Cineinfinito #85: Margaret Tait

CINEINFINITO / CINE ESTUDIO
Miércoles 16 de Octubre de 2019, 20:00h, Círculo de Bellas Artes
Calle Alcalá, 42
28014 Madrid

Programa:

Blue Black Permanent (1992), 16mm, color, sonora, 86min

Formato de proyección: DCP

Agradecimiento especial a el British Film Institute


Margaret Tait. Nacida en 1918 en Kirkwall en las islas Orcadas (Escocia), Margaret Tait se graduó en medicina en la Universidad de Edimburgo en 1941. Entre 1950 y 1952 estudió cine en el Centro Sperimentale di Photographia en Roma.

De vuelta a Escocia, fundó Ancona Films en Rose Street, Edimburgo. En los años 60 Tait volvió a las islas Orcadas, donde haría a lo largo de las décadas siguientes una serie de películas inspiradas en su paisaje y cultura. De sus treinta y dos películas, todas salvo tres fueron autofinanciadas. También escribió poesía y relatos, y editó varios libros, entre ellos tres de poesía.

Se han realizado proyecciones de sus películas en el National Film Theatre (Londres), Festival de Cine de Berlín, Centro de Arte Contemporáneo de Varsovia, Arsenal Kino (Berlín), Pacific Film Archives (San Francisco), Knokke le Zoute, Delhi y Riga. El Festival de Cine de Edimburgo le dedicó una restrospectiva en 1970, y también ha sido objeto de semblanzas en la BBC y Channel Four.

El largometraje Blue Black Permanent (1993) inauguró el Festival Internacional de Cine de Edimburgo de ese año. Su última película, Garden Pieces, fue terminada en 1998.

Margaret Tait murió en Kirkwall en 1999.

Margaret Tait. Born in 1918 in Kirkwall on Orkney, Scotland, Margaret Tait qualified in medicine at Edinburgh University 1941. From 1950 to 1952 she studied film at the Centro Sperimentale di Photographia in Rome.

Returning to Scotland she established Ancona Films in Edinburgh’s Rose Street. In the 1960’s Tait moved back to Orkney where over the following decades she made a series of films inspired by the Orcadian landscape and culture. All but three of her thirty two films were self financed. She wrote poetry and stories and produced several books including three books of poetry.

Screenings include National Film Theatre (London), Berlin Film Festival, Centre for Contemporary Art (Warsaw), Arsenal Kino (Berlin), Pacific Film Archives (San Francisco), Knokke le Zoute, Delhi and Riga. Tait was accorded a retrospective at the 1970 Edinburgh Film Festival and has been the subject of profiles on BBC and Channel Four.

The feature length Blue Black Permanent (1993) opened the Edinburgh International Film Festival. Her final film Garden Pieceswas completed in 1998.

Margaret Tait died in Kirkwall in 1999.


Blue Black Permanent (1992)

Blue Black Permanent fue el primer y único y largometraje de Margaret Tait. Aunque sus obras de animación abstracta y sus poemas fílmicos cargados de sugerencias, tales como Where I Am Is Here (1964) y On the Mountain (1974) le valieron a Tait un número pequeño pero fiel de seguidores de la vanguardia inglesa y europea, siguió siendo virtualmente desconocida en su Escocia natal.

La compleja narrativa de la película, con estructura de “muñeca rusa”, abarca tres generaciones de una familia de las islas Orcadas. La tentativa de Barbara de comprender su pasado forma su corteza exterior. Los flashbacks de su madre Greta y su abuela Mary forman las capas segunda y tercera, mientras la acción, tanto en pasado como en presente, cambia de las Orcadas a Edimburgo. En su centro se encuentra el perdurable interés de Tait por los ciclos naturales, que en sus películas empequeñecen todas las preocupaciones humanas. Los últimos cinco minutos de la película constituyen una secuencia austeramente editada de planos de la costa de las Orcadas, en la que se unen grandes panorámicas de la orilla con detalles de conchas, madera de arribazón y brea.

En la época del estreno de Blue Black Permanent, Tait tenía ya 74 años, y la película es en algunos aspectos una autobiografía abstracta; Greta y Barbara representan la pasión doble de Tait por la poesía y el cine/fotografía, mientras que Greta comparte su afinidad extática con la naturaleza, su lealtad siempre dividida entre las Orcadas y Edimburgo.

