Cineinfinito #85: Margaret Tait

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Lunes 1 de Abril de  2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

Three Portrait Sketches (1951), 16mm, silente, color, 10 min
Portrait of Ga (1952), 16mm, silente, color, 5 min
Where I am is Here (1964), 16mm, silente, b/n, 35 min
Aerial (1974), 16mm, silente, color, 4 min
Colour Poems 1974,16mm, silente, color, 12 min
Tailpiece (1976), 16mm, silente, color, 10 min

Selección por Sarah Neely y Matt Lloyd, WHERE I AM IS HERE: MARGARET TAIT AT 100

Formato de proyección: HD (nuevas copias cortesía de LUX)


Margaret Tait. Nacida en 1918 en Kirkwall en las islas Orcadas (Escocia), Margaret Tait se graduó en medicina en la Universidad de Edimburgo en 1941. Entre 1950 y 1952 estudió cine en el Centro Sperimentale di Photographia en Roma.

De vuelta a Escocia, fundó Ancona Films en Rose Street, Edimburgo. En los años 60 Tait volvió a las islas Orcadas, donde haría a lo largo de las décadas siguientes una serie de películas inspiradas en su paisaje y cultura. De sus treinta y dos películas, todas salvo tres fueron autofinanciadas. También escribió poesía y relatos, y editó varios libros, entre ellos tres de poesía.

Se han realizado proyecciones de sus películas en el National Film Theatre (Londres), Festival de Cine de Berlín, Centro de Arte Contemporáneo de Varsovia, Arsenal Kino (Berlín), Pacific Film Archives (San Francisco), Knokke le Zoute, Delhi y Riga. El Festival de Cine de Edimburgo le dedicó una restrospectiva en 1970, y también ha sido objeto de semblanzas en la BBC y Channel Four.

El largometraje Blue Black Permanent (1993) inauguró el Festival Internacional de Cine de Edimburgo de ese año. Su última película, Garden Pieces, fue terminada en 1998.

Margaret Tait murió en Kirkwall en 1999.

Margaret Tait. Born in 1918 in Kirkwall on Orkney, Scotland, Margaret Tait qualified in medicine at Edinburgh University 1941. From 1950 to 1952 she studied film at the Centro Sperimentale di Photographia in Rome.

Returning to Scotland she established Ancona Films in Edinburgh’s Rose Street. In the 1960’s Tait moved back to Orkney where over the following decades she made a series of films inspired by the Orcadian landscape and culture. All but three of her thirty two films were self financed. She wrote poetry and stories and produced several books including three books of poetry.

Screenings include National Film Theatre (London), Berlin Film Festival, Centre for Contemporary Art (Warsaw), Arsenal Kino (Berlin), Pacific Film Archives (San Francisco), Knokke le Zoute, Delhi and Riga. Tait was accorded a retrospective at the 1970 Edinburgh Film Festival and has been the subject of profiles on BBC and Channel Four.

The feature length Blue Black Permanent (1993) opened the Edinburgh International Film Festival. Her final film Garden Pieceswas completed in 1998.

Margaret Tait died in Kirkwall in 1999.


WHERE I AM IS HERE: MARGARET TAIT AT 100

Margaret Tait (1918-1999) sobresale como una de las cineastas escocesas más innovadoras y estrictamente independientes. Aunque su obra fue relativamente poco conocida durante su vida, en los últimos años en Escocia ha tenido un reconocimiento más amplio de su importancia en diversos campos artísticos –cine, arte, poesía.

Este programa es parte de una serie más amplia de proyecciones y eventos en conmemoración del centenario del nacimiento de Tait, y presenta en toda su amplitud la obra de esta extraordinaria cineasta. Esta selección, extraída de los más de treinta cortometrajes experimentales que realizó Tait, forma parte de la parte de su obra a la que ella se refería como ‘film poems’. Filmadas entre los dos lugares en que vivió y trabajó Tait durante la mayor parte de su vida, Edimburgo y las islas Orcadas (lugar de nacimiento de Tait, al norte de Escocia), sus películas registran la gente y los lugares que eran familiares para ella. Estas películas son celebraciones del día a día, que se acercan a sus motivos con gran intimidad, desenredando el misterio del lugar común a través de detalles cotidianos frecuentemente pasados por alto.

