Cineinfinito #89: Arthur & Corinne Cantrill (II)

CINEINFINITO / Centro Cultural Doctor Madrazo
Jueves 30 de Mayo de  2019, 19:00h. Centro Cultural Doctor Madrazo
Calle Casimiro Sainz, s/n
39004 Santander

Programa:

The Second Journey (To Uluru) (1981), 16mm, color, sonora, 74 min

*La sesión contará con la presentación de Celeste Araújo

Formato de proyección: HD (Nuevo transfer digital supervisado por Arthur & Corinne Cantrill, cortesía de Arsenal)

Agradecimiento especial a Arthur y Corinne Cantrill


Arthur Cantrill y Corinne Cantrill (nacidos en Sídney, Australia, en 1938 y 1928 respectivamente) han realizado más de un centenar de películas desde 1960. Su trabajo abarca distintas formas y géneros: documental, cine experimental, cine expandido, performance y arte sonoro. Se conocen a finales de los cincuenta en Brisbane y desde entonces comparten una larga y prolífica relación personal y artística. Sus primeras películas son documentales educativos para niños sobre la naturaleza, la literatura y el arte: películas cortas en 16 mm que les llevan a experimentar con la imagen y el sonido y a interesarse por el potencial abstracto del cine. Después de pasar una temporada en Europa y de hacer unas cuantas películas documentales y experimentales, en su regreso a Australia elaboran un conjunto de trabajos que investigan la percepción, las posibilidades del color, la refilmación y la multiproyección. Es un periodo de gran experimentación en el que Arthur y Corinne Cantrill comienzan a cuestionar el espacio tradicional de proyección, introduciendo aspectos performativos y diferentes formas de pantallas. En esos años aparecen también las Cantrills Filmnotes, una revista independiente dedicada al cine experimental y las artes contemporáneas, publicada por los cineastas entre 1971 y 2000. Adoptando desde el inicio procedimientos artesanales, su práctica fílmica resulta de un trabajo de investigación sobre la historia del cine, de una rigurosa interrogación sobre la naturaleza foto-química de la película, y del estudio de las formas del paisaje australiano hecho a partir del cine, haciendo corresponder las formas de la naturaleza con las formas fílmicas. Indagando también en las posibilidades formales de la separación de colores, los Cantrill han logrado crear con sus imágenes visiones insólitas del mundo. Cada una de sus películas tiene como base una investigación sobre técnica cinematográfica.

Arthur Cantrill and Corinne Cantrill (born in Sydney, Australia, in 1938 and 1928 respectively) have made more than a hundred films since 1960. Their work covers different forms and genres: documentary, experimental cinema, expanded cinema, performance and sound art. They meet in the late fifties in Brisbane and since then they share a long and prolific personal and artistic relationship. His first films are educational documentaries for children about nature, literature and art: short films in 16 mm that lead them to experiment with image and sound and to be interested in the abstract potential of cinema. After spending a season in Europe and making a few documentary and experimental films, on their return to Australia they develop a set of works that investigate perception, the possibilities of color, refilmation and multiprojection. It is a period of great experimentation in which Arthur and Corinne Cantrill begin to question the traditional projection space, introducing performative aspects and different forms of screens. In those years also appear the Cantrills Filmnotes, an independent magazine dedicated to experimental cinema and contemporary arts, published by filmmakers between 1971 and 2000. Adopting from the beginning artisanal procedures, its filmic practice results from a research work on the history of art. cinema, of a rigorous interrogation on the photo-chemical nature of the film, and of the study of the forms of the Australian landscape made from the cinema, making correspond the forms of nature with the filmic forms. Also investigating the formal possibilities of the separation of colors, the Cantrills have managed to create with their images unusual visions of the world. Each of his films is based on a research on cinematographic technique.

