudas de mi vida cotidiana. Me habla de cosas que nunca dije. Sobrevive de forma visceral, fuera del afuera. Influye en mi cuerpo antes de que el pensamiento lo inunde.” –Dirk de Bruyn

Dirk de Bruyn has been creating film works for over 35 years; mostly in the hand-made, ‘direct animation’ mode. He also performs live with multiple projections of his films in a highly embodied mode of expanded cinema performance. His work is renowned for its intricate, suggestive layering of sound and image, and use of sumptuous, blooming fields of colour. He has received funding to produce a number of films, but has continued to maintain a no-budget, independent, self-funded focus for much of his work.

He was a founding member and past president of MIMA (Experimenta), been involved with Fringe Network and been a member of the Melbourne Super 8 Film Group. He has written about and curated various programs of film and video art internationally and written extensively about this area of arts practice. During the late ’90s he was involved in an independent weekly screening program of film and video art at the Café Bohemio.

In the early ’90s de Bruyn lived in Canada. Understanding Science, Rote Movie and Doubt were largely produced while teaching Animation at Emily Carr College of Art and Design in Vancouver.

He is currently teaching Animation and Digital Culture at Deakin University in Melbourne, Victoria. (Burwood Campus).

“My hand-drawn direct work remains my regurgitated creative life-blood, continually re-inscribed with the follies and hesitations of my everyday life. It speaks to me of things I have never said. It survives viscerally outside the outside. It impacts my body before thought floods in.” –Dirk de Bruyn

***

Dirk de Bruyn: Obras tempranas (1976-1979, 1982-1990)

Introducción de Steven McIntyre

Esta es una selección de la mayor parte de la obra temprana del artista australiano Dirk de Bruyn, que lleva medio siglo haciendo películas profundamente originales, llenas de personalidad y a veces culturalmente polémicas. La obra de de Bruyn puede situarse en una tradición de cine experimental que incluye las aproximaciones abstractas, visionarias y estructurales, integradas en una actitud individual, exploratoria, de “hágalo usted mismo”, que a lo largo del siglo XX solapa el medio cinematográfico con disciplinas como la performance, la fotografía y las artes visuales. Pero quizá por la ubicación distante de de Bruyn respecto a los centros culturales establecidos y las comunidades de cine de artistas de Nueva York, San Francisco y Londres, así como por su condición de inmigrante –llegó a Australia por vía marítima cuando tenía ocho años–, su obra resulta difícil de abarcar y se resiste a ser ubicada en una ortodoxia o escuela euro-americana concreta.

De Bruyn empezó a hacer películas a principios de los años 70, inspirado por la libertad expresiva y la sensación de poder que transmite el uso de la propia cámara, y también influido por las proyecciones y debates en la Melbourne Film-Makers Co-op, que alentó un cine artístico más que comercial. Tras un periodo de exploración diarística del cine, centrado en la observación personal –que ahora podemos asociar con la cultura de los “selfies” y las redes sociales– y que introducía la cámara en el día a día, de Bruyn empezó a experimentar con el revelado casero y los efectos de positivado, lo que dio como resultado las obras de mayor longitud Running y Feyers. Coincidiendo con su trabajo como empleado en el laboratorio cinematográfico Cinevex de Melbourne, que no solo le permitió el acceso al revelado y positivado sino que también lo posicionó como una especie de operario de línea de montaje en los márgenes de menor prestigio de la industria comercial, Running y Feyers marcan la emergencia de la identidad de de Bruyn como cineasta experimental: una identificación con el trabajo diferente desde el punto de vista estilístico y estructural a la del cine narrativo pero también, y especialmente para de Bruyn como inmigrante que reside en los límites profesionales y culturales de Australia, un trabajo que reafirmaba su valor a través de su misma marginalidad y su apuesta por lo personal y la crítica sin compromisos. Esta suerte de actitud contracultural seguiría siendo central en la obra de de Bruyn a lo largo de toda su carrera, y resulta evidente en Running, con sus tonos contrastados y sus asociaciones visuales de los suburbios con trampas, y también alimenta la inusual ferocidad audiovisual de Feyers. Más proclive a inducir la catatonia que (como sugiere su título) la danza, Feyers es una obra profundamente singular, incluso para los baremos experimentales. La casi completa ausencia de elementos narrativos y representativos, y la reducción de la experiencia fílmica a un zumbido irregular de pulsaciones recuerda a las obras de Peter Kubelka y Paul Sharits, pero en su recargada variedad de texturas y colores, y en su agresividad radical y de alguna forma disfuncional, la película no puede encuadrarse en ninguna categoría.

