Cineinfinito #88: Arthur & Corinne Cantrill (I)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Viernes 31 de Mayo de  2019, 18:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

Harry Hooton (1969-70), 16mm, color, sonido óptico, 83 min

*La sesión contará con la presentación de Celeste Araújo y Oriol Sánchez

Formato de proyección: HD (Nuevo transfer digital de Australian Centre for the Moving Image supervisado por Arthur y Corinne Cantrill. Copia cortesía de Arsenal)

Agradecimiento especial a Arthur y Corinne Cantrill


Arthur Cantrill y Corinne Cantrill (nacidos en Sídney, Australia, en 1938 y 1928 respectivamente) han realizado más de un centenar de películas desde 1960. Su trabajo abarca distintas formas y géneros: documental, cine experimental, cine expandido, performance y arte sonoro. Se conocen a finales de los cincuenta en Brisbane y desde entonces comparten una larga y prolífica relación personal y artística. Sus primeras películas son documentales educativos para niños sobre la naturaleza, la literatura y el arte: películas cortas en 16 mm que les llevan a experimentar con la imagen y el sonido y a interesarse por el potencial abstracto del cine. Después de pasar una temporada en Europa y de hacer unas cuantas películas documentales y experimentales, en su regreso a Australia elaboran un conjunto de trabajos que investigan la percepción, las posibilidades del color, la refilmación y la multiproyección. Es un periodo de gran experimentación en el que Arthur y Corinne Cantrill comienzan a cuestionar el espacio tradicional de proyección, introduciendo aspectos performativos y diferentes formas de pantallas. En esos años aparecen también las Cantrills Filmnotes, una revista independiente dedicada al cine experimental y las artes contemporáneas, publicada por los cineastas entre 1971 y 2000. Adoptando desde el inicio procedimientos artesanales, su práctica fílmica resulta de un trabajo de investigación sobre la historia del cine, de una rigurosa interrogación sobre la naturaleza foto-química de la película, y del estudio de las formas del paisaje australiano hecho a partir del cine, haciendo corresponder las formas de la naturaleza con las formas fílmicas. Indagando también en las posibilidades formales de la separación de colores, los Cantrill han logrado crear con sus imágenes visiones insólitas del mundo. Cada una de sus películas tiene como base una investigación sobre técnica cinematográfica.

Arthur Cantrill and Corinne Cantrill (born in Sydney, Australia, in 1938 and 1928 respectively) have made more than a hundred films since 1960. Their work covers different forms and genres: documentary, experimental cinema, expanded cinema, performance and sound art. They meet in the late fifties in Brisbane and since then they share a long and prolific personal and artistic relationship. His first films are educational documentaries for children about nature, literature and art: short films in 16 mm that lead them to experiment with image and sound and to be interested in the abstract potential of cinema. After spending a season in Europe and making a few documentary and experimental films, on their return to Australia they develop a set of works that investigate perception, the possibilities of color, refilmation and multiprojection. It is a period of great experimentation in which Arthur and Corinne Cantrill begin to question the traditional projection space, introducing performative aspects and different forms of screens. In those years also appear the Cantrills Filmnotes, an independent magazine dedicated to experimental cinema and contemporary arts, published by filmmakers between 1971 and 2000. Adopting from the beginning artisanal procedures, its filmic practice results from a research work on the history of art. cinema, of a rigorous interrogation on the photo-chemical nature of the film, and of the study of the forms of the Australian landscape made from the cinema, making correspond the forms of nature with the filmic forms. Also investigating the formal possibilities of the separation of colors, the Cantrills have managed to create with their images unusual visions of the world. Each of his films is based on a research on cinematographic technique.

“Los Cantrill son artistas preocupados principalmente con el ver, no con el ver desde una ideología para percibir realidades sociales y políticas, sino con el ver a través de los ojos, para así descubrir las maravillas de la visión. Sus películas observan objetos familiares y los re-perciben para nosotros, los recrean de manera que nos revelen sus texturas, formas, luces y movimientos”. Andrew Pike

“Corinne Cantrill describió en una publicación de las Cantrills Filmnotes su práctca fílmica como “una especie de industria casera familiar” (…). Abrazando un compromiso un tanto romántico con el arte de vanguardia, con sus connotaciones de algo solitario, poco apreciado, incomprendido, marginal, asediado o profético, (…), los Cantrill han sido verdaderamente independientes. Esta independencia va acompañada de cierto anti-academicismo: tendencia a valorar más la experiencia sensorial y el trabajo manual que el análisis teórico y la erudición. (…) Cuanto a su método de producción: trabajan solos, a su modo de distribución y exhibición: acompañan e introducen personalmente su obra en lugares íntimos que seleccionan; y en cuanto al tipo de películas que hacen: se tratan de imágenes reprocesadas de paisajes deshabitados”. Freda Freiberg

“The Cantrills are artists concerned mainly with seeing, not with seeing from an ideology to perceive social and political realities, but with seeing through the eyes, in order to discover the wonders of vision. His films observe familiar objects and re-perceive them for us, recreate them in a way that reveals their textures, shapes, lights and movements”. Andrew Pike

“Corinne Cantrill described in a publication of the Cantrills Filmnotes her film practice as “a kind of family cottage industry” (…). Embracing a somewhat romantic commitment to avant-garde art, with its connotations of something solitary, unappreciated, misunderstood, marginal, besieged or prophetic, (…), the Cantrills have been truly independent. This independence is accompanied by a certain anti-academicism: a tendency to value sensory experience and manual work more than theoretical analysis and erudition. (…) As for their method of production: they work alone, in their way of distribution and exhibition: they accompany and personally introduce their work in intimate places that they select; and in terms of the type of films they make: they are reprocessed images of uninhabited landscapes”. Freda Freiberg


HARRY  HOOTON  (Un poema cinematográfico para el siglo 21)

El poeta de Sidney Harry Hooton (1908 – 1961) ha tenido una importante influencia en nuestras vidas. Su temprana muerte, debida a un cáncer, fue un duro golpe para todos sus amigos, y nos dejó a todos con un profundo sentimiento de pérdida.