“Los Cantrill son artistas preocupados principalmente con el ver, no con el ver desde una ideología para percibir realidades sociales y políticas, sino con el ver a través de los ojos, para así descubrir las maravillas de la visión. Sus películas observan objetos familiares y los re-perciben para nosotros, los recrean de manera que nos revelen sus texturas, formas, luces y movimientos”. Andrew Pike

“Corinne Cantrill describió en una publicación de las Cantrills Filmnotes su práctca fílmica como “una especie de industria casera familiar” (…). Abrazando un compromiso un tanto romántico con el arte de vanguardia, con sus connotaciones de algo solitario, poco apreciado, incomprendido, marginal, asediado o profético, (…), los Cantrill han sido verdaderamente independientes. Esta independencia va acompañada de cierto anti-academicismo: tendencia a valorar más la experiencia sensorial y el trabajo manual que el análisis teórico y la erudición. (…) Cuanto a su método de producción: trabajan solos, a su modo de distribución y exhibición: acompañan e introducen personalmente su obra en lugares íntimos que seleccionan; y en cuanto al tipo de películas que hacen: se tratan de imágenes reprocesadas de paisajes deshabitados”. Freda Freiberg

“The Cantrills are artists concerned mainly with seeing, not with seeing from an ideology to perceive social and political realities, but with seeing through the eyes, in order to discover the wonders of vision. His films observe familiar objects and re-perceive them for us, recreate them in a way that reveals their textures, shapes, lights and movements”. Andrew Pike

“Corinne Cantrill described in a publication of the Cantrills Filmnotes her film practice as “a kind of family cottage industry” (…). Embracing a somewhat romantic commitment to avant-garde art, with its connotations of something solitary, unappreciated, misunderstood, marginal, besieged or prophetic, (…), the Cantrills have been truly independent. This independence is accompanied by a certain anti-academicism: a tendency to value sensory experience and manual work more than theoretical analysis and erudition. (…) As for their method of production: they work alone, in their way of distribution and exhibition: they accompany and personally introduce their work in intimate places that they select; and in terms of the type of films they make: they are reprocessed images of uninhabited landscapes”. Freda Freiberg


The Second Journey (To Uluru) (1981)

A medida que la cámara se desplaza suavemente desde la distancia hasta el mismo corazón del monolito, se despliega la magia del lugar más sagrado de los aborígenes en matices deslumbrantes de luz.

Rodados a diferentes horas del día, los primeros planos y tomas panorámicas de esta formación rocosa de más de 500 millones de años combinan el silencio y cantos de pájaros alterados acústicamente para transmitir un sentimiento de intemporalidad e inscribir también una sensación de pérdida. La sonámbula salida de la luna en el inmenso cielo parece casi una pintura abstracta, y sin embargo es real. En la película se han mantenido de forma deliberada las áreas decoloradas del material, debido a problemas en el proceso de revelado, como una metáfora de la amenaza inminente de los incendios y el turismo que se cierne sobre este entorno natural.

The Second Journey (To Uluru) es una continuación de las películas Touching the Earth, en las que Arthur y Corinne Cantrill concentraron su atención en el paisaje australiano. Las películas encontraron escaso eco en la época de su realización, puesto que el homenaje a estas tierras del interior resultó desconcertante y perturbador, tanto al nivel formal como de contenido: lo que revela la dimensión política de este trabajo. (Arsenal – Institute for Film and Video Art E.V catalogue)

The Second Journey (To Uluru) (1981)

As the camera moves gently from afar into the very heart of the monolith, the magic of the holiest site of the Aborigines unfolds in shimmering nuances of light.
Shot at different times of day, the close-up and panorama shots of this more than 500-million-year-old stone formation combine silence and acoustically altered birdsong to convey a feeling of timelessness into which a sense of loss is also inscribed. The somnambulistic moonrise in the great sky seems almost like an abstract painting and yet it is real. The areas of discolouration in the film material caused by problems in the developing process were deliberately left in the film as a metaphor for the looming threat to this natural environment through bushfires and tourism.
The Second Journey (To Uluru) is a continuation of the Touching the Earth films, in which Arthur and Corinne Cantrill turned their full attention to the Australian landscape. The films found little resonance at the time they were made, with this tribute to the outback coming across as too disconcerting and unsettling, both formally and thematically: an indication of the political dimension of the film. (Arsenal – Institute for Film and Video Art E.V catalogue)

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The Second Journey (To Uluru) (1981, 74 min., color)

La película se subtitula: ‘La práctica de hacer cine’.