El logro de estas obras y su escala continuamente expansiva podrían haber marcado un cambio en la carrera de de Bruyn, especialmente si se tiene en cuenta que Feyers y el largometraje para dos pantallas Experiments (1981) fueron financiados por la industria cinematográfica australiana. Sin embargo, él prosiguió con una secuencia de experimentos de animación sin cámara intensos, comprimidos y brillantemente originales: la serie “direct on film” (directo sobre la película), que se proyectará dentro de este programa. Viendo estas películas en su orden cronológico, uno se siente tentado de ver un desarrollo. De Bruyn empieza por encontrar su camino en Migraine Particles en un diálogo creativo con los pioneros del cine sin cámara Len Lye y, en menor medida, Stan Brakhage. En las películas siguientes Light Play y Vision, de Bruyn vuelve a sus inquietudes tempranas por el cine diarístico y el collage, al tiempo que explora las ideas de sincronía musical, refina nuevas técnicas utilizando rotuladores para marcar y Letraset (hojas de etiquetas adhesivas utilizadas en el arte y el diseño comercial), y se aproxima en último término hasta el umbral expresivo de la abstracción en Knots. En la historia de la animación estas obras conservan su valor por su complejidad visual y su originalidad característica –de Bruyn tiene un plan estilístico y conceptual único para cada película– pero también por su compromiso crítico con los emergentes medios digitales. Cha Hit Frames (dos películas que inicialmente se presentaron como una obra única) y Knots en especial sintonizan e imitan en modo analógico un lenguaje visual que más tarde se situaría en el centro de la composición digital y en nuestra propia experiencia cotidiana de los medios de comunicación. Resulta interesante que en esta época de Bruyn estuviera implicado en la creación en Melbourne de la organización artística Experimenta, y es difícil no ver películas como Visions, Cha Hit Frames y Knots, con su densidad cultural para la historia de la creación de imágenes, como argumentos visuales que refutan la fácil división de lo digital y lo analógico, y cuestionan los puntos de vista carentes de matices sobre los nuevos medios que iban a guiar a la institución en las siguientes décadas. Sin embargo, para de Bruyn personalmente la evolución en la serie de películas directas desde la abstracción pura y total hasta la última declaración de virtuosismo que supone Knots, con su extraordinaria densidad de capas visuales, citas recurrentes de cierto tono, imágenes apenas legibles en una suerte de palimpsesto obsesivo, y especialmente la inclusión por vez primera de un texto y fragmentos de voces, fue muy significativa. Este fue un punto de inflexión decisivo, tanto estilístico como conceptual: el inicio de un reconocimiento de la crucial importancia del trauma en su obra, y la necesidad de conectarlo de forma más articulada con la memoria, la historia personal y la identidad.

De Bruyn proseguiría este proyecto con honestidad a lo largo de sus películas de los años 90, desde Homecomings (1987) y Conversations With My Mother (1990) que vuelven a su infancia en Holanda y confrontan los traumas gemelos de la inmigración y la enfermedad mental de su padre, hasta el clímax de las películas que realizó durante su estancia en Emily Carr Vancouver, en especial la poética y meditativa Rote Movie (1994) y la espectacular Traum a Dream (2002), en la que los recuerdos no narrativos de abusos sexuales en la infancia salen a flote en momentos de inquietante claridad y angustia. En obras más recientes, que incluyen una reedición de sus prácticas performativas de cine expandido, una instalación titulada The Unwanted Land (2010-11), y películas como Empire (2014), WAP (2012) y Telescope (2013), que combinan mayoritariamente metraje encontrado con materiales de su extenso archivo personal, la visión de de Bruyn se expande hacia el exterior. En estas obras, de Bruyn interroga los factores sociales en sentido amplio, culturales e históricos que han modelado su noción de identidad y, como siempre, trata de amplificar los silencios traumáticos, contradicciones y exclusiones de regímenes represivos, desde lo multinacional a lo personal. En comparación, las obras tempranas de este programa parecen más ligeras, originales y creativas –incluso más juveniles. Desde luego estas películas merecen disfrutarse en sus propios términos, pero también ser vistas en el contexto de una carrera amplia de inquebrantable autoexamen y penetrante intervención cultural a través del medio cinematográfico.