Cuando en 1969 regresamos de una estancia de cuatro años en Londres para disfrutar de una beca de 15 meses en Creación Artística en la Universidad Nacional de Australia, tuvimos la oportunidad de trabajar en una película ambiciosa dedicada a la memoria de Hooton.

El problema era cómo convertir su poesía y sus afirmaciones (“Caminos”) en película. Utilizar a otra persona para leer su obra no era viable, teniendo en cuenta el conocido estilo declamatorio de Harry. Entonces supimos que en las semanas previas a su muerte y a lo largo de varios encuentros Harry Hooton había grabado en cinta gran parte de su obra. Conseguimos acceder a ese material y lo utilizamos como banda sonora de la película. Es difícil imaginar la forma que habría tenido nuestra película sin esas cintas. HARRY HOOTON, la película, es así un importante medio para que Harry Hooton, el poeta, hable con la gente después de su muerte. Sabemos que esto habría sido importante para él. (Harry llamó a su última cinta grabada “una especie de retransmisión”). Durante su vida, fue rechazado por las pocas revistas literarias australianas en las que podría haber publicado su obra, pero él mismo auto-editó lo que pudo en aquel tiempo. Ahora que vivimos en un periodo de caos económico, social y político paralelo al de los años en los que vivió Hooton (de los años 20 a los 40), lo que él nos decía entonces resulta relevante todavia hoy.

HARRY HOOTON fue el primer trabajo en que hicimos un uso creativo del color, y no como un medio para grabar dibujos y copias. La película muestra nuestro primer intento de descomposición en tres colores; el uso de filtros de color para alterar los tonos; el copiado manual de película en blanco y negro sobre película en color (coloreada artificialmente), el copiado manual de imágenes en 8 mm sobre película en 16 mm, la apertura del obturador (tiempo de exposición) para crear imágenes resplandecientes, sobreimpresiones, animaciones, usando metraje de noticiarios y, lo más importante, fragmentos de nuestras películas anteriores (Robert Klippel Sculpture StudiesThe Incised Image, Moving Statics, Henri Gaudier-Brzeska etc.)

La banda sonora compuesta por Arthur con medios electrónicos e informáticos es, además de pionera, un componente importante de la película.

“. . . un nuevo mundo aguarda a su constructor, el Poeta.”

HARRY  HOOTON  (A Film Poem for the 21st Century).

The Sydney poet, Harry Hooton (1908 – 1961) has been an important influence in our lives.  His early death from cancer in 1961, was a shock for all his friends, leaving us with a deep sense of loss.

In 1969 we returned from 4 years in London to take up a 15 month Fellowship in the Creative Arts at ANU. It was an opportunity to work on an ambitious film, dedicated to Hooton’s memory.

The problem was how to work his poetry and statements (“Directions”) into the film.  To use someone else to read his work was a difficulty, given Harry’s well-known declamatory style. Then we found that in the weeks before he died, Harry Hooton had recorded a lot of his work on borrowed tape recorders over several sessions.  We were given access to these tapes to use on the soundtrack of the film. Without them, it’s difficult to imagine what form our film would have taken.

HARRY HOOTON, the film, is an important vehicle for Harry Hooton, the poet, to speak to people long after he died.  We know this would have been important to him. (Harry had called his last tape recordings “a sort of broadcast”.) In his lifetime he was frustrated by the few literary magazines in Australia where his work could be published.  He used self-publishing to the extent possible at that time.

Living now in a time of economic, social and political chaos, parallel to the 1920s, 30s and 40s which Hooton lived through, what he had to say then seems relevant today.

HARRY HOOTON would be our first film using colour creatively and not as a medium to record drawings and prints.  The film shows our first tentative interest in 3-colour separation; the use of colour filters for altered colour;  hand printing of Black and White film onto colour stock (artificially  coloured), hand-printing of Super 8 onto 16mm, open shutter (time exposure) filming to create shimmering images,  super-impositions,  animations, using newsreel footage, and importantly, collaging fragments from our earlier  films  (Robert Klippel Sculpture Studies,  The Incised Image, Moving Statics, Henri Gaudier-Brzeska etc. )

Arthur’s pioneering electronic/computer soundtrack is an important component of the film.

 “. . . a new world awaiting  its builder, the Poet.”

***

Harry Hooton (1969-70)

Harry Hooton (1969-70, 83 min, color) Comentario: grabaciones de Harry Hooton de 1961. Con Sharman Mellick, Jack Grinberg, George Scewcow, Will Spoor, Roy Lee, Fiona Colin, Nigel Buesst, Ivor Cantrill, Chris Lofven, Corinne Cantrill, Dennis Smith, Dirk Romveil y Dieter Burmann.