Tait es una artista ferozmente independiente y autosuficiente, y Blue Black Permanent demuestra tanto sus grandes influencias como la singularidad de su visión. El uso de objetos estáticos para el corte entre escenas sugiere una familiaridad más que superficial con la obra de Yasujiro Ozu, pero sus influencias más profundas proceden de sus estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma. Aparte de su coetáneo Enrico Cocozza, ella fue la más genuina neorrealista escocesa, sustituyendo los “mezquinos dialectos” de Cerdeña o Roma por las amplias cadencias orcadianas de las escenas de regreso al hogar.

La película no ignora tanto las convenciones como crea las suyas propias: flashbacks dentro de flashbacks, cambios de voz narrativa, uso frecuente de elipsis y diálogos abstractos ocasionales. Lo más audaz –y característico del pensamiento lateral de Tait– es el rechazo del guion a prestar coherencia a la búsqueda que hace Barbara de su pasado. Queda como una ocupación inacabada, como el poema abandonado en el aparador de Greta o la indignación de Barbara por que su historia pudiera ser comprimida en algo tan rudo y falto de delicadeza como “un principio, un centro y un final”.

Mitchell Miller

Blue Black Permanent was Margaret Tait‘s first and only feature production. Although her abstract animations and densely allusive film poems such as Where I Am Is Here (1964) or On the Mountain (1974) earned Tait a small but devoted following among the English and Continental avant-garde, she was still something of an unknown in her native Scotland.

The film’s complex, ‘Russian Doll’ narrative spans three generations of an Orcadian family. Barbara’s attempt to understand her past forms its outer shell. Flashbacks to her mother Greta and Grandmother Mary form the second and third layers, as the action in both past and present switches between Orkney and Edinburgh. At its core is Tait‘s abiding interest in natural cycles, which in her films seem to dwarf all human concerns. The final five minutes of the film is a leanly edited sequence of shots from the Orkney coastline, juxtaposition grand sweeps of the seafront to details of shells, driftwood and shale.

By the time Blue Black Permanent was released, Tait was already 74, and it is in some respects an abstract autobiography; Greta and Barbara are representative of Tait’s joint passions of poetry and film/photography, while Greta shares Tait‘s ecstatic sympathy with nature, her loyalties forever divided between Orkney and Edinburgh.

Tait is a fiercely independent and self-sufficient artist, and Blue Black Permanent showcases her wider influences as well as her remarkable singularity of vision. The use of static objects to cut between scenes suggests more than a passing familiarity with the work of Yasujiro Ozu, but the most profound influence on her work came from her studies at the Centro Sperimentale Cinematografia in Rome. Besides her contemporary Enrico Cocozza, she was the nearest Scotland had to a bona fide neo-realist, substituting the ‘mean dialects’ of Sardinia or Rome for the broad Orcadian cadences of the homecoming scenes.

The film does not so much flout conventions as create its own; flashbacks within flashbacks, several shifts of narrative voice, frequent use of ellipsis and occasionally abstract dialogue. Most audacious – and typical of Tait‘s lateral sensibilities – is the script’s refusal to lend coherence to Barbara’s search for her past. It remains unfinished business, like the poem left on Greta’s sideboard or Barbara’s outrage that her story could be neatly compressed into something as crude or indelicate as “a beginning, a middle and an end.”

Mitchell Miller

***

So Mayer presenta Blue Black Permanent

Margaret Tait tituló su película, como atestigua Michael Romer, con el nombre del bote de tinta Quink que reposaba en su escritorio, y que es visible en la película en el escritorio de la poeta Greta [1]. A modo de tributo, escribí el primer borrador de esta conferencia en tinta permanente azul oscuro, como homenaje al estilo de Margaret Tait en sus palabras y en su cine, su preocupación por el modo en que los artistas y los seres humanos –y en particular las mujeres– dejan su huella, por lo que dura y lo que pasa, y cómo pasa a través de ella hasta nosotros.