Dirk de Bruyn: Early Works (1976-1979 / 1982-1990)

Introduction by Steven McIntyre

This is a selection of mostly early works by Australian artist Dirk de Bruyn, who has been making strikingly original, personally charged and at times culturally polemical films for half a century. De Bruyn’s work can be situated in a traditional of experimental film-making including abstract, visionary and structural approaches all of which adopt an individual, DIY, exploratory attitude to the film medium which overlaps through the 20th century with performance, photography and visual arts. But perhaps due to de Bruyn’s location far from the established cultural centres and communities of artist’s film in New York, San Francisco and London, and his identity as a migrant – he arrived in Australia by ship as an 8 year old – his work is difficult to encompass and certainly resists location in a particular Euro-American orthodoxy or ‘school’.

De Bruyn began making films in the early 1970s, inspired by the expressive freedoms and empowerment of using his own camera and influenced by screenings and discussions at the Melbourne Film-Makers Co-op which favoured the works of film artists rather than commercial cinema. After a period exploring diaristic approaches to film, which emphasised personal observation – what we would now associate with the culture of ‘selfies’ and social media – and implicated the camera in everyday life, de Bruyn began experimenting with home processing and printing effects which resulted in the longer works Running and Feyers. Coinciding with employment at the Melbourne film laboratory Cinevex, which afforded him access to developing and printing but also positioned him as a kind of production-line worker on the low-prestige fringes of a commercial industry, Running and Feyers mark the emergence of de Bruyn’s identity as an experimental film-maker, an identification with work that was stylistically and structurally distinct from narrative cinema but, especially for de Bruyn as a migrant living on the professional and cultural edges of Australia, work that also asserted a value through its very marginality, its embracing of the personal and the uncompromisingly critical. This somewhat counter-cultural stance would remain central to de Bruyn’s work throughout his career, and is evident in Running with its contrasty tones and visual association of suburbia with entrapment and fuels the unusual audiovisual ferocity of Feyers. More catatonia-inducing than (as its subtitle suggests) dance-like, Feyers is a highly unusual work even by experimental standards. The almost complete absence of narrative and representational elements and reduction of the film experience to irregular humming pulsations recalls works by Peter Kubelka and Paul Sharits, but in its overwrought textural/chromatic variety and radical and somewhat dysfunctional aggressiveness the film is uncategorizable.

The achievement of these works and their steadily expanding scale might have signalled a career shift for de Bruyn, especially as Feyers and the feature-length two-screen film Experiments (1981) were produced with Australian film industry funding. Instead he followed up with a sequence of intense, compacted, brilliantly distinct experiments with camera-less animation: the ‘direct on film series’ screened here. Viewing these films in chronological order, it is tempting to see a development. De Bruyn begins in Migraine Particles by finding his feet in creative dialogue with camera-less film pioneers Len Ley and to a lesser extent Stan Brakhage. In subsequent films Light Play and Vision, de Bruyn revisits his own early interests in film diary and collage while exploring ideas of music synchrony, refining new techniques using felt pens and Letraset (sheets of stickers used in commercial art and design) and ultimately reaching toward the expressive threshold of abstraction with Knots. In the history of animation these works retain a value for their visual complexity and distinctive originality – de Bruyn has a unique stylistic and conceptual proposal for each film – but also for their critical engagement with emerging digital media. Cha Hit Frames (two films previously presented as a single work) and Knots in particular channel and mimic in analogue form a visual language which would later become central to digital compositing and indeed to our everyday experience with media. Interestingly, at this time de Bruyn was involved in setting up the Melbourne arts organisation Experimenta and it’s difficult not to see films like Visions, Cha Hit Frames and Knots, richly literate as they are in image-making history, as visual arguments which refute the easy division of the digital and analogue and question unnuanced views of new media which were to guide that institution into the decades to come. But for de Bruyn personally, the evolution in the direct film series from pure or absolute abstraction toward the last virtuoso statement of Knots, with its ultra-dense visual layering, recurrent quotation of certain key, barely legible images in a sort of obsessive palimpsest, and especially its inclusion for the first time of text and voice fragments was highly significant. This was a major stylistic and conceptual turning point: the beginnings of a recognition of the centrality of trauma in his work and the necessity to connect in a more articulate way with memory, personal history and identity.