Habíamos conocido al poeta Harry Hooton y su filosofía ha tenido una fuerte influencia en nuestras vidas y en nuestro cine. Durante muchos años pensamos hacer una película en su homenaje y cogimos sus poemas para ver cómo podríamos abordarlos. La beca de la Universidad Nacional de Australia parecía ser la ocasión adecuada para enfrentarnos por fin a ese proyecto que teníamos en mente. Parecía apropiado y al mismo tiempo irónico que hiciéramos un homenaje fílmico al hombre que rechazó y fue rechazado por los círculos académicos australianos, mientras estábamos financiados por la universidad. Queríamos que esta película fuera una gran obra. Tuvimos la suerte de acceder a un conjunto de cintas en las que había grabado sus ideas y poemas antes de morir, en 1961. De este modo, Hooton podía hablar directamente desde la película. La idea de que cualquier otro leyera su obra nos había disuadido en el pasado. Esta no tenía que ser una película sobre Harry Hooton sino la ‘encarnación’ de sus ideas sobre anarco-tecnocracia (provenientes de Hootonics) en forma fílmica. También se puede considerar este trabajo como la versión fílmica de su revista 21st Century, de la que solo se han publicado dos números.

Harry Hooton está concebido como un inmenso campo eléctrico que combina la energía de la luz y el color, el movimiento, el montaje y el sonido – una obra densa, vibrante, pulsátil, con una fuerza imparable; una celebración de la definición que Hooton hizo del arte: comunicar emoción a la materia. Estábamos trabajando con la materia fílmica, exponiéndola a la luz y después seguimos trabajando con esta misma materia en el momento de montaje. Harry Hooton es así una vasta obra de síntesis. Combina un gran abanico de estrategias fílmicas que van desde ideas didácticas de apariencia documental, al inicio, donde predomina un montaje complejo, pasando por un collage animado de materiales de prensa que sirve de marco para los tristes acontecimientos sociales y políticos de nuestro tiempo; hasta llegar a una multi-imaginería generada por ordenador, material pintado a mano (en 8 y 16 mm), metraje basura, metraje rodado por amigos y referencias a nuestras películas anteriores, como los trabajos sobre Caudier-Brzeska, Will Spoor, Charles Lloyd y Klippel.

Esta película también hace referencia a sí misma. Después de la “muerte” de Hooton en el film, hay una especie de “resurrección” y las imágenes vistas anteriormente retornan transmutadas con un mayor nivel de energía cinética. Uno de los procedimientos utilizados en la parte final de este trabajo es el de cine sin cámara, imágenes pintadas a mano mediante capas de luz coloreada – símbolo de la liberación de todas las barreras entre el cineasta y el celuloide. En la secuencia final utilizamos los dos últimos de los cinco estudios fílmicos que hicimos sobre las esculturas de Robert Klippel (1965): reelaboramos partes de esas dos películas pintándolas a mano. La última parte que hicimos de Harry Hooton fue, de hecho, la secuencia inicial: el Prólogo donde la película emerge del vacío de la pantalla negra en un montaje de espectros cromáticos de imágenes que prefiguran lo que vendrá a continuación. Después de la complicada sincronización sonora de Red Stone Dancer y Moving Statics, esta película utiliza grandes bloques de sonido de base –ruidos mecánicos y de ordenador repetidos y mezclados con ruido blanco acoplado –, que proporcionan un apoyo constante al imbricado montaje de imágenes.

No estuvo fuera de lugar que hiciéramos referencias a nuestras obras anteriores. Tanto Robert Klippel como Charles Lloyd fueron amigos de Hooton en los años 50 y estaban también interesados en sus ideas. En la época en que hicimos Harry Hooton, Charles Lloyd estaba trabajando en una serie de grabados, The Electric City, en su homenaje. Uno de estos grabados forma parte del material que usamos al final de la secuencia del Poema de las máquinas.

La película hace también múltiples alusiones visuales a poemas e ideas de Hooton que no están incluidos en este trabajo: su comprensión depende del conocimiento de su obra. Hooton escribió constantemente sobre la ciudad: como no pudimos encontrar ese lugar ideal, intentamos crear nuestra propia ciudad-revelación en el film mediante la sobreimpresión, coloreado artificial, vibraciones añadidas y animación de elementos de ciudades reales. Esta es una película sobre máquinas, en la que las personas que aparecen representan al hombre incognoscible: “pero el hombre, el que comprende, nunca será comprendido –nunca permanecerá quieto para que se lo estudie, siempre seguirá moviéndose, cálido, esquivo, vivo” (Ley y desorden, Hooton). –Arthur y Corinne Cantrill

Harry Hooton (1969-70)

Harry Hooton (1969-70, 83 mins, colour) Commentary: Harry Hooton’s recordings 1961. With Sharman Mellick, Jack Grinberg, George Scewcow, Will Spoor, Roy Lee, Fiona Colin, Nigel Buesst, Ivor Cantrill, Chris Lofven, Corinne Cantrill, Dennis Smith, Dirk Romveil, and Dieter Burmann. 