Tait termina su poema ‘Cave Drawing of the Water of the Earth and the Sea’ (Grabado rupestre del agua de la tierra y el mar), publicado en 1959, con una imagen del ciclo del agua que tiene un eco en los movimientos de olas y mujeres escribiendo en su primer y único largometraje, Blue Black Permanent, que hizo 33 años después:

La marea que se acerca latiendo a las Orcadas
Llenando el Mar del Norte
Obedece a la ley de la gravedad
– ¿Es así, ahora?
El océano que despedaza las rocas
Tiene su superficie mullida de nubes
Pero un día volverá a ser otra vez océano […]
El agua fue hecha solo con un fin:
Que yo pudiera llegar a ser y anotar estas palabras aquí y ahora.
¿Puedes creerlo?
Yo no,
Pero podría discutirse. [2]

Con su característica modestia inquisitiva, Tait se sitúa a sí misma en el centro del círculo del agua solo para darle continuidad, para transmitir las preguntas e ideas que ha traído a la superficie –sobre lo que significa el arte, ser madre e hija, estar en el mundo– hasta nosotros, donde aún resuenan cien años después de su nacimiento.

Nació en Kirkwall, Orcadas, en una familia de comerciantes. Quiero argumentar que Margaret Tait, en sus películas y su poesía, trató de encarnar los valores y la significación del día del Armisticio, en el que nació. Mantener la paz fue, según creo, la tarea de su vida: no a través de las formas más públicas que podamos pensar, como manifestaciones, demandas y protestas, sino a través de su constante atención a la materia del mundo y su vulnerabilidad –aunque de hecho documentó protestas locales contra los sondeos en busca de uranio en las Orcadas en su cortometraje de 1981 Aspects of Kirkwall: Some Changes [3]. Sus películas y su escritura, llenas de ingenio, no domesticadas, precisas, artesanales y no violentas, constituyen el antídoto literal contra el complejo de entretenimiento militar de que adolece el cine dominante.

Así que, más que preguntar: por qué he oído hablar tan poco de ella, o visto tan poco de su obra, quizá deberíamos sentir un profundo agradecimiento por el hecho de que su obra haya llegado a existir en un ambiente así. Autofinanciadas en su mayor parte, pese a sus continuos esfuerzos para promover el apoyo a los artistas y cineastas independientes de Escocia, su corpus de películas breves elaborado durante cuarenta años ha recibido el cuidado y atención que merece por el programador y cineasta Peter Todd, y la investigadora Sarah Neely. Tengo una profunda deuda con su libro Between Categories: The Films of Margaret Tait – Portraits, Poetry, Sound and Place por estas observaciones de hoy, y lo recomiendo vivamente. Es la obra de ambos lo que ha permitido la restauración que vais a ver hoy.

Blue Black Permanent abarca la vida de tres generaciones de mujeres de una misma familia orcadiana: Barbara, interpretada por Celia Imrie, una fotógrafa contemporánea, recuerda a Greta, su madre, que era poeta y murió cuando ella era una niña, y evoca los recuerdos que tenía Greta de su propia madre, que murió a una edad también temprana. Neely sugiere que el personaje de Greta se basa en la escritora orcadiana Ann Scott-Moncrieff, que murió ahogada en 1943; Neely

añade que Tait estuvo pensando al principio en elegir a Tilda Swinton, por su parecido con la escritora [4]. Otros han sugerido ecos de una amiga íntima de Tait, la poeta Stella Cartwright, que aparecía en su película de ficción “Palíndromo” y que murió joven en 1985; de la cuñada de Tait, Allison Leonard Tait, también poeta y editora de un periódico, y que también murió muy joven, al dar a luz. Greta combina elementos de estas tres potentes y añoradas presencias poéticas en la vida de Tait, una comunidad perdida de mujeres poetas transfigurada en la pantalla en la vívida figura de Greta.

El trabajo cinematográfico de lamento y revivificación no solo se aplica a estas mujeres amadas, sino, a través de ellas, a uno de los motivos centrales de la obra de Tait: el mundo viviente. Cuando Greta corre en medio de la tormenta para escribir un poema, cruza junto a un cartel de periódico con un titular sobre pruebas nucleares en el Pacífico; en una escena posterior, ella y sus amigos artistas escuchan noticias en la radio sobre estas pruebas. Aunque hoy están casi olvidadas, Estados Unidos hizo 105 lanzamientos en el Pacífico, tanto en la atmósfera como submarinos, con una energía estimada total de 210 megatones, esparciendo mortífera lluvia ácida sobre casi cinco billones de kilómetros cuadrados, incluyendo áreas habitadas, como las islas Marshall [5]. Tait también quiso ser consciente de que muchas personas en las Highlands y en las islas de Escocia sufrieron los efectos colaterales del desastre de Crernobyl en 1986. A mediados de los años 90, hubo un aumento de las tasas de cáncer en Orcadas [6].