Esta película presenta 14 días de observación —donde se filmó por las mañanas, a media tarde y al anochecer— en Uluru (Ayers Rock). Este monolito se sitúa en medio de un vasto desierto, pero la película también se centra en determinados detalles: las cuevas, la vida animal, la flora, las huellas de la cultura aborigen. Este estudio de detalles y exploración de texturas afecta a la sensación de escala: el monolito parece a la vez grande y al mismo tiempo pequeño. Nuestra película anterior At Uluru, filmada dos años antes, es básicamente una película de media distancia. Se hizo con un espíritu de optimismo y euforia motivados por este lugar inigualable en un momento de infrecuente abundancia natural. The Second Journey, filmada después de que la zona sufriera graves incendios, se acerca al lugar con una carga mayor de pesimismo. Sabíamos más acerca de las reclamaciones aborígenes sobre Uluru, y también que los proyectos comerciales de gran escala que se planeaban en torno al lugar transformarían de manera esencial su naturaleza.

La película se estructura en torno a la práctica diaria de rodaje que adoptamos:

Las preocupaciones de la primera hora de la mañana. Siete secuencias de time-lapse del amanecer sobre el monolito, filmadas a cierta distancia de él.

El trabajo de media mañana. Nos acercamos a Uluru, atraídos por la cueva Lagari. En otras secuencias exploramos la cara nordeste de Uluru: la cámara se desliza sobre la “piel escamosa” de la roca, desplazándose dentro y fuera de los huecos de sombra.

Las actividades en el cenit del día. A medida que el calor se hace insoportable, nos retiramos a algunas de las muchas cuevas de Uluru; algunas son geológicamente monstruosas, mientras que otras son delicadas, con formas de olas congeladas y dibujos aborígenes.

Las ocupaciones de media tarde. Nos alejamos de las cuevas, a través de los árboles que están en la base de Uluru, hacia la llanura despejada y las dunas de arena, para hacer varias secuencias de atardeceres. Los colores cálidos de la luz de media tarde se combinan con los tonos herrumbrosos, de óxido de hierro, de la roca.

Anochecer. La película termina con una serie de salidas de la luna sobre Uluru, que invitan a una reflexión sobre las rocas y los cráteres lunares en yuxtaposición con el monolito —ambos están formados, esencialmente, de los mismos materiales.

El sonido de la película procede de mezclas, ecualizadas de forma compleja, de llamadas de pájaros y sonidos de insectos grabados en las cuevas de Uluru.

Escrito por Arthur y Corinne Cantrill
(Del catálogo de la exposición “Mid-Stream”)

The Second Journey (To Uluru) (1981, 74 mins, colour)

The film is subtitled ‘The Practice of Filmmaking’.

This film represents 14 days of observation — recorded in the mornings, late afternoons and evenings — of Uluru (Ayers Rock). The monolith is located in the vast desert environment, but the film also focuses on its detail — the caves, the animal life, the flora, the traces of Aboriginal culture. This study of details and exploration of textures affects the sense of scale — the monolith appears at once larger and smaller.  Our earlier film At Uluru, filmed two years previously, is basically a middle-distance film.  It was made in a spirit of optimism and euphoria occasioned by this most wonderful of places at a time of unusual natural abundance.  The Second Journey, filmed after the area had been badly burnt out, approaches the place with a burden of pessimism.  We knew more about Aboriginal claims to Uluru and the large-scale commercial developments planned for it which would fundamentally change the nature of the place.

The film is structured around the daily filmmaking practice we adopted:

The preoccupations of the early morning. Seven early morning time-lapse sequences of sunrises over the monolith, filmed at some distance from it.

The work of mid-morning. We move closer to Uluru, towards Lagari, right up and into the Lagari cave.  In other sequences we trace the north-eastern face of Uluru; the camera slides over the scaly ‘skin’ of the rock, moving in and out of shadowy hollows.

The activities at the height of day. As the heat becomes unbearable we withdraw into some of the many caves of Uluru; some geologically monstrous, others delicate, like frozen wave forms, still others endowed with Aboriginal drawings.

The occupations of late afternoon. We move away from the caves, through the trees at the base of Uluru to the open plain and sandhills for a series of evening sequences. The warm colours of late afternoon light combine with the rusty, ferrous oxide tones of the rock.

Early evening. The film ends with a series of moonrises over Uluru, inviting a consideration of the distant lunar rock and craters in juxtaposition with the monolith — both formed from basically the same materials.

The sound for the film is derived from complex equalized mixes of bird calls and insect effects recorded in the caves at Uluru.