We had known the poet Harry Hooton, and his philosophy has had a marked influence on our lives and filmmaking. For years we had talked of making a film tribute to him and several times we had taken up his poems to see how we could approach it. The ANU Fellowship seemed an appropriate occasion to finally confront what we had talked about doing for so long. It seemed appropriate although ironic that we should make a film tribute to the man who rejected and was rejected by Australian academic circles, while we ourselves were attached to a university. We wanted this to be an epic film work. We had the good fortune to be allowed the use of a collection of audiotapes on which Harry Hooton had recorded his ideas and poems before he died in 1961. Now Harry Hooton could speak directly from the film. The idea of someone else reading his work had always discouraged us in the past. This was to be a film, not about the man Harry Hooton, but an embodiment of his ideas of Anarcho-Technocracy (of Hootonics) in film. It can also be thought of as a film edition of Hooton’s magazine 21st Century, of which only two issues were ever published. 

The film Harry Hooton is conceived as a huge energy field combining the energy of light and colour, movement, editing and sound — a dense, vibrating, pulsating work, unrelenting in its thrust; a celebration of Hooton’s definition of art as the cormmunication of emotion to matter. We were dealing with the matter of film in exposing it to light and also in the editing pro-cess. Harry Hooton is a vast work of synthesis. It combines a gamut of filmic strategies moving from the didactic, documentary-like ideas early in the film where the elaborate editing is dominant; through an animated collage of newspaper material as the framework for the grey, ugly, social and political facts of our time; then into multi-imagery, computer generated images, hand-printed material (8mm and 16mm), junk footage, footage shot by friends and references to our past work such as the Caudier-Brzeska, Will Spoor, Charles Lloyd and Klippel films. 

The Hooton film also refers back to itself. Following Hooton’s ‘death’ in the film, there is a ‘resurrection’ and the images seen earlier return transmuted to a higher level of cinematic energy. One of the strategies used in the final part of the film is the camera-less hand-printed imagery printed with layers of col-oured light — a symbol of the liberation from any barrier between the filmmaker and the filmstock. In the final sequence of the film we used the last two of the Robert Klippel Sculpture Studies from 1965 and reworked parts of those two films by hand-printing. The final work done on Harry Hooton was, in fact, the opening sequence of the film: the Prologue where the film emerges from the void of the black screen in a colour spec-trum montage of images which prefigure what is to follow. After the intricate sound synchronisation in Red Stone Dancer and Moving Statics, the Hooton film uses large slabs of ground sound — repeated mechanical and computer sound with white feedback noise — providing a constant reinforcement to the in-tricate picture editing. 

It was not inappropriate that we made references to our past work. Robert Klippel and Charles Lloyd were both friends of Hooton in the 1950s and were also interested in his ideas. At the time we made Harry Hooton, Charles Lloyd was working on a series of etchings, The Electric City, as a homage to Hooton. One of these etchings forms part of the material used at the end of the Poem of Machines sequence of our film.

The film contains many visual allusions to Hooton’s poems and ideas which are not included in the film — understanding them rather depends on a knowledge of Hooton’s writing. Hooton wrote constantly about the City; as there was no ideal subject for this we tried to create our own revelatory city on film by superimposing, artificially colouring, vibrating and animating elements of existing cities. This is a film of machines: where people do appear they represent unknowable man: “But man, the understander, will never be understood —Will not stand still to be studied, will move on ever, warm, elusive, alive.” (From Hooton’s Law and Disorder) –Arthur y Corinne Cantrill

***

Los Cantrills – El arte de ver (extracto)

Andrew Pike

Es más fácil determinar lo que no es el cine de los Cantrills que decir en qué consiste específicamente. Pocas de sus películas encajan en las escuelas establecidas del cine radical o de vanguardia. Tanto en su contenido como históricamente en su proceso de producción y exhibición, las películas de los Cantrills existen como algo separado de la corriente principal del cine underground del pasado y del cine alternativo actual, con su organización cooperativa y su incisiva ideología política. En primer lugar, los Cantrills son artistas preocupados por la visión, pero no la que tiene lugar a través de una ideología para percibir realidades sociales y políticas, sino la visión a través de los propios ojos, para descubrir así las maravillas de la vista. Sus películas contemplan los objetos familiares y los perciben otra vez para nosotros, nos los recrean revelando sus texturas, formas, luz y movimiento.

Esto no quiere decir que el cine de los Cantrills carezca de ideología, o que ellos mismos no sean conscientes de la teoría cinematográfica predominante. De hecho, a través de su revista, Cantrills Filmnotes, participan activamente en el debate sobre el cine desde una gran amplitud de perspectivas. Pero en su propia práctica cinematográfica, en su rechazo de un cine político comprometido y en su búsqueda de otros valores, puede verse a los Cantrills a penas como incondicionales de un conjunto de ideas propias que han evolucionado desde dentro de su propia obra. El suyo es un cine autónomo, auto-generativo, coherente con su propio marco lógico.

La primera declaración de su filosofía personal del cine llegó en 1969, en su colaboración con el artista de mimo Will Spoor en Moving Statics. Esta película, junto con su obra mayor, Harry Hooton (1969-1970), expuso una serie de ideas que puede ponerse en conexión con gran parte de su obra posterior. Esta declaración era esencialmente no humanista, y evidenciaba una decisión de explorar motivos externos al arte humanista convencional, con su foco puesto en el hombre, sus conflictos y sus destinos.