De esta forma Greta, como Tait, forma parte de la generación que llegó a la mayoría de edad bajo una sombra nuclear; nacida en la penumbra de la “guerra que terminaría con todas las guerras”, sus veinte años estuvieron marcados por la Segunda Guerra Mundial. La vida en tiempo de guerra de Greta solo se menciona brevemente en la película: es cuando ella conoce a su marido y se casa con él. Pero los “efectos colaterales” se sienten en las noticias de pruebas nucleares y su amenaza renovada de una conflagración global. El efecto colateral de la guerra abarcó ciertamente toda la vida de Tait: proyecta una luz fascinante en Blue Black Permanent, en tanto que “película de mujeres” íntima, saber que Tait dirigió simultáneamente otro guion a la BFI, un thriller de espías llamado Scars of Battle (Cicatrices de guerra), ambientado en Sri Lanka en el tiempo en que ella sirvió como médica durante los últimos años de la guerra [7]. Como consecuencia de su experiencia de servicio en India y Malasia, Tait escribió una novela sobre un campo de tránsito para soldados británicos que regresaban de Birmania titulada The Lilywhite Boys (Los muchachos pálidos), que fue abandonada por un exceso de contenido sobre la guerra, como si fuera, según ella le dijo a Lindsay Anderson pocos años después, un borrador para guiones de largometrajes [8].

Es frustrante saber que el cine británico podría haber tenido a una David Lean femenina, o una anti-David Lean, desde los años 50, haciendo películas que –a tenor de lo que sabemos de la obra cinematográfica de Tait y los restos que permanecen de ella– habría prestado atención a las vidas traumatizadas y los procesos de curación. Necesitamos ver sus películas a través de lo que la estudiosa del género documental Alisa Lebow describe como “películas de no-guerra”, que parecen

“alejarse del acontecimiento principal, como lo estaban ellas, hacia lo que está sucediendo justo fuera del campo de la acción frenética… llevar a cabo la obra desestabilizadora de descoser el auténtico tejido del paradigma militarista… (mediante) el recurso a variadas técnicas y puntos de vista para hacer perceptible lo imperceptible” [9].

Tait escribe en su poema ‘Now’ (Ahora) que optó por la cámara precisamente por su capacidad para hacer perceptible lo imperceptible, y en particular para hacerlo todo visible, desde la vasta escala del tiempo geológico hasta la microscópica del tiempo botánico. [10] La atención de Tait a la materialidad de la vida, quizá impregnada por su formación médica en la Universidad de Edimburgo antes de la Guerra, puede verse como una profunda tentativa de mantener el mundo unido, igual que Barbara, en Blue Black Permanent, intenta ensamblar las vidas de su madre y de su abuela por medio de su recuerdo y de su cámara.

El auténtico tema de la película, según Tait, es la persistencia del espíritu –el espíritu de un lugar, el espíritu de una cultura, y especialmente el espíritu de la persona creativa en la parte central de la historia. En definitiva, y aunque la historia que se relata en flashback es una historia trágica, la sensación que deja es optimista [11].

Resulta al mismo tiempo trágico y optimista advertir que, en 1992, Tait se convirtió en la primera mujer escocesa que hizo un largometraje de ficción, seguida más recientemente por las cineastas independientes Lynne Ramsay, Alison Peebles, May Miles Thomas, Corinna McFarlane, Hope Dickson Leach, Rachel Maclean y Margaret Salmon [12] – no es una lista larga, para un periodo de casi treinta años. Aunque sugiere una perseverancia, es evidente, si es que hace falta la evidencia, que sigue siendo necesario para redefinir la cultura cinematográfica un punto de vista como el de Tait de una genealogía femenina de la creación no relacionada con la guerra.