Programado por Sarah Neely y Matt Lloyd

Margaret Tait (1918-1999), stands out as one of Scotland’s most innovative and stridently independent filmmakers. Although her work was relatively unknown during her lifetime, recent years have heralded a more wide-spread acknowledgement of her significance across several areas of the arts in Scotland – film, art, poetry.

This programme, part of a wider series of screenings and events marking the centenary of Tait’s birth, showcases the full breadth of work produced by this extraordinary filmmaker.  Drawn from over thirty short experimental films produced by Tait during her lifetime, this selection of films form part of the body of work Tait referred to as her ‘film poems’. Filmed across the two places Tait lived and worked for most of her life, Edinburgh and Orkney (Tait’s place of birth and one of Scotland’s most northerly isles), Tait’s films capture the people and places she was familiar with. Celebrations of the everyday, the films approach their subjects with great intimacy, unravelling the mystery of the commonplace through details of the everyday often overlooked.

Programmed by Sarah Neely and Matt Lloyd


Three Portrait Sketches (Tres esbozos de retratos, 1951)

Experimentación temprana en el arte del retrato, hecha en Italia, cuando Margaret era estudiante en el Centro Sperimentale di Cinematographia de Roma. Retratos de 1: Claudia Donzelli; 2: Saulat Rahman; 3: Fernando Birri.

‘Me gusta la idea de hacer que una película sea equivalente a un retrato pintado. Hice tres retratos de tres de mis amigos en Roma [Three Portrait Sketches], y al año siguiente, de vuelta a casa en las Orcadas, hice un retrato de mi madre [A Portrait of Ga] […] Estaba ensayando una especie de procedimiento: una yuxtaposición de imágenes relacionadas por el color, la composición, el movimiento.’ – M.T.

Early experiments in portraiture, made in Italy, when Margaret Tait was a student at the Centro Sperimentale di Cinematographia, Rome. Portraits of 1: Claudia Donzelli; 2: Saulat Rahman; 3: Fernando Birri.

‘I like the idea of making a film equivalent of portrait painting. I did 3Ps of 3 of my friends in Rome [Three Portrait Sketches], and the next year, home in Orkney, I made a portrait of my mother [A Portrait of Ga] […] I was trying for a sort of formality – a juxtaposition of images related to colour, composition, movement.’ – M.T.


Portrait of Ga (Retrato de Ga, 1952)

Retrato íntimo de la madre de Tait, la película fue hecha en las Orcadas poco después de que Tait regresara de Roma. Como sus otras películas-retrato, esta se centra en capturar las características más esquivas del sujeto. La cámara se detiene en detalles framentarios: las manos de su madre ondeando al compás de la música, dedos que desenvuelven un caramelo, las arrugas de sus ojos iluminadas por el sol mientras ella sonríe a la cámara. De esta forma, la cámara de Tait imita la mirada cercana, en primeros planos, de un niño, y establece el estilo de filmación íntimo que caracterizará el conjunto de su obra.

An intimate portrait of Tait’s mother, the film was made in Orkney shortly after Tait returned from Rome. Like the other film portraits Tait would go on to make, the film’s focus is on capturing the more elusive qualities of its subject. The camera lingers on fragmentary details: her mother’s hands waving in time to the music, fingers unwrapping a boiled sweet, the sun-lit creases of her eyes as she smiles to camera. In this way, Tait’s camera mimics the close-up gaze of a child and establishes the intimate style of filmmaking which would eventually characterise the body of her work.

***

Una nueva prueba del genio de Tait en el arte del retrato, y una película sobre la noción misma de retrato y sobre cómo llenar de amor la contemplación de un retrato.

¿Para qué existe el cine? ¿Por qué es diferente de la fotografía, dónde surge a la vista su motivo? ¿Qué puede decirnos sobre alguien?

Cómo se mueve alguien. Cómo alguien permanece inmóvil.