Como bailarín, Will Spoor pretendía moverse de formas que no pudieran ser reconocidas como una acción convencional animal o humana, para inducir nuevos pensamientos al enfrentar a los espectadores con nuevos movimientos: “nuevos movimientos generan nuevos pensamientos” y esta frase de Spoor se convirtió en el título de otra película de los Cantrill en la que presentaban a Spoor en movimiento inverso e invertido, desafiando la gravedad a través del dispositivo, tan simple, obvio y a la vez intrépido, de proyectar la película hacia atrás y al revés a través del proyector. Spoor trabajó con los Cantrill para utilizar el cine como una expansión de su trabajo como mimo, para poder romper las restricciones de las posibilidades del hombre al moverse. Su colaboración con los Cantrill no sólo le dio a este artista la libertad física y temporal, sino que también les dio a los Cantrill el comienzo de una nueva dirección para su propio trabajo como cineastas. A través de esta colaboración, Spoor ganó libertad para moverse y los Cantrill ganaron libertad para reformular su acercamiento al cine.

Las nuevas experiencias provocadas por Spoor fueron elaboradas en la película sobre Hooton. El único parecido de Harry Hooton con un documental convencional reside en su amplio uso de cintas que el poeta registró en su lecho de muerte en 1961, en las cuales leía sus poemas y discutía su filosofía. Por su forma visual, la película es un ensayo que pretende no solo manifestar el punto de vista de Hooton sobre un mundo ideal sino crear ese mundo o imágenes de él. El sueño de Hooton era la creación de una anarco-tecnocracia, en la que el hombre tuviera el poder de controlar todo su entorno material. Él aborrecía a “los humanistas necrófagos”, eternamente preocupados y acalorados con los problemas humanos. La única solución para el aburrimiento y la frustración humanos era encontrar para el hombre un nuevo foco de atención inhumano. Instintivamente, algunas personas, y entre ellas algunos artistas, habían llegado a valorar “las cosas materiales que podrían sobrevivir (al hombre) y convertirse en una fuente de placer eterno”. Hooton afirmaba la necesidad del “poder sobre las cosas”:

“No el gobierno de un hombre sobre el hombre, monarquía, no el gobierno de ningún hombre sobre el hombre, anarquía, sino el gobierno de todos los hombres sobre la materia. ¡Manarquía! Y esta es la nueva estética, Manaestética. La anestesia para el olvido de uno mismo, el olvido del hombre –la inconsciencia que yace en la fuente de toda creatividad”.

A través de su manipulación de las imágenes que surgen de las palabras de Hooton, los Cantrills afirmaban su propio poder sobre la materia que han elegido, el propio medio cinematográfico, al tiempo que expresaban visiones de un mundo en el que las máquinas y las construcciones materiales se transformaban en objetos de asombro. La sección de apertura en negro, con sus esporádicos destellos de luz y agrupaciones de imágenes aparentemente aleatorias, establece el marco de referencia: es una visión de “millones de universos” en el que el hombre se escapará de sus preocupaciones humanistas y se alzará libre de razón, fealdad y preocupación. En el nuevo universo de Hooton los objetos materiales familiares adquieren nuevos significados: al sonido de algo así como un martillo neumático, la Ópera de Sidney extiende sus alas y vuela como una mariposa multicolor. En otras secuencias, las antenas y las centrales eléctricas adquieren forma de insectos gigantes o se disuelven en masas de luz resplandeciente. Las máquinas funcionales y las esculturas-chatarra se unen de forma intrincada. Los aviones de Mascot (aeropuerto de Sidney) se convierten en sombras suavemente coloreadas que flotan en el aire. La guerra de Hooton sobre el mundo material se extiende aún más con los Cantrills, hasta la propia transformación del material fílmico y las manipulaciones de la luz. A lo largo de la película, la tira de celuloide se ve asaltada, animada, diseccionada, sacada de la cámara y forzada a captar la luz de manera muy distinta a la que su fabricante concibió así al salir de la fábrica. En los términos de Hooton, el hombre debería “amar a la materia hasta la muerte, dejarle sentir su aliento”. El amor de los Cantrills por el celuloide lo arranca de las garras de los humanistas, y lo obliga a revelar su propia belleza innata, la belleza de la luz expuesta a los efectos químicos, y transmite a los espectadores la conciencia de la fuerza expresiva de estos componentes materiales del proceso cinematográfico.

Su nueva actitud ante el cine, inspirada en parte por Hooton y Spoor y que encontró expresión verbal a través del primero, fue aún más lejos en los propios escritos de los Cantrills sobre cine. En 1970 escribieron un Nuevo Manifiesto del Cine:

“Hemos agotado el motivo humano como material cinematográfico: hemos visto un millón de historias de amor, batallas, películas antibélicas. Ya no tenemos interés en “quién está sobre quién y en quién paga”… Lo único que queremos ahora del cine es la experiencia del cine: la estimulación óptica y auditiva que puede proporcionar… Queremos crear una nueva conciencia de la belleza visual y auditiva. Envolver el mundo con los fotogramas de nuestras películas y darle un poco de calor”.

En este manifiesto y en las palabras de Hooton se puede encontrar la esencia de la filosofía de los Cantrill al abordar el proceso cinematográfico a lo largo de los años 70. Los seres humanos raramente aparecen en sus películas. Cuando están presentes, suelen ser formas, formando patrones dentro del encuadre, sin vida propia más allá de los límites temporales y espaciales de la película. (…)

The Cantrills – The Art of Seeing (extract)

Andrew Pike

It is easier to say what the Cantrills’ cinema is not, than to say what it specifically is. Few of their films fit easily into establish­ed schools of radical or avant garde film. Both in their content and historically in the process of their making and exhibition, the Cantrills’ films exist separately from the mainstream of the past underground and the present alternative cinema with their co-operative organisations and assertive political ideologies. First and foremost, the Cantrills are artists concerned with see­ing, not seeing through an ideology to perceive political and social realities, but seeing through the eyes, and so to discover the wonders of sight. Their films look at familiar objects and re­perceive them for us, re-create them in ways that reveal tex­tures, shapes, light and movement to us.