En la parte central de la película se encuentra un recuerdo que Greta relató a Barbara sobre una experiencia que tuvo muy joven, un recuerdo que se remonta al tiempo en que vivía con sus abuelos. Además de este tiempo de cuatro generaciones, que une a Barbara, que vive en Edimburgo, con su familia en las Orcadas, hay dos manifestaciones de tiempo vivo: las olas que penetran en la cueva en la que Greta está desamparada, con su movimiento rápido y repetido; y la misma ribera pedregosa –imágenes a las que regresa el final de la película. Los guijarros permanecen inmóviles y detienen miles de millones de años, mientras el agua se desplaza con rapidez arriba y abajo –en los términos de la película, podemos llamarlos los tiempos del lecho pedregoso y el pibroch: la pieza para gaita que sigue la fascinante forma tradicional escocesa a base de repeticiones en bucle, que aparece en la banda sonora, con letra de Tait y música de Hector McAndrew, quien también compuso la pieza que se escucha en su película Where I Am Is Here.

Pero el océano –azul oscuro permanente, y un lugar mortal para la familia de Barbara– es también una conexión sutil que nos retrotrae a las bombas nucleares en el Pacífico, cuyas partículas radiactivas podrían llegar incluso hasta las Orcadas a través de las corrientes, como Tait escribe en su poema ‘Cave Drawing of the Water’ (Grabado rupestre del agua…):

Alguna partícula que alguien encuentra
Procede del pasaje subterráneo desde el mar al lago Ness,
Si es que existe.

Como añade en un poema estrechamente relacionado de la misma plaquette, ‘Hooray, Hooray, Hoo Ray Ray Ray’:

Las emanaciones de la central nuclear irán a parar al mar.
Desde que existe el tiempo, los humanos han echado su basura al mar,
Pensando que así se libraban de ella.


No es fácil librarse de tus latas vacías y tus residuos radiactivos.
Hay algo mortífero en las latas de sardinas apiladas bajo las ventanas
Y en los coágulos radiactivos del mar [13].

El agua circula y rodea, lo que la hace tan peligrosa, en particular porque es el océano –las corrientes del Atlántico Norte– lo que convierte a Orcadas en un centro para el comercio desde los tiempos del Neolítico, como señala Tait en su poema ‘Standing Stones of Stenness’ (Las piedras alzadas de Stenness) [14]. La catedral vikinga de arenisca de Kirkwall debe haberle recordado diariamente a Tait que este era uno de los grandes centros de la tierra, por mucho que Anderson y otros le recomendaran desplazarse a Londres.

Antes que ir a Londres, Tait prefirió trabajar en las culturas cinematográficas locales de Escocia, artesanales, horizontales y populares: centrales en sí y para sí mismas. Por tanto, tiene sentido que Tait coronara su carrera con Blue Black Permanent, que fue rodada en Edimburgo y Orcadas, adonde Greta viaja para ver a su padre. Aunque la isla nunca se nombra, se identifica por una flor que no crece en ningún otro lugar del mundo, como observa Greta. Gerda Stevenson, la poeta e intérprete que hace el papel de Greta, observó en una necrológica de Tait escrita para el diario The Orcadian que:

La Primula scotica crece solo en unas pocas áreas costeras del norte de Escocia. Es necesario un largo viaje para encontrarla, e incluso así, podría esquivarnos. Esta diminuta flor silvestre, que Margaret Tait utiliza como símbolo en su película Blue Black Permanent, condensa la esencia de la cineasta misma, una persona apasionadamente reservada, con una vision única, firmemente enraizada en sus nativas Orcadas [15].

La prímula escocesa es una planta que se auto-fertiliza, y que necesita para su crecimiento las condiciones de equilibrio que ofrece la hierba pastada por el ganado: por eso escasea hoy en día, amenazada por la evolución de la ganadería tradicional y la urbanización [16]. Su mezcla de delicadeza y resistencia son tan representativas de la obra cinematográfica de Tait, como lo es la forma en que mantiene unidos los pastizales. Pequeña y necesitada de atención para ser descubierta, simboliza el mundo que Tait llevó a la pantalla a través de su cámara y su escritura atentas, con una urgencia que aún hoy sigue vibrando. Desde aquí esperamos que esta maravillosa restauración dé al mar azul oscuro de Tait, a su espíritu de melancólica pregunta, la permanencia de esa flor local y efímera que atrapó a través de la mirada de Greta –no la permanencia del monumento fúnebre y las piedras alzadas, cuya monumentalidad interrogó; sino la continuidad cíclica de las olas, las plantas y las generaciones siguientes que guardarán su memoria.