Su madre se sienta en medio de un paisaje, llevando con la mano el compás de una melodía. El detalle es cómo conocer a alguien. Cómo fuma. Cómo sonríe irónicamente, o mira a lo lejos.

Un primer plano de las manos de su madre y la delicadeza con que desenvuelven un caramelo muy pegajoso nos dice todo lo que podemos saber sobre esta mujer, y sobre el cariño y la distancia necesaria, las dos cosas a la vez, con que observamos a los que amamos.

Un plano largo de su madre desde atrás, casi corriendo o bailando a lo largo de un camino rural bajo un arco iris desmayado resulta, en el milagroso estilo de Tait, tan medido, tan natural y alejado de lo pintoresco, que es capaz de renovar nuestra mirada para que podamos volver a aprender lo que significa simplemente estar vivo. – Ali Smith

 

Again a proof of Tait’s genius for portraiture, and a film about the notion of portraiture itself and the investure of love in the seen portrait.

What is film for? Why is it different from still photography, where it comes to seeing its subject? What can it tell us about someone?

How somebody moves. How somebody is still.

Her mother sits in a landscape, keeping time to a tune with her hand. Detail is how to know someone. How she smokes. How she smiles wryly, or looks away.

A close-up of her mother’s hands and the delicacy of them taking the wrapper off a very sticky sweet tells us everything we can know about this woman, and the care and the necessary distance, both, with which we observe those we love.

A long-shot of her mother, from behind, almost running almost dancing along a rural road beneath a greyed-out rainbow is, in that miraculous Tait way, so placed, so unquaint and so natural, as to leave its viewer renewed and knowing again what it is, simply to be alive. – Ali Smith


Where I am is Here (Aquí es donde estoy, 1964)

“El tipo de precisión que mantiene la unidad de Where I Am Is Here no depende de las palabras: una media docena de motivos recurrentes –una piedra lanzada al agua, la puerta de un coche que se cierra, tráfico, edificios vistos desde autobuses, etc.– actúan unos sobre otros, acompañados por la música compuesta por Hector MacAndrew para mi poema Hilltop Pibroch (Pieza para gaita en la cumbre).”.  – M.T.

“The kind of precision which holds  Where I Am Is Here together doesn’t depend on words: about half a dozen recurring themes – a stone thrown in the water, a car door shutting, traffic, buildings seen from passing buses, and so on – act upon each other, and are then accompanied by Hector MacAndrew’s music for my poem ‘Hilltop Pibroch’.”.  – M.T.

***

He aquí un ejemplo de la sintaxis de Tait: el título de la película es una frase que puede significar muchas cosas.

Esta elasticidad y multiplicidad de significado está unida profundamente a su uso de la imagen cinematográfica, y he aquí la película perfecta para ver esto en la práctica. Se abre con ruidos de tráfico que suenan sobre imágenes de ramas desnudas de árboles. ¿Dónde estamos? Se sabe que Tait añadió la banda de sonido después de haber editado la película: estamos exactamente donde a ella le gustaría que abriéramos los ojos y los oídos, en el contacto entre lo rural y lo urbano, el pasado y el presente, entre formar y no formar parte (más tarde ella empleará música: gaita, violín y voz contra tráfico, ruido de obras y silencio, para volver a llenar de energía esta sensación de lugar).

Dentro de lo que nos agrede como carente de estructura, un sonido se yuxtapone a otro, una imagen se yuxtapone a otra, e igualmente un sonido y una imagen se encuentran y chocan y se combinan en una orquestación de oposiciones simples pero espontáneas –calor y hielo, personal e impersonal (un hombre en una habitación, en el único primer plano personal de la película, abre y cierra los ojos), viejo y nuevo (tuberías nuevas acopiadas en la parte trasera de viejos bloques de viviendas), luminoso y oscuro (la luna, faros de coches, luces de ciudad, luces de navidad reflejadas en las negras y húmedas calles), surreal y real (la textura de los pavimentos de las carreteras, una bota que cuelga como una pierna al borde de un río), intemporal y fijo (una esfera de reloj sin manecillas, otra con manecillas que funde a negro).