Written by Arthur and Corinne Cantrill
(From Mid-Stream Exhibition catalogue supplement.)

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BERLINALE 1982 
de Jochen Brunow, Revista Filme, No. 13, 1982

Sin mostrar más que rocas, piedras, polvo, plantas, árboles, flores, la película The Second Journey (to Uluru) de Corinne y Arthur Cantrill, consigue crear en un continente nunca hollado antes. Conduce a su interior más profundo, al corazón de un paisaje.

Uluru, como designan los aborígenes a este monolito situado en medio del desierto de Australia central, fue uno de sus lugares de culto antes de que tuvieran que echarse al monte huyendo del turismo. “De los lugares que nosotros invadimos, ellos se retiran; donde nosotros estamos, ellos no están” es uno de los breves y escasos comentarios en off –más que una simple descripción del estado físico de estar allí o no estar allí. El ojo de la cámara se dirige únicamente a las formaciones de rocas y minerales, a la escasa vegetación. Formalmente, permanece en la superficie. Los atributos puramente físicos de este lugar aparecen registrados con la precisión de un científico de la naturaleza, y precisamente a través de esta reducción surge una película cuyo motivo es filosófico. Imágenes y sonidos componen un discurso musical-visual sobre la potencia del paisaje, la condición de la materia. El interior más profundo, el corazón de un paisaje. Esta imagen metafórica surge de la idea de un punto intermedio, un centro unificador. La película misma va aún más allá: no solo aleja al hombre de este centro, sino que también permite que los objetos se diferencien. El espacio no se presenta como algo geométrico o temporal (un aspecto del tiempo cronológico), sino como una red, entretejida. La película muestra las cosas y está entre ellas. Toma el camino de la multiplicidad “que se percibe a sí misma sin pensarse” (John Cage), y nos muestra otro mundo.

BERLINALE 1982 
by Jochen Brunow, from Filme, No. 13, 1982

translated from the German by Cynthia Beatt.

Without showing more than rocks, stones, dust, plants, trees, flowers, the film The Second Journey (to Uluru) by Corinne and Arthur Cantrill, succeeds in creating a continent on which one has never set foot. It takes you into the innermost, the heart of a landscape.

Uluru, as the Aborigines named this monolith in the middle of the Central Australian desert, was one of their places of worship before they fled deeper into the bush in the face of tourism. ‘Where we intrude, they withdraw; where we are, they are not’, is one of the few short off-screen commentaries – more than simply a description of a physical state of being there or not being there. The eye of the camera is directed solely on the formation of rocks, minerals, on the sparse vegetation. Formally it remains on the surface. The purely physical attributes of this place are registered with a natural scientific precision and precisely through this reduction a film arises whose subject is philosophy. Sounds and images compare a musical-visual discourse about the powers of the landscape, the state of matter.

The innermost, the heart of a landscape. This metaphorical image arises from the idea of a middle, an organising centre. The film itself goes still further; it not only pushes man away from the centre, but also allows objects their differentiation. Space is not presented as being geometric, or as being temporal (a chronological time element), but rather as a network, woven. The film shows things and is amongst them. It takes the way of multiplicity ‘which realises itself and does not think itself’*, and shows us another world.

*John Cage

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The Second Journey (to Uluru)
Rod Bishop, ‘Cinema Papers’ #35, Melbourne, Nov/Dic 1981

Durante los meses de julio y agosto de 1979, las Galerías Ewing y George Paton de la Universidad de Melbourne presentaron una exposición dedicada a la obra cinematográfica de Arthur y Corinne Cantrill. Titulada Mid-Stream, la retrospectiva incluyó una selección de las 106 películas realizadas por los Cantrills entre 1963 y 1979. Esta amplia producción de obras experimentales tiene un tema recurrente: el paisaje australiano como motivo principal de estudio cinematográfico.

La más significativa de las primeras películas paisajísticas es Bouddi (1970). “Caligrafía para cámara” de ocho minutos de tierras vírgenes de la costa sobre un fondo de música de danza tradicional aborigen, Bouddi define los parámetros de esta obra paisajística. En más de 20 películas de los Cantrill se pueden encontrar estudios de la textura y de la forma de las rocas, los insectos, las flores, los cielos, la hierba, así como las cortezas y las formas de los árboles, el agua, las nubes y la luz. Por sí sola, esta parte de su obra representa un estudio histórico del paisaje australiano –un motivo que por lo general solo se asocia con el arte de los pintores.