De Bruyn would prosecute this project in earnest through his films in the 90s, from Homecomings (1987) and Conversations With My Mother (1990) which revisit his childhood in Holland and confront the twin traumas of migration and his father’s mental illness, to the highpoint of the films he made while installed at Emily Carr Vancouver, especially the poetic, meditative Rote Movie (1994) and spectacular Traum a Dream (2002), where non-narrative memories of childhood sexual abuse surface in moments of disturbing clarity and poignancy. In more recent works, including a revival of his expanded cinema performance practice, an installation work entitled The Unwanted Land (2010-11), and films such as Empire (2014), WAP (2012) and Telescope (2013), most of which combine found footage with his own extensive film-making archive, de Bruyn’s vision expands outward. In these works de Bruyn interrogates the broad social, cultural and historical factors which have shaped his sense of self, and as always, attempts to amplify the traumatic silences, contradictions and exclusions of repressive regimes from the trans-national to the personal. In comparison, the early works in this program look lighter, more colourful and creative – more youthful even. These films certainly deserve to be enjoyed on their own terms but they should also be seen in the context of a long career of unflinching self-examination and penetrating cultural intervention through the medium of film.


Discs (1982)

Esta película fue filmada en un único día utilizando una cámara en la que la película avanzaba a una velocidad más lenta que la de proyección (dando como resultado la imagen acelerada en la película final), y es una presentación desenfadada de la colección de discos de vinilo de un amigo. La cámara está sujeta a un esquema simple de dos tomas que dirige nuestra atención a los cambios de contenido, mientras que la pulsación continuamente chasqueante del bajo índice de fotogramas se sincroniza con la banda de sonido, haciendo que las expresiones y gesticulaciones del artista y sus amigos se ajusten a un ritmo constantemente agitado. El tono de juego de la película y su cualidad diarística la conecta con las primeras películas de de Bruyn, en las que utilizaba el medio para registrar la experiencia del día a día, y de la misma forma Discs proporciona un vistazo distendido al entorno social del artista mientras él hace el bobo con sus amigos y familiares. Pero incluso aquí nos encontramos a de Bruyn interrogando el medio y su relación con la memoria y la percepción. El espectador, atraído simultáneamente por las payasadas de los intervinientes y las carátulas de los discos, apenas es capaz de atrapar uno u otro. Como en Nostagia (1971) de Hollis Frampton, el encuadre interior de los discos llama la atención sobre el encuadre de la pantalla, pero el hallazgo único de de Bruyn consiste en que la animación parpadeante de las carátulas de discos es tan rápida que nunca podemos estar completamente seguros de si lo que vemos es una imagen discreta o su persistencia retiniana, o una composición perceptual de varias imágenes, o quizás incluso algo extraído de nuestra propia memoria. –Steven McIntyre

Shot in a single day using an undercranked camera, this film is ostensibly a light hearted showcase of a friend’s vinyl record collection. The camera is locked down in a simple two-shot setup which focuses our attention on changes in the content, while the steady popping rhythm from the low frame rate synchs percussively with the soundtrack, turning the expressions and posturings of the artist and his friends into a continuous jittery groove. The film’s playful tone and diaristic quality connects it with de Bruyn’s earliest films where he was using the medium to record everyday experience and in the same way Discs provides an entertaining glimpse of the artist’s social scene as he goofs around with family and friends. But even here we find de Bruyn interrogating the medium and it’s relation to memory and perception. Simultaneously drawn to both the antics of the participants and the record covers the viewer is barely able to seize one or the other. As in Hollis Frampton’s Nostalgia (1971), the inner frame of the records draws attention to the screen frame but de Bruyn’s unique device here is that the flickering animation of the record covers is so fast that we’re never quite sure if what we’re seeing is a discreet image or it’s afterimage, or a perceptual composite of various images, or perhaps even something triggered from our own memory. –Steven McIntyre