Mientras tanto nieva sobre un barrendero, gruesos copos de nieve que caen sobre la calle limpia. Pasan personas anónimas, mirando escaparates. Niñas caminando en fila de dos sobre el pavimento cubierto de nieve. Una excavadora abre sus mandíbulas y deja caer arena. Los patos forman una coreografía inconsciente, y esta ignorancia universal, esta falta de autoconciencia, llena todas estas imágenes con una sensación de misterio, de gracia, la visión súbita de una revelación cotidiana y magnífica. El vapor asciende de una cucharilla que acaba de salir de una taza de té hirviendo y ha sido posada en un plato, en una imagen increíblemente bella de la nada, y de todo.

Where I Am Is Here es social sin historia. Muestra a personas que no se conocen entre sí, que viven y trabajan y hacen cosas con una especie de atención y amor cotidianos; sobre todo muestra una clase de supervivencia serena, un ponerse a ello, ya sea limpiar o atravesar una calle o levantar una nueva ciudad. Hace todo esto sin forzar nada, dejando a las imágenes su propia voz. Es meditativa y serena; su aparente falta de estructura es engañosa; sus imágenes reverberan, como ocurre en toda estructura que funciona poéticamente.

Su sección final se titula “La barca más valiente”. Imágenes de una pequeña barca en una laguna en calma, luego imágenes de una furiosa caída de agua. Imágenes de todas clases de fuego, luego imágenes urbanas de edificios de aseguradoras y bancos. Imágenes de la cascada, luego imágenes de leones enjaulados. Where I am is here se centra en la falta de solidez del viaje hacia dondequiera que estemos, y en la entrega de uno mismo, primero a lo aparentemente informe y carente de significado, luego a la inesperada proporción y belleza del lugar en el que estamos, y por último una invitación a entregarnos simplemente a la riqueza sorprendente y cotidiana de la experiencia de estar aquí. – Ali Smith

Here’s an example of Tait syntax, the film’s title being a phrase that can mean so many things.

This elasticity and multiplicity of meaning are deep in her use of the cinematic image too, and here’s the perfect film in which to see it at work. It opens with traffic sounds played against the bare branches of trees. Where are we? Tait famously added her sound on after she had edited the film – we are exactly where she would like us to open our eyes and ears, in a hold between rural and citified, past and present, part and not part (later she will use music, chanter and violin and voice against traffic and building work noise and silence, to re-energise this sense of place).

In what is meant to strike us as structureless, sound juxtaposes sound, image juxtaposes image, and sound and image equally meet and clash and blend in an orchestration of simple but unforced oppositions – heat and ice, personal and impersonal (a man in a room, the only personal close-up in the film, opens and closes his eyes), new and old (new pipes waiting at the back of old tenements), light and dark (moon, carlights, streetlights, christmas lights reflecting on a black wet city street), surreal and real (the texture of road surfaces, a boot hanging like a leg in a river), timeless and fixed (a clock face with no hands, another with hands fades to black.)

Meanwhile it snows on a streetcleaner, thick big snow and itís falling all over his clean road. Anonymous people pass, looking in shops. A crocodile of schoolgirls walks up a snowy pavement – only one, at the back, turns and glances at the camera. The jaws of a sandshifting digger open and drop sand. Ducks form an unknowing choreography, and this almost universal unknownness, lack of self consciousness, visits all these images with a sense of mystery, grace, the sudden seeing of some everyday and brilliant revelation. Steam comes off a teaspoon just used in hot tea then left on the side of a saucer, in an unbelievably beautiful shot of nothing, and everything.

Where I Am Is Here is social without story. It shows people, unknown to them, living and working and doing things with a kind of quotidian care and love, above all it shows a kind of calm survival, a getting-on-with-it, whether in the cleaning of or traversing of a street or the putting up of a new city. It does all this by forcing nothing, by allowing images their own voice. It is meditative and calm; its seeming structurelessness is a deception; its images are reverberative, as in all working poetic structure.