This is not to say that the Cantrills’ cinema is without an ideology, or that the Cantrills are unaware of prevailing film theory. Indeed, through their magazine, Cantrills’ Film Notes, they participate actively in discussion about film from a wide variety of approaches. But in their own film-making, in their re­jection of committed political cinema, and in their pursuit of other values, the Cantrills can be seen to adhere rigorously to a private set of ideas that has evolved from within their own work. Theirs is a self-contained, self-generated cinema, consis­tent within its own logical framework.

The first declaration of their personal philosophy of film came in 1969 in their collaboration with the mime artist Will Spoor in Moving Statics. This film, together with their major work, Harry Hooton (1969-1970), expounded a set of ideas to which most of their subsequent work can be related. The declaration was essentially non-humanist, voicing a decision to explore subjects that lay outside of conventional humanist art with its focus on man, his conflicts and his destinies. As a dancer, Will Spoor sought to move in ways that could not be recognised as conven­tional animal or human action, in order to provoke new thoughts by confronting the audience with new movements: ‘new movements generate new thoughts’, [and Spoor’s dictum became the title of another Cantrill film in which they presented Spoor in reverse and inverted motion, defying gravity through the device, so simple, obvious and yet bold, of running film backwards and upside down through the projector. Spoor worked with the Cantrills to use film as an expansion of his work as a mime, to be able to break through the restraints on man’s power to move. His collaboration with the Cantrills not only gave him physical and temporal freedom but it gave the Can­trills the beginning of a new direction for their own work as ar­tists. Through the collaboration, Spoor gained freedom to move and the Cantrills gained freedom to re-form their approach to film.]

The new experiences provoked by Spoor were elaborated in the Hooton film. Harry Hooton’s only resemblance to a conven­tional documentary lies in its extensive use of tapes which the poet recorded on his death-bed in 1961 and in which he read his poems and discussed his philosophy. In visual form, the film is an essay, attempting not only to declare Hooton’s view of an ideal world, but to create that world, or images from it. Hooton’s dream was the creation of an anarcho-technocracy, in which man would have the power to control his material environment. He abhorred ‘the humanist necrophagites’ who endlessly worried and warred over human problems. The only solution to human boredom and frustration was to find a new inhuman focus for man’s attention. Instinctively, some people, artists among them, had come to value ‘the material thing which can survive (man) and be a joy forever’. Hooton asserted the need for ‘Power over things’:

‘Not the rule of one man over man, monarchy. nor of no man over man. anarchy, but the rule of all men over matter: Manarchy! And this is the new aesthetics, Manaesthetics. The anaesthesia of self-forgetfulness, forgetfulness of man – the unselfconsciousness which lies at the source of all creativity.’

Through their manipulation of images arising from Hooton’s words, the Cantrills asserted their own power over the thing of their choice, the film medium itself, as well as expressing visions of a world in which machines and material constructions were re-moulded into objects of wonder. The opening black section of the film, with its occasional flares of light and clusters of apparently random images, sets the frame of reference: it is a vision of the ‘million universes’ where man will escape his humanist preoccupations and soar free of reason, ugliness and care. In Hooton’s new universe, familiar material objects take on new meanings: to the sound of something like a jack-hammer, the Sydney Opera House flexes its wings and flies like a multi-coloured butterfly. In other scenes, electri­city masts and power stations take on the appearance of giant insects or dissolve into masses of shimmering light. Functional machines and junk sculpture are inextricably woven together. Aeroplanes at Mascot become gently coloured shadows, floating in the air. Hooton’s war on the material is extended fur­ther by the Cantrills to their own transformation of the film stock and their manipulation of light: in the course of the film, the strip of celluloid is assaulted, animated, dissected, removed from the camera and made to capture light in ways that its maker never intended when it left the factory. In Hooton’s terms, man should ‘Love matter to death, let it feel your breath’’. The Cantrills’ love for film tears it away from the grip of the humanists and forces it to reveal its own innate beauty, the beauty of light exposed to chemicals, generating an awareness in the audience of the expressive power of these material com­ponents of the film process.

Their new attitude to film, partly inspired by Hooton and Spoor, and finding verbal expression through Hooton, was declared further by the Cantrills in their own writing about film. In 1970 they wrote a New Cinema Manifesto:

‘We’ve exhausted the human situation as film material –we’ve seen a million love affairs, fights. anti-war films, we’re not interested in “who’s up who and who’s paying” any more … All we want from film now is the film experience – the optical and aural stimulation it can give … We want to create a new awareness of visual and aural beauty. To wrap our film frames around the world and warm it up a little.’

In this manifesto and in Hooton’s words can be found the essence of the Cantrills’ philosophy in approaching film-making throughout the 1970s. Humans rarely appear in their films. When they are present, they are usually shapes, forming patterns within the film frame, with no life of their own beyond the tem­poral and spatial limits of the film. (…)

***

Un film montaje en el que Arthur y Corinne Cantrill experimentan a partir de la máxima de Hooton: “comunicar emoción a la materia”.