So Mayer: Introducción a Blue Black Permanent, proyectada en el BFI, Londres, 11 de noviembre de 2018.

Margaret Tait named her film, as Michael Romer attests, after the bottle of Quink ink that sat on her desk, and that is visible in the film on the desk of the poet Greta.[1] In tribute, I wrote the first draft of this talk in blue-black permanent ink, paying homage to Margaret Tait’s way with words and film, her concern with how artists and humans – particularly those who are women – make their mark, and with what lasts and what passes, and how it passes through her and on to us.

In her poem ‘Cave Drawing of the Water of the Earth and the Sea,’ published in 1959, Tait ends with an image of the water cycle that is echoed in the wave motions and writing women of her first and only feature film Blue Black Permanent, made 33 years later:

The tide that comes pounding round Orkney To fill up the North Sea
Is obeying the law of gravity
— Is that so, now?
The ocean that shatters the rocks
Is having its surface fluffed off into clouds
Which will be ocean again some day […]
Water was made for one purpose only, –
So that I could come to being and write down these words here now.
Do you believe that?
I don’t,
But it could be argued.[2]

With her typical inquisitive modesty, Tait places herself in the centre of the water cycle, only so she can continue it, handing on the questions and ideas she has brought to the surface – about what it means to make art, to be a mother and daughter, to be in the world – to us, where they still resonate one hundred years since she was born.

Born in Kirkwall, Orkney to a merchant family, Margaret Tait – I want to argue – worked through her filmmaking and poetry to embody the values and significance of the Armistice Day on which she was born. Keeping the peace was, I think, the work of her life: not through the more public forms we think of such as demonstrations, petitions and protests, but through her close attention to the material of the world and its vulnerability – although she did document local protests against uranium drilling in Orkney in her 1981 short Aspects of Kirkwall: Some Changes.[3] Witty, wild, precise, artisanal and non-violent, her films and writing are the literal antidote to the military-entertainment complex of mainstream cinema.

So, rather than asking ‘Why have I heard so little about her, or seen so little of her work?’ perhaps we can rather appreciate, immensely, that her work exists at all in such a climate. Mostly self-funded despite her protracted attempts to foster support for artists’ and independent filmmaking in Scotland, her forty-year body of short films has been receiving the care and attention it deserves from curator and filmmaker Peter Todd, and archival researcher and scholar Sarah Neely. I’m deeply indebted to her book Between Categories: The Films of Margaret Tait – Portraits, Poetry, Sound and Place for these remarks today, and recommend it highly. It’s their work that has led to the restoration you’re seeing today.

Blue Black Permanent covers three generations of women in a single Orcadian family: Barbara, played by Celia Imrie, who is a contemporary photographer, remembers Greta, her mother and a poet, who died when she was a child, and she recalls Greta’s memories of her own mother, who died similarly. Neely suggests that Greta’s character was based on the Orcadian writer Ann Scott-Moncrieff, who died by drowning in 1943; Neely adds that Tait originally considered casting Tilda Swinton for her resemblance to the writer![4] Others have suggested echoes of Tait’s close friend the poet Stella Cartwright, who appeared in her fiction film ‘Palindrome’ and who died young in 1985; Tait’s sister-in-law Allison Leonard Tait, herself a poet and newspaper editor, also died very young, in childbirth. Greta combines elements of these three powerful and much-missed poetic presences in Tait’s life, a lost community of women poets refigured on screen in the vivid figure of Greta.

The film’s work of mourning and revivification is not just for these beloved women, but through them for one of the central subjects of Tait’s work: the living world. When Greta runs out into the rainstorm to write a poem, she passes a newspaper board with a headline about bomb tests in the Pacific; in a subsequent scene, she and her artist friends listen to the radio news report about these tests. Almost forgotten now, between 1946 and 1962, the United States conducted 105 atmospheric and underwater tests in the Pacific, with an estimated total yield of 210 megatons, spreading deadly fallout over 3 billion square miles including inhabited islands such as the Marshall Islands.[5] Tait would have also been conscious that many in the Highlands and Islands were concerned about the fallout from the Chernobyl disaster of 1986. In the mid-90s, there was a sharp rise in cancer clusters on Orkney.[6]