Migraine Particles (1984)

Al principio se nos dice que “esta película está dedicada a Len Lye” y efectivamente las técnicas de filmación sin cámara utilizadas aquí –combinaciones varias de tintes, marcas, rayados y pintura directa sobre la tira de película–, así como una gran parte de las imágenes de Migraine Particles, remiten con intensidad a la obra de Lye, aunque con algunas diferencias clave. Las formas orgánicas que parecen figuraciones indígenas de criaturas marinas, las líneas verticales que se cortan, la animación formal que parece interactuar y los momentos de llamativa tridimensionalidad recuerdan las películas de Lye Tusalava (1929), Free Radicals (1958) y Color Box (1935). La película de de Bruyn’s parece al principio responder a una suerte de forma libre, pero no sin aludir a la obra de Lye: una estructura de secciones en desarrollo y una repetición multicapa de formas sujeta a un patrón libre de fuga musical se va haciendo más clara a medida que la película progresa. Como sugiere el título, no obstante, la película es completamente distinta en su tonalidad y propósito a la tradición a la que apunta. Los sonidos vocálicos susurrantes, borboteantes, refunfuñantes, de la banda sonora son divertidos pero estúpidos sin remedio, y tienen una especie de efecto distanciador rabelesiano, desafiando nuestras expectativas con su profunda falta de articulación y su cualidad dolorida, registrada muy de cerca. Los sonidos son a un tiempo íntimos e ininteligibles, pero sobre todo inquietantes, ya que, al contrario que en las películas de Lye, que exploran al máximo los placeres estéticos de la sincronía de imagen y sonido, mascullan para nosotros de forma inconexa en las tinieblas, como la narración de la voz en off del inconsciente perturbado del artista, que tanto nosotros como él registramos de forma emocional, pero en la que no podemos encontrar ningún sentido. Las imágenes son, análogamente, infantiles y juguetonas, basadas en algún momento en viejas plantillas geométricas de instituto, pero el impacto acumulativo de los parpadeos, las secciones alternadas brillantes y oscuras con luces de flash positivas y negativas, y el desorden organizado de la película, resulta visualmente agotador. Pastiche encantador en un primer nivel, Migraine Particles traslada el legado de Lye a un lenguaje singular y en última instancia mucho más intenso. –Steven McIntyre

We are told at the beginning that “this film is dedicated to Len Lye” and indeed the camera-less techniques used here – various combinations of dyeing, cutting, scratching and painting the film strip – as well as much of the imagery in Migraine Particles are strongly reminiscent of Lye’s work, with certain key differences. The organic shapes resembling indigenous figuration of sea creatures, the intersecting vertical lines, the animation of forms which appear to interact and the moments of striking three dimensionality all recall Lye’s Tusalava (1929), Free Radicals (1958) and Color Box (1935). De Bruyn’s film seems somewhat free-form at first but in ways that also nod to Lye’s work, a structure of developing sections and a layered repetition of shapes in a loose fugal pattern becomes clearer as the film progresses. As the title suggests though, the film is quite different tonally and intent to the tradition it references. The breathy, gurgling and growling vocal noises on the soundtrack are funny but disarmingly idiotic and have a kind of Rabelesian distancing effect, challenging our expectations with their utter inarticulateness and closely-recorded, pained quality. The sounds are at once intimate but unintelligible and all the more unnerving since, contrary to Ley’s films where the aesthetic delights of image/sound synchrony are explored and maximized, they mumble disconnectedly to us in the darkness, like a voice-over narration from the artist’s disturbed unconscious which we and he register emotionally but cannot make sense of. The imagery is likewise playful and childlike, at times quoting a vintage secondary school geometry stencil, but the accumulative impact of the flicker, alternating bright and dark sections with positive/negative flash frames and organized untidiness of the film is optically taxing. On one level a delightful pastiche, Migraine Particles transports Lye’s legacy into a singular and ultimately more intense idiom. –Steven McIntyre


Light Play (1984) 