Los Cantrill elaboran un contrapunto entre la filosofía grabada del poeta de Sidney, fallecido en 1961 (su mensaje era que el hombre dominaría el universo material para crear una “anarco-tecnocracia”), y un cúmulo de imágenes de máquinas y chatarra fílmica diseminada sobre la pantalla.

Un colosal trabajo de montaje semi-subliminal y sobreimpresión de atracciones visuales en la era de McLuhan… Una obra impresionista que combina luces electrónicas y ópticas. No es de mi estilo, pero puede que sea del vuestro.

Colin Bennet, ‘The Age’, 11 Sept. 1970

“… un uso libre y espléndido del sonido, luz e imagen visual de un tema complejo muy bien editado”.

Mary Armitage, ‘Adelaide Advertiser’ 4-9-1970

A feature-length montage by Arthur and Corinne Cantrill, experimtnting with . “communitating motion to matter.”

The Cantrills counterpoint the tae .philosophy of Sydney poet Houton, who died in 1961 (his message was about Man mastering the material universe to create an “anarcho-technperticy”) with a galaxy of machine images and film “junk” pouring over the screen.

A mammoth job of McLuhan-age, semi-subliminal editing and superimposition eye-engaging, impressionistic • work with electronics: and opticals and light. Not my pot of tea, but it may well be yours.

Colin Bennet, ‘The Age’ film critic, 11 Sept. 1970

’. . . a brilliantly free, yet tightly edited application of sound, light and visual image to a complex theme.’

Mary Armitage, ‘Adelaide Advertiser’ 4-9-1970

***

EL GRAN MARGINADO

En la película sobre Harry Hooton de Arthur y Corinne Cantrill que se proyectó la semana pasada en la Universidad de Sidney, se citan estas palabras de Oscar Wilde: “pongo mi genio en mi vida, en mi obra solo mi talento”. Dejando de lado a Oscar Wilde, esto puede ser cierto para un gran número de artistas y bohemios cuya obra no sobrevive, pero sí su leyenda. Más tarde resulta casi imposible explicar la leyenda. Lo que sucede con frecuencia es que los ojos de la gente se ponen vidriosos ante la mención de las ideas o las obras, y tarde o temprano la leyenda desaparece. Harry Hooton, el “poeta anarquista” de Sidney, puede haber sido uno de estos casos.

Hasta esta reciente película, dudo si su nombre le habría dicho algo a alguien fuera de Sidney e, incluso, allí solo unos pocos sabrían de su existencia. Sin embargo, en vida fue el príncipe de los bohemios y, con sus discípulos a sus pies, se mantuvo completamente incomprendido la mayor parte del tiempo, aunque alguno pudo discutir ocasionalmente sobre sus ideas. Cuando estaba muriendo de cáncer en 1961, muchos de sus amigos fueron a escuchar sus últimas palabras, que fueron registradas en cintas. Una multitud se reunió en el Auditorio Macquarie para escuchar las cintas y los homenajes que le dedicaron poetas, artistas y cineastas. Las cintas eran inaudibles.

Recuerdo, cuando hice la cobertura del evento para The Bulletin, exageré en el número de asistentes, por si alguien le leyera el artículo, él estuviera contento. (Hooton hubiera dicho del programa: “No es la clase de espectáculo a la que me gustaría asistir”). Murió poco después, pero como quería ser enterrado como un indigente se produjo un escándalo entre los funcionarios del Gobierno que querían saber por qué un hombre que había tenido un tratamiento médico tan costoso tenía que ser enterrado a expensas de los contribuyentes. Al final, el médico que le trató la enfermedad pagó su funeral.

En esta película, Arthur y Corinne se han acercado a Harry Hooton como filósofo. La película dura 83 minutos y fue su obra más ambiciosa durante el periodo en que tuvieron una beca de ayuda a la creación en la Universidad Nacional de Australia. Es, dicen en sus notas de programa, “un homenaje a nuestro amigo, el destacado iconoclasta, poeta y filósofo… pensamos que sus ideas son ahora más pertinentes que nunca”. Les interesaba especialmente la idea de anarco-tecnocracia de Hooton, según la cual una tecnología perfecta liberaría al hombre y le ofrecería plenitud a partir de una nueva relación con la materia (máquinas, materiales artísticos y ciencia), en lugar de continuar con la preocupación incestuosa del hombre por el hombre, tal como se practica en la política, la psicología, la literatura y el cine contemporáneos. La condición humana está agotada como motivo artístico y el arte es, o se convertirá en, una forma de comunicar la emoción a la materia. La película es en sí misma la comunicación de la emoción a la materia (al celuloide) y es una especie de diario de cineasta que dura más de 15 meses. En su parte final, se prescinde de cámara y, a partir de material filmado antes en blanco y negro, se hace un copiado a mano en color superponiendo capas con luz de distintas tonalidades. La banda sonora proviene principalmente del ordenador y de otros sonidos electrónicos. Es una película de máquinas, pero cuando aparecen personas “representan al hombre incognoscible: podemos conocer la materia pero nunca al hombre”. Por último, los Cantrills refieren que la película surge como una expresión de esperanza en un tiempo de confusión.