Its final section is entitled The Bravest Boat. Images of a small boat on a calm pond, then images of a roaring fall of water. Images of all kinds of fire, then images of the cityís insurance buildings and banks. Images of the waterfall, then images of lions, caged. Where I am is here is a focus on the tenousness of the journey to wherever it is we are, and the giving over of the self, first to the seeming shapelessness and meaninglessness then the unexpected shapeliness and beauty of where it is we are, and last, a suggestion that we simply give ourselves over to the astonishing and everyday richness of the experience of being here. – Ali Smith


Aerial (Aéreo, 1974)

Una película breve y lírica que invoca todas las cosas elementales. Una destilación perfecta de la idea de Tait del poema fílmico, tal como evolucionó con el tiempo. Es una de sus películas más cortas: dura apenas 4 minutos y no incluye palabras habladas.

“El propósito en AERIAL es la condensación, para que el efecto emocional sea directo, como en la poesía.” – M.T.

A short, lyrical film invoking all things elemental. A perfect distillation of Tait’s idea of the film poem as it evolved over time. It is one of her shortest films at just over four minutes long and features no spoken words at all.“

The intention in AERIAL is condensation, so that the emotional effect is direct, as in poetry.” – M.T.

***

¿Una antena de televisión, o el elemento del aire? (Aerial significa antena, y también aéreo). La película empieza en una azotea abierta al cielo y termina con un cielo al ocaso, el final, si se quiere, del cielo. Los elementos siempre son de alguna forma el motivo de Tait.

Incluso hay algo inspirador y puro en la caligrafía que Tait utiliza para presentar sus películas, y en el anuncio de una película como una Película Ancona (su compañía). He aquí un minúsculo poema sobre la implacable belleza de lo natural que nos rodea. Diría que desapercibido, pero la clave de una película de Tait es el darse cuenta, percibir el color sorprendente de una hoja, la pura belleza de mirar fijamente a un pájaro muerto.– Ali Smith

A tv aerial or the element of air? The film opens on rooftop sky and ends on a dusk sky, the end, if you like, of sky. The elements are always in some way Tait’s subject.

There is even something uplifting and untouched about the lettering Tait uses to introduce her films, and the announcement of a film as an Ancona Film (her company). Here’s a tiny poem of the relentlessness and beauty of the natural, all around us. I would say unnoticed, but the point of a tait film is the noticing, the amazing colour of leaf, the sheerly beautiful thing of a dead bird looked at steadily. – Ali Smith


Colour Poems (Poemas de colores, 1974)

Nueve películas cortas unidas. Memoria, observación casual y cómo una se subsume en la otra. Los títulos dentro de la película son: Numen de las ramas, Botas viejas, Bonita barca rápida, Chapoteo de agua, Incienso, Ajá, Un mundo feliz, Cosas, Terra firma. Un poema iniciado con palabras tiene su continuación en la película, parte de otro poema es leída durante la última de las nueve partes. Algunas imágenes están creadas mediante animación directa en la película, y otras encontradas por la cámara. – M.T.

Nine linked short films. Memory, chance observation, and the subsuming of one in the other. The titles within the film are: Numen of the Boughs, Old Boots, Speed Bonny Boat, Lapping Watter , Incense, Aha, Brave New World, Things, Terra Firma. A poem started in words is continued by the picture, part of another poem is read for the last of the nine. Some images are formed by direct-on-film animation, others are found by the camera. – M.T.


Tailpiece (Pieza de cola, 1976)

La película fue concebida como una coda para una película más larga (en color), Place of Work, hecha el mismo año. Cubre el periodo que lleva vaciar una casa familiar habitada durante mucho tiempo, con sus recuerdos personales y conexiones con parte de mi propia obra. Fragmentos de versos y voces infantiles se liberan en las habitaciones y escaleras que van vaciándose, y una banda musical de aire pop aclara lo familiar y lo extraño de la situación.– M.T.