Como ocurre siempre con la obra de de Bruyn, la película está titulada con sumo cuidado y aunque podríamos pensar en una nota de sarcasmo –una sugerencia de que, para el artista, su realización no fue precisamente ligera ni un juego– Light Play invita al espectador a una experiencia poco exigente, de una extravagancia salvaje. De hecho, la película es tan inmediata y se dirige a los sentidos de forma tan directa, es tan evidente su entrega a los placeres de la animación de líneas, formas y sincronías de imagen y sonido, que el título parece redundante. Esta es la segunda película de la serie de de Bruyn de películas sin cámara, o de cine directo, después de Migraine Particles, y aquí repite y refina todo el arsenal de gestos estéticos que empezó a desarrollar en aquella –producidos por una acumulación masiva de rayados, blanqueados y dibujos directos sobre la película con rotuladores de colores. Es interesante notar que se pueden reconocer bajo todas las capas superpuestas los restos fotográficos de otras películas o de viejos anuncios de televisión, así como fragmentos animados de Migraine Particles, Discs, y su obra para dos pantallas Experiments (1981): de este modo emerge con claridad la aproximación a la práctica del cine como palimpsesto, que se convertirá en rasgo distintivo de la obra de de Bruyn hasta el presente. El efecto ocasionalmente duro de los rayados y parpadeos, y el uso de imágenes de fotograma único oscurecidas o borradas por el rotulador del artista sugieren algo inquietante en la periferia de la abstracción, pero en su mayor parte Light Play es un brillante caleidoscopio que la maravillosa banda sonora para sintetizador de Michael Luck hace aún más placentero. –Steven McIntyre

As always with de Bruyn’s work, the film is carefully titled and although there might be a note of sarcasm in there somewhere – a suggestion that for the artist the making of it was far from light or playful – Light Play does treat the viewer to a wildly colorful, undemanding experience. In fact the film is so successfully immediate and sensorially direct, so self-evident in it’s delivery of the pleasures of animated line, shape and music/image synchrony that the title feels tautological. This is the second of de Bruyn’s camera-less or direct film series after Migraine Particles and in this one we can see the artist starting to build up an arsenal of aesthetic gestures – produced by a massive amount of scratching, bleaching and drawing onto the film with colored felt pens – which he repeats and refines here. Interestingly, under all the layers we recognize photographic remnants from other films or old TV commercials as well as animated excerpts from Migraine Particles, Discs and his two-screen opus Experiments (1981), thus marking the full emergence of the palimpsest approach to film-making which would become a feature of de Bruyn’s work right until the present day. The occasionally harsh affect of the scratches and flicker and the use of single frame images which are made obscure or erased by the artist’s pen suggest something nagging at the periphery of all the abstraction but for the most part Light Play is a bright kaleidoscope made all the more entertaining by Michael Luck’s marvelous synth soundtrack. –Steven McIntyre


Vision (1985) 

Esta es una de las piezas más breves de la serie de películas sin cámara, y una de las más características desde el punto de vista estético, en parte gracias a la utilización de las formas adhesivas de Letraset o del sombreado con líneas de la tira de película, y el uso estratégico de duplicados positivos y negativos que dan lugar a un eco perceptual o sostienen imágenes muy definidas frente al parpadeo y el cambio de color del fondo. Aquí el punto de referencia para de Bruyn es nuevamente Len Lye, pero también el pintor vanguardista Piet Mondrian, como resulta evidente en los campos superpuestos de colores primarios, así como en el grado atípico (para de Bruyn) de orden y refinamiento en la película, que delata su origen manual en medida mucho menor que otras de la misma serie. La colaboración con Michael Luck aparece aquí más lograda que en Light Play: las secuencias para teclado a modo de espiral proporcionan un firme molde auditivo que refleja la estructura visual en forma de zoom de velocidad fija, mientras que el timbre de los bajos del sintetizador complementa la claridad de las imágenes, casi a nivel de píxel, proporcionando a la película ecos ocasionales de un videojuego Atari de los años 80. Quizá demasiado fácil de despachar como obra menor, esta película conserva su capacidad de fascinación a través de su experimentación con la persistencia retiniana de las imágenes, el desplazamiento de efectos estéticos a través de medios artísticos diversos y su diálogo crítico con la incipiente tecnología digital. –Steven McIntyre