Esta es obviamente una forma de rendir homenaje a Harry Hooton, ya que se toma su filosofía muy en serio. Arthur y Corinne Cantrill obviamente la comprenden. Sin embargo, como le ocurre a muchos otros que tienen poco en común con Hooton, su amabilidad, su desinterés, su integridad, su talante, su ingenio e, incluso, sus debilidades me parecen tan interesantes como aburrida su filosofía. Esto hace que el trato con él fuera muy difícil para gente como yo. Por ejemplo, en una de las cartas que me escribió cuando yo era estudiante se disculpó por haber discutido, entre otras cosas, sobre James Joyce. “Estas diferencias [escribió] pueden limarse mediante mi autocontrol en evitar completamente el tema… De todas formas, no se debe permitir que nada impida el acuerdo entre nosotros. Espero que pueda volver a visitarnos, no necesariamente en relación con la revista, sino por amistad”.

Yo sabía que el “acuerdo” era imposible, sin embargo la “amistad” era un hecho. Harry Hooton permaneció durante toda su vida en el lado de la luz de lo que Conrad llamó la línea de sombra, en la que todo es aún posible, donde todos los sueños se hacen realidad, nada tiene precio, y en la que las otras personas son aún reflejos de nosotros mismos. Hooton nunca cruzó esa línea de sombra. Fue un niño hasta el final. Fue un gran marginado y ese fue su atractivo, no su filosofía ni siquiera sus poemas. No sé cómo se puede rendir homenaje a un hombre así. Pero al menos Arthur y Corinne Cantrill lo han intentado.

Peter Coleman. THE BULLETIN, October 3, 1970

THE GREAT DROPOUT 

IN THE FILM on Harry Hooton by Arthur and Corinne Cantrill shown at Sydney University Union last week, Oscar Wilde is quoted as saying: I put my genius into my hying, I only put my talent into my work. Oscar Wilde apart, this sort of thing must be true of a huge Dumber of artists and bohemians whose work does not survive but whose legend does. Later it becomes almost impossible to explain the legend. What usually happens is that people’s eyes glaze at the mention of the ideas or the works and sooner or later the legend disappears. The Sydney “anarchist poet” Harry Hooton may have been one of these. 

Until this recent film I doubt whether his name would have meant anything at all outside Sydney and even there only a few would know of him. Yet when he was alive he was a prince of bohemians, and- disciples sat at his feet—most of the time in blank incomprehension, I am sure, although some would occasionally argue about his ideas. As he lay dying of cancer in 1961 scores of these and his friends came to hear his last words, which were put on tape. A crowd assembled at the Macquarie Auditorium to hear the tapes and tributes to him from poets, artists and film-makers. The tapes were inaudible. 

I remember, when reporting the event for The Bulletin, exaggerating the number present so that if someone read the article to him he would be glad. (He had said of the program: “It’s not the kind of show I would care to attend.”) He died soon after, but since he wanted to be buried as a pauper a squabble began with Government officers who wanted to know why a man who had had such costly medical treatment should be buried at the taxpayers’ expense. In the end the doctor who had given the treatment paid for a funeral. In their film Arthur and Corinne 

Cantrill have approached Harry Hooton as a philosopher. The film lasts 83 minutes and was their major work while on a Creative Arts Follow-ship at the Australian National Unversity. It is, they say in the program notes, “a tribute to our friend, the remarkable iconoclast, poet and philosopher … we feel his ideas are more apposite than ever.” They are especially interested in Hooton’s idea of anarcho-technocracy in which perfect technology, would liberate man and offer him fulfilment through a new involvement with matter (machines, materials of art and science) rather than in continuing the incestuous preoccupation of man with man as practised in politics, psychology and con-temporary literature and cinema. The human situation is exhausted as a subject matter for the arts, and art is, or will become, the communication of emotion with matter. The film ls itself the communication of emotion to matter (to film) and is a sort of film-maker’s journal over 15 months. In Its closing sequences the camera is dispensed with and previously shot black-and-white footage is handprinted on to color stock in super-imposed layers with colored light. The soundtrack is derived mainly from computer and other electronic sound. It is film of machines and where people appear they “represent the unknowable man: we can know matter but never man.” Finally, the Cantrills say, the film emerges as an expression of hope in a time of turmoil. 

This is obviously one way to pay homage to Harry Hooton, since it takes his philosophy very seriously. Arthur and Corinne Cantrill obviously under-stand it. Yet, like many others who had a little to do with him, I found his gentleness, selflessness, integrity, temper, wit and even his weakness as appealing as I found his phil boring. This made dealings with iiim for people like me very difficult. For example, in one of the letters he wrote me when I was a student he apologised for having quarrelled, of all things, about James Joyce. “These differences,” he wrote, “can be ironed out if only by my self-discipline in avoiding the subject entirely … Anyway, nothing must be allowed to pre-vent agreement between us. I hope you can call on us again — not necessarily about the magazine but in the way of friendship.” 

I knew that “agreement” was impossible yet “friendship” was a fact. Harry Hooton remained all his life on the light side of what Conrad called the shadow line, in which everything is still possible, all dreams come true, nothing has a price, and in which other people are still reflections of ourselves. Hooton never crossed that shadow line. He was a boy to the end. He was a great dropout and that was his appeal, not his philosophy or even his verse. I do not know how you pay homage to such a man. But at least Arthur and Corinne Cantrill have tried. 

Peter Coleman. THE BULLETIN, October 3, 1970 


Textos seleccionados por Arthur and Corinne Cantrill
Traducción de textos: Javier Oliva. Revisados por: Celeste Araújo y Oriol Sánchez