The film was conceived as a coda to a longer (colour ) film, Place of Work, made in the same year. It covers the time of finally emptying a long-time family home, with its personal memories and connection with some of my own work. Fragments of verse, along with young childrens voices released into the emptying rooms and staircases, and an ersatz pop music track, clarify the familiar and the alien in the situation. – M.T.


David Curtis: “La más vieja cineasta experimental británica… Margaret Tait”

Publicado originalmente en VertigoVol. 1, nº 9 (Verano de 1999)

Con la muerte de Margaret Tait la semana pasada a la edad de 81 años, la escena del cine experimental británico ha perdido a su figura más veterana, y una de sus voces más distintivas.

Margaret Tait es menos conocida de lo que merecería como cineasta, sobre todo porque pasó gran parte de su vida en las islas Orcadas, el lugar más remoto posible del “centro” de la comunidad cinematográfica de Londres. Ella fue orgullosamente independiente, y desdeñaba con serenidad la vanguardia que la acogió con entusiasmo pero sin aceptarla nunca por completo entre los independientes de la industria. Ella solo permitió de mala gana a la London Film-makers Co-op (ahora LUX) que distribuyera unas pocas de sus películas, y prefería organizar su propia distribución desde su minúsculo “estudio”, una capilla reconvertida en la isla. Pero era genuinamente autosuficiente. Extrajo su inspiración artística de su relación con su pareja, el escritor Alex Pirie, del paisaje y la gente que tenía entorno, de las cartas (fue una gran escritora de cartas), de los libros, y de sus viajes ocasionales para ver “grandes películas” en el cine de Kirkwall.

Margaret se describía a sí misma como una poeta fílmica. Reunía imágenes con su cámara –en la frase de Lorca que ella citaba a menudo, “acechaba la imagen”– y construía sus películas con atención extrema a los ritmos internos de cada plano, que pensaba que hablarían directamente al espectador. En muchos aspectos fue la Marie Menken británica (aunque sus vidas no podrían haber sido más diferentes). Sus más de treinta películas comparten con las de Menken la claridad de visión y la simplicidad –casi inocencia– técnica: planos sostenidos “demasiado tiempo”; cámara en mano no siempre perfectamente quieta o nivelada; ejemplos frecuentes y abruptos de montaje en cámara; y el apego a los motivos simples e íntimos. Pero estas características hacen que la obra de otros cineastas, en comparación con la suya, parezca trabajada en exceso, y demasiado consciente de su importancia. Cuando un entrevistador de Channel 4 le sugirió que sus películas eran “diarísticas” porque documentaban personas y lugares que le eran familiares, ella objetó: “Algunos cineastas tienen una especie de aproximación diarística, pero no es eso lo que yo pretendo, incluso aunque pueda parecerlo por mis excursiones diarias para obtener material durante un cierto periodo de tiempo… Cuando he recogido el material que necesito detengo las imágenes, y entonces las 24 que hay en cada segundo y el sonido grabado se convierten en notas, o palabras (letras podría ser más adecuado), o manchas de pintura; y se trata de componerlas para que su efecto sea musical en un sentido, o poético, si se prefiere esa palabra.”

Margaret nació en 1918 en Orcadas, pero la mandaron al colegio en Edimburgo cuando tenía 9 años. Sus impresiones de la extrañeza de ese (para ella) “nuevo” mundo urbano tienen ecos en Where I am is Here (1964) con su estructura melancólica y repetitiva, sus imágenes de calles negras de carbón y tristes hileras de niñas con sus duros uniformes escolares; una película, no obstante, centrada esencialmente en aceptar “el presente”. Se graduó en medicina en la Universidad de Edimburgo y después, en 1944, se unió al Cuerpo médico del ejército (Royal Army Medical Corps), y sirvió hasta el final de la guerra en la India. Tras ser desmovilizada, regresó a Escocia y empezó a trabajar como médica suplente, pero enseguida empezó a perseguir una idea fílmica que la condujo a Perugia en 1950, a estudiar italiano y a elaborar un guion sobre la vida de San Francisco. Se inscribió en el Centro Sperimentale di Cinematographia en Rome (entonces no había ninguna escuela de cine en Inglaterra), donde conoció personalmente a muchos de los “grandes nombres” del neorrealismo.