This is one of the shortest of the camera-less animation series and one of the most aesthetically distinct, in part due to the application of Letraset stick-on shapes or hatchings to the film strip and the strategic use of positive/negative duplicates which produce a perceptual echo or sustain of very sharply defined images through the flickering and shifting colored backgrounds. Here de Bruyn’s reference point is again Len Lye but also the Modernist painter Piet Mondrian, clearly evident in the overlapping fields of primary color but also the unusual (for de Bruyn) level of order and refinement in the film which betrays much less of its hand-made origins than others in this series. The collaboration with Michael Luck here is more fully realized and more successful than in the Light Play: the spiral-like keyboard sequencing delivers a quite tightly conformed aural analogue of the film’s steadily paced zooming structure while the timbre of the synth bass complements the almost pixel-like clarity of the imagery beautifully, lending the film qualities occasionally reminiscent of an 80s Atari video game. Perhaps too easily dismissed as a trifle, Light Play retains a fascination through its experimentation with afterimage, translation of aesthetic affect across artistic mediums and critical dialogue with early digital media. –Steven McIntyre


Cha Hit and Frames (1988) 

Son dos películas que fueron combinadas y presentadas como una pieza única titulada Cha Hit Frames: estas obras refinan y amplían las técnicas de Vision con un grado máximo de concentración, casi como si de Bruyn hubiera descubierto algo en la repetición estroboscópica de formas geométricas negativas y positivas, y en el tempo metronómico de 120 pulsaciones por minuto, que reclamara una continuación. De nuevo, la partitura para sintetizador de Luck brilla en su claridad y aspiración hacia la abstracción pura que caracteriza a Frames, y a otras obras de la serie de películas sin cámara de de Bruyn. Pero en este caso, o bien la música percute con un patrón demasiado insistente, o bien el cineasta ha conseguido ya un efecto musical suficientemente logrado, y la combinación de sonido e imagen resulta menos esencial para la impresión global de las películas. En una reseña crítica de 1986 de Cha Hit Frames para la revista australiana Filmviews, Glen Hannah juzgó que la película tenía un ritmo tan rápido que escribió, bromeando, que podía llegar a dañar la retina o las funciones neurológicas del espectador. Creo que Hannah tenía razón a medias. No es tanto la velocidad de la película como su inquietud y la regularidad sostenida a modo de trance de sus fogonazos de colores y formas lo que resulta clave para su efecto y significado. Más que agudizar la conciencia del espectador, como sugiere Hannah, y pese al atractivo de la música de Luck, las películas nos conducen gradualmente a la ceguera y nos hunden en la catatonia. Con Cha Hit y Frames de Bruyn presiona los límites expresivos de la abstracción y, como hizo años atrás en Feyers, bajo el hechizo de efectos de brillante factura, y a través de una dedicación obsesiva al detalle en el proceso de realización de las películas, vuelve otra vez a dar vueltas en círculo, a reproducir y variar, pero sin llegar a localizar la fuente de su angustia. –Steven

Two films originally combined and presented as a single composite piece entitled ‘Cha Hit Frames’, these works refine and extend the techniques of Vision in highly concentrated form, almost as though de Bruyn had discovered something in the strobing repetition of negative/positive geometric shapes and metronomic 120 bpm tempo that demanded continuation. Again, Luck’s synth score shines in its clarity and its aspiration toward pure abstraction which especially governs Frames and other works in de Bruyn’s camera-less series. But in this case either the music strikes a too infectious pattern or the film-maker has achieved a musical effect too successfully already, as the combination of sound and image becomes less vital to the overall impact of the films. In a 1986 review of Cha Hit Frames from the Australian journal Filmviews, Glen Hannah found the film so rapidly paced that he joked that it could damage the viewer’s retina or neurological functions. Hannah was half right I think. It’s not so much the film’s velocity as it’s relentlessness and the sustained trance-like regularity of the flashing colors and shapes that are the key to its effect and meaning. Rather than heighten the viewer’s consciousness as Hannah suggests, and despite the diverting charms of Luck’s music, the films gradually blind and pound us into catatonia. With Cha Hit and Frames de Bruyn is pushing the expressive limits of abstraction and as he did years before with Feyers, in the enchantment with brilliantly achieved effects and through a somewhat obsessive dedication to detail in the film-making process, he is once again circling around, reproducing and transforming but never quite locating the source of his dis-stress. –Steven McIntyre