Greta is thus part of the generation, like Tait, who came of age under a nuclear shadow; having been born in the penumbra of the ‘war to end all wars,’ her twenties would have been marked by WWII. Greta’s wartime life is only briefly mentioned in the film: it’s when she met and married her husband. But the ‘fallout’ is felt in the news of atomic testing and its renewed threat of a global conflagration. The war’s fallout certainly covered Tait’s life: it casts a fascinating light on Blue Black Permanent as an intimate ‘women’s picture’ to know that Tait simultaneously pitched another script to the BFI, a spy thriller called Scars of Battle, set in Sri Lanka where she had served as a medic during the latter years of the war.[7] Having served in India and Malaya as well, Tait wrote a novel about an Indian transit camp for British soldiers returning from Burma, called The Lilywhite Boys, which was turned down on the basis of a glut of material about the war; as, she told Lindsay Anderson a few years later, were her draft feature film scripts.[8]

How frustrating to know that British cinema might have had a female David Lean, or anti- David Lean, from the 1950s, making films that – given what we know of Tait’s filmmaking and of the fragments that remain – might have paid attention to traumatised lives and to healing processes. We need to see her films through what documentary scholar Alisa Lebow describes as ‘unwar films,’ which look:

away from the main event, as it were, to that which is happening just outside the field of frenetic action… [to] do the destabilizing work of unthreading the very fabric of the militarist paradigm… [by] engag[ing] various techniques and approaches to make the imperceptible perceptible.[9]

Tait writes in her poem ‘Now’ that she turned to the camera precisely for its ability to make the imperceptible perceptible, and particularly to make visible everything from the vast scale of geological time to the microscopic scale of botanical time.[10] Tait’s attention to the materiality of life, perhaps steeped in her medical training at Edinburgh University before the war, can be seen as a profound attempt to hold the world together, as Barbara in Blue Black Permanent attempts to piece her mother’s and grandmother’s lives together through her memory, and through her camera.

What the film is really about [said Tait] is persistence of the spirit – spirit of a place, spirit of a culture, and chiefly, the spirit of the creative person at the centre of the story. So that, although the story which is told in flashback is a tragic story, nevertheless the permanent thing that remains is optimistic.[11]

It is both tragic and optimistic to note that, in 1992, Tait became the first Scottish woman to make a feature-length fiction film, to be followed more recently by independent filmmakers Lynne Ramsay, Alison Peebles, May Miles Thomas, Corinna McFarlane, Hope Dickson Leach, Rachel Maclean and Margaret Salmon[12] – it’s not a long list, nearly thirty years on. Although it does indicate persistence, it is evidence, as if evidence were needed, that Tait’s film’s vision of a female genealogy of creative unwar work remains necessary to redefining film culture.

At the centre of the film is a memory that Greta recounted to Barbara about an experience she had as a very young girl, a memory that stretches back to her time with her grandparents. In addition to this four-generational time, which links the Edinburgh-living Barbara back to her family on Orkney, there are two manifestations of living time: the waves that come into the cave where Greta is stranded, with their rapid and repeated movement; and the rocky shore itself, images to which the end of the film returns. The pebbles stay still and hold billions of years, the water moves fast in and out – in the film’s terms, we could call them the times of bedrock and pibroch: the haunting traditional Scottish song form, built of circling repetitions, that appears on the soundtrack with lyrics by Tait and music by Hector McAndrew, who also composed the pibroch heard in her film Where I Am Is Here.

But the ocean – blue-black permanent, and a deathly place for Barbara’s family – is also a subtle connection back to those bombs falling on the Pacific, whose fallout might circulate as far as Orkney via currents as Tait writes in her poem ‘Cave Drawing of the Water’:

Some particle someone gets
Has been in the subterranean passage from the sea into Loch Ness,
If there is one.

As she adds in a closely-related poem in the same chapbook, ‘Hooray, Hooray, Hoo Ray Ray Ray,’

The effluvium from the atomic power station will be discharged into the sea.’
Ever since time began, men have thrown their rubbish into the sea,
Thinking in that way they got rid of it

It’s not easy to get rid of your empty tin cans and your waste radiation.
There’s something deadly about ragged sardine tins under all the house windows
And about clots of radiation in the sea.[13]

Water circulates and encircles, which makes it so dangerous, not least because it is the ocean – the currents of the North Atlantic – that made Orkney a centre for trade from Neolithic times, as Tait marks in her poem ‘Standing Stones of Stenness.’[14] Kirkwall’s Viking sandstone cathedral must have been a daily reminder for Tait that this, too, was one of the great centres of the earth, however much Anderson and others advised her to move to London.