Pero la primera película que mostró su auténtica huella surgió como resultado de unas vacaciones de verano de vuelta en las Orcadas, donde atrapó imágenes de su madre caminando y saltando por un camino, acompañada por una grabación no sincrónica de su rítmico orcadiano: Portrait of Ga (1952). “Mi madre parecía un buen motivo para un retrato (ella estaba allí), y pensé que me daba la posibilidad de hacer una especie de ‘película abstracta’, en el sentido de que no tenía lo que se podría llamar ‘la gramática del cine’: sus planos predominantemente discontinuos están unidos solo por el motivo, en un caso por el color, y ocasionalmente por el movimiento.”

Orquil Burn (1955) seguía un pequeño arroyo de la isla hasta su nacimiento, y Happy Bees (also 1955) recreaba recuerdos infantiles de la isla. Con Peter Hollander – un compañero de estudios en Roma– fundó su compañía Ancona Films, e hizo su primera película pintada a mano, Calypso (1955) –inspirada por las películas prebélicas de su colega escocés Norman McLaren. Estas obras establecieron el patrón para muchas de las que siguieron: retratos de personas, películas que documentan y meditan sobre lugares concretos, y sus historias y asociaciones; y películas abstractas pintadas a mano, acompañadas por ruidos salvajes, música o poemas (a menudo suyos).

De vuelta en Escocia, el patrón de su vida osciló entre Edimburgo y Orcadas; y entre las profesiones de médica y cineasta. En Escocia en los años 50 y 60 no había una industria cinematográfica desarrollada, así que ser independiente, de una u otra forma, era poco menos que inevitable. Durante un breve periodo se relacionó con el Comité de Películas de Escocia pero: “No quería implicarme en hacer películas promocionales”. Si hubiera viajado más al sur, podría haber encontrado espíritus afines en el Free Cinema (en especial Michael Grigsby y Lorenza Mazetti), pero sus raíces estaban firmemente asentadas en el norte. Como consecuencia, tuvo muy poco apoyo estatal y pocos encargos a lo largo de su vida, y la mayor parte de sus películas fueron autofinanciadas. Una excepción fue The Drift Back (1956), sobre el regreso de expatriados a la isla, rodada con ayuda del Comité de Educación y Cine Rural de Orcadas.

Se identificó totalmente con las luchas políticas escocesas del pasado y el presente, pero mostró su pasión mediante la elección de motivos más que a través de afirmaciones directas. Su retrato del poeta nacionalista Hugh MacDiarmaid (1964) se identifica claramente con su defensa de la lengua escocesa. Ella ilustra un verso de su poema Somersault (“I lo’e the stishie / O’ Erth in space / Breengin’ by / At a halikut pace”) con la imagen de MacDiarmaid haciendo malabares sobre un bordillo, evitando la tentación de la pesadez o la arrogancia.

 

David Curtis: “Britain’s Oldest Experimentalist… Margaret Tait”

Originally published in VertigoVol. 1, Issue 9 (Summer 1999)

With the death of Margaret Tait last week aged 81, the British experimental film scene has lost its most senior figure, and one of its most individual voices.

Margaret Tait is less well known as a film-maker than she deserves to be, largely because she spent the greater part of her life living and working on the island of Orkney, as remote as it is possible to be from the “centre” of the film community in London. She was fiercely independent, quietly scornful of the avant-garde that was so keen to embrace her, but was never quite accepted by industry independents. She only reluctantly allowed the London Film-makers Co-op (now the LUX) to distribute a few of her films, preferring to organise her own film distribution from her tiny “studio”, a converted chapel on the island. But she was genuinely self-sufficient. She drew her artistic nourishment from her relationship with her partner, the writer Alex Pirie, the landscape and people immediately around her, from letters (she was a great letter writer) from books, and from occasional visits to “big films” at the cinema in Kirkwall.