Knots (1990)

Knots es al mismo tiempo una síntesis de experimentos previos en el campo del cine de animación directa y una película de transición que apunta a las obras que haría de Bruyn en su periodo canadiense: una clausura adecuada para este programa. Testimonia la inventiva de de Bruyn el hecho de que cada una de las piezas de serie de películas sin cámara sea única, y Knots no es una excepción. La película impresiona de inmediato por su utilización de técnicas establecidas en otra forma distinta, inconfundible. Aquí el artista da preferencia a una paleta predominantemente blanca que se alterna con capas cambiantes a manera de rayos de estallidos de color, plantillas de Letraset, secciones descompuestas por el uso de lejía y elementos fotográficos que ponen a prueba la percepción del espectador al alternar entre las dos dimensiones y un espacio z que se aleja indefinidamente. También resulta chocante el efecto de imagen dentro de la imagen conseguido al aplicar múltiples plantillas de Letraset de diferentes tamaños a la tira de película de 16 mm, que al ser proyectadas parecen animarse con un número diferente de fotogramas por segundo. Pero lo más interesante de todo es la aparición, por vez primera, de letras, números, secciones de texto e incluso fragmentos de una voz reconocible en la banda de sonido. Cuando se proyecta en formato grande –y especialmente cuando forma parte de las performaces en vivo que protagoniza de Bruyn– las letras y números distorsionados tienen un impacto considerable, quizá debido a la sorpresa (ahora mucho más familiar en la cultura digital) de ver agrandarse algo extraordinariamente diminuto, o por el impacto intrínseco asociado a algunas de las palabras y símbolos, o quizá más bien porque reclaman y decepcionan la racionalidad del espectador, nuestro impulso inmediato de leer y encontrar un sentido en signos a los que el parpadeo y la desconexión de cada letra o frase niegan todo significado. Pero lo más importante del uso de textos y voces es el paso que representa –un paso de gigante para el artista– hacia una expresividad más precisa y específica en su quehacer cinematográfico, una síntesis de lo visceral con lo articulado vocalmente, absorbido con muchas vacilaciones a lo largo de las décadas. En este sentido, Knots muestra el inicio remoto de la memoria y el reconocimiento del trauma que más tarde tendría lugar en la obra de de Bruyn en Rote Movie (1994) y Traum a Dream (2002). –Steven McIntyre

At the same time a synthesis of previous experiments in direct film animation and a transitional film which looks forward to de Bruyn’s Canadian works, Knots is a fitting choice to end this program. It is a testament to de Bruyn’s inventiveness that each installment in the camera-less series is unique and Knots is no exception. The film immediately impresses with its combination of established techniques into yet another distinctive form. Here the artist favors the predominately white palette of the clear leader which is intercut with shifting shaft-like layers of color burst, Letraset forms, sections decayed by bleach and photographic elements which test the viewer’s perception by shifting between 2D flatness and an indefinitely receding z-space. Also striking is the picture-in-picture effect achieved by applying multiple Letraset textures of different sizes to the 16mm strip which when projected appear to animate with a different frame rate. But most interesting of all is the appearance for the first time of letters, numbers, sections of text and even fragments of recognizable voice on the soundtrack. When projected large – especially when this film is included in de Bruyn’s live performances – the distorted letters and numbers have a remarkable impact, perhaps due to the surprise (now much more familiar in digital culture) of seeing something ordinarily minute made large, or to the intrinsic shock value of some of the words and symbols used, or more likely because they engage and frustrate the viewer’s rationality, our immediate impulse to want to read and make sense of signs denied meaning by the flicker and disconnectedness of each letter or phrase. But more significant in the use of text and voice is the step it represents – massive in implication for the artist – toward a more precise and more specific expressiveness in his film-making, a synthesis of the visceral with the articulately vocal that had to be taken hesitantly across decades. As such Knots shows the remote beginnings of a remembering and recognition of trauma that would take place later in de Bruyn’s Rote Movie (1994) and Traum a Dream (2002). –Steven McIntyre


Traducción de los textos: Javier Oliva