Rather than go to London, Tait worked to cultivate local film cultures in Scotland that were artisanal, horizontal, and popular: centres in and to themselves. So it makes sense that Tait would crown her career with Blue Black Permanent, which was shot in Edinburgh and in Orkney, where Greta travels to see her father. Although the island is never named, it’s identified by a flower that grows nowhere else in the world, as Greta remarks. Gerda Stevenson, the poet and performer cast as Greta, remarked in an obituary of Tait for The Orcadian, that:

The Primula Scotica grows in only a few northern coastal areas of Scotland. You have to go a long way to find it, and even then, it might elude you. This tiny wild flower, a symbol used by Margaret Tait in her film Blue Black Permanent, encapsulates the essence of the filmmaker herself, an intensely private person with a unique vision, firmly rooted in her native Orkney.[15]

A self-fertilising plant requiring the balanced growing conditions of well-grazed grasslands, the Scottish primrose is scarce today, affected by changes to traditional farming, and house- building.[16] Its combination of delicacy and hardiness are also emblematic of Tait’s filmmaking, as is the way it holds grassland together. Small, in need of careful notice of recovery, it symbolises the world that Tait brought onto the screen through her attentive camera and writing, whose necessity continues to reverberate today. Here’s hoping that this wonderful restoration gives Tait’s blue-black sea, her mood of melancholy wonder, the permanence of the ephemeral, local flower that she captured through Greta’s gaze – not the permanence of the Cenotaph and the standing stones, whose monumentality she questioned; but the cyclical continuity of the waves, the plants, and the ongoing generations who carry her memory.

So Mayer, introduction to Blue Black Permanent (1992), screened at the BFI, London, 11 November 2018.

[1] Michael Romer, ‘Poetry in Blue Black Permanent.’ Cencrastus 82 (2006), 8.

[2] Margaret Tait, Poems, Stories and Writings, ed. Sarah Neely (Manchester: Fyfield Books/Carcanet, 2012), 54.

[3] Sarah Neely, Between Categories: The Films of Margaret Tait – Portraits, Poetry, Sound and Place. Studies in the History and Culture of Scotland Vol. 7 (Oxford & Bern: Peter Lang, 2017), 265–67.

[4] Ibid., 273.

[5] Agence France-Press, ‘Bikini Atoll nuclear test: 60 years later and islands still unliveable,’ The Guardian 2 March 2014, available online: https://www.theguardian.com/world/2014/mar/02/bikini-atoll-nuclear-test-60-years

[6] Liz Hunt, ‘Chernobyl link to cancer cluster on Scottish island,’ The Independent, 31 March 1996, available online: https://www.independent.co.uk/news/chernobyl-link-to-cancer- cluster-on-scottish-island-1344909.html

[7] Neely op.cit., 286–87.

[8] Ibid., 8; 14. Neely notes that there is an unpublished ms. of The Lilywhite Boys in the Margaret Tait collection in the Orkney Archive, 8, n.6.

[9] Alisa Lebow, ‘The unwar film,’ A Companion to Contemporary Documentary Film, ed. Alexandra Juhasz and Alisa Lebow, (West Sussex: Wiley Blackwell, 2015), 460–61.

[10] Tait, op.cit., 43–44.

[11] quoted in Neely op.cit., 273.

[12] Rachel Maclean won the LUX Scotland (in partnership with Glasgow Film) Margaret Tait award in 2013, and Margaret Salmon was shortlisted for it in 2017; while the award is open to Scottish artists of all genders working with the moving image, it has done particularly important work in showcasing and fostering radical work by women artists: https://luxscotland.org.uk/programme/margaret-tait-award-residency/

[13] Tait, op.cit., 57.

[14] Ibid., 61–62.

[15] quoted Neely, op.cit., 292.

[16] ‘Scottish Primose,’ Scottish Wildlife Trust, available online: https://scottishwildlifetrust.org.uk/species/scottish-primrose/


Traducción de los textos: Javier Oliva