Margaret described herself as a film poet. She gathered images with her camera – in Lorca’s phrase, which she often quoted, she “stalked the image” – and she assembled her films with an alertness to each shot’s inner rhythms, which she believed would speak directly to the viewer. In many ways she was Britain’s Marie Menken (though two lives couldn’t have been more different). Her 30-plus films share with Menken’s a clarity of vision and a simplicity – almost naiveté – of technique: shots held “too long”; hand-held camera not always perfectly still or level; frequent and abrupt in-camera edits, and a fondness for simple, intimate subject matter. But these characteristics make the work of any other film-maker shown alongside hers look over-worked and self-important. When a Channel 4 interviewer suggested that her films were “diaristic” because they all document people and places with which she was intimately familiar, she objected: “Some film-makers have a sort of diary approach, but that is not what I am intending, even if it may seem like that because of my daily excursions to collect material over a period of time… When I’ve got the material I need I stop the photographs, then all 24 of them in every second and the recorded sound (become) the equivalent of notes, or words, (or letters might be nearer it) or blobs of paint; and it’s a matter of composing them so that the effect is in a sense musical, or poetic, if that’s a better word for it.”

Margaret was born in 1918 on Orkney, but was sent away to school in Edinburgh when she was nine. Her impressions of the strangeness of that (to her) “new” urban world are echoed in Where I am is Here (1964) with its melancholic, repetitive structure, images of coal-blackened streets, and sad “crocodiles” of schoolgirls in rigid uniforms; a film that is none the less essentially about coming to terms with “the present”. She qualified in medicine at Edinburgh University then, in 1944, joined the Royal Army Medical Corps and served the remainder of the war in India. Demobbed, she returned to Scotland and began working as a doctor’s locum, but was soon pursuing a film idea which led her to Perugia in 1950, to study Italian and to develop a script on the life of St Francis. She enrolled at the Centro Sperimentale di Cinematographia in Rome (there was no film school in Britain then) where she met many of the “big names” of Neorealism.

But the first film to show her authentic imprint was the product of a summer holiday back on Orkney, where she trapped images of her mother walking and skipping along a road, accompanied by a non-sync recording of her lilting Orcadian – Portrait of Ga (1952). “My mother seemed a good subject for a portrait (she was there) and I thought it offered a chance to do a sort of ‘abstract film’, in the sense that it didn’t have what you might call ‘the grammar of film’. It’s mostly discontinuous shots linked just by subject, in one case by colour, only rarely by movement”.

Orquil Burn (1955) traced a little stream on the island back to its source, and Happy Bees (also 1955) recreated childhood memories of the island. With Peter Hollander – a fellow student in Rome – she founded her film company Ancona films, and made her first hand-painted film Calypso (1955) – inspired by pre-War films made by fellow-Scot Norman McLaren. These set the pattern for many of the films which follow; portraits of people; films which document and meditate upon specific places, and their histories and associations; and hand-painted abstract films, accompanied by wild sound, music or poems (often her own).

Back in Scotland the pattern of her life oscillated between Edinburgh and Orkney; and between the professions of doctor and film-maker. There was no sustained film industry in Scotland in the ’50s & ’60s, so to be an independent of any sort was to defy the inevitable. She was briefly involved with the Films of Scotland Committee but: “I didn’t want to get involved in making promotional films.” Had she travelled south, she might have found kindred spirits in Free Cinema (particularly Michael Grigsby and Lorenza Mazetti), but her roots were set firmly in the North. As a consequence, she had very little state support and few commissions during her working life, and most of her films were self-funded. An exception was The Drift Back (1956) – on the return of expatriates to the island. This was assisted by the Orkney Education Committee and Rural Cinema.

Her identification with Scotland’s political struggles past and present was total – but she showed her passion through her choice of subjects rather than direct statement. Her portrait of nationalist poet Hugh MacDiarmaid (1964) clearly identifies with his championship of the Scots dialect. She illustrates a verse from his poem Somersault (“I lo’e the stishie / O’ Erth in space / Breengin’ by / At a halikut pace”) with the image of MacDiarmaid performing a balancing act on a pavement kerb, deflecting the potential for ponderousness or self-importance.


Traducción de textos: Javier Oliva