The Second Journey (to Uluru) fue estrenada en el Festival de Cine de Melbourne de 1981. En muchos sentidos, esta película destila y condensa las técnicas y preocupaciones de toda su obra paisajística. Su punto de partida es una evocación de 1975, su primer estudio amplio de la forma monolítica de Uluru (Ayers Rock). Esta primera película (At Uluru) aparece evocada como una obra de “media distancia”, que se mantiene alejada del monolito y registra su forma en medio de la vastedad del desierto. Este trabajo se distinguía por la luminosidad, claridad y simplicidad de la luz: una película de las primeras impresiones, un estudio inicial de las complejidades de Uluru.

En parte, The Second Journey es un estudio de detalle de las formas, texturas y vegetación. El monolito aparece aún retratado en su entorno vasto y desierto, pero este segundo estudio viene motivado por la exploración de detalle: las cuevas, la vida animal, la fauna, las huellas de la cultura aborigen.

La película se abre con resplandecientes imágenes “de postal” de Uluru, que proceden de la primera película y que fueron filmadas desde un coche que se va acercando al monolito. El relato documenta explotaciones ganaderas devastadas, tierras destruidas por tormentas de polvo e incendios, el crecimiento canceroso de la industria turística y el fracaso de las reclamaciones de las tierras por parte de los aborígenes, circunscribiendo el mismo Uluru.

Estructuralmente, la película presenta los resultados de 14 días de observación, registrados por la mañana, a media tarde y al anochecer. Uluru se muestra contra el fondo de siete amaneceres: su forma resplandeciente al principio y luego vibrando enérgicamente a medida que se aproxima la intensidad del día. Los cineastas permanecen a un lado del monolito, que los desafía con sus escarpadas paredes, con su inmensa forma que se estrecha hacia el horizonte en ambas direcciones.

La banda sonora está compuesta por una narración dispersa y por sonidos naturales, pero en algunos momentos permanece en completo silencio, mientras la cámara acaricia visualmente los recovecos, grietas y afloramientos rocosos, que parecen idénticos a la textura de una corteza de eucalipto. Otras veces, la banda sonora se llena del zumbido de insectos, registrado los huecos llenos de ecos de las cuevas en que los cineastas se refugian del sol de mediodía.

Los salientes rocosos parecen bocas abiertas a mitad de camino entre la risa y la tristeza; algunos primeros planos filmados a mano de vegetación verde y púrpura sobre la arena roja brillante parecen filmaciones submarinas de arrecifes de coral. Rastros que parecen de serpiente sobre la arena tienen un eco en los restos de pinturas aborígenes que se encuentran en las paredes de las cuevas. Esta presencia aborigen lo impregna todo: “… De los lugares que nosotros invadimos, ellos se retiran; donde nosotros estamos, ellos no están…” Al final, este estudio de detalles produce una sensación de pérdida de escala, y el monolito parece al mismo tiempo más grande y más pequeño de lo que es en realidad.

Los siete amaneceres que abren la película se complementan con crepúsculos pálidos de acuarela y pastel y resplandores rojos como la sangre que parecen gigantescos incendios. A medida que cae la noche, completa la película una secuencia de salidas de la luna: perfectas formas blancas y esféricas en los cielos grises, sobre la roca de color granate. Las imágenes se aplanan, se vuelven bidimensionales, y sus formas y texturas se disuelven en la abstracción. El time lapse hace que las lunas nacientes aparezcan como grandes huevos, con sus potentes fuerzas naturales yuxtapuestas a los contornos de Uluru.

El propósito de los Cantrills es intensificar la génesis de nuestras experiencias cotidianas. Como los pintores hiperrealistas, apuntan a la Gestalt de la imagen visual y, una vez aislada, la transforman en un reflejo violento y concentrado de su estado anterior.

Uluru constituye un motivo perfecto para esta transformación. Contemplado por la cultura europea como un recurso nacional, Ayers Rock representa la imagen de postal por excelencia. Su contorno inconfundible en medio del gran Desierto Central, fotografiado invariablemente con la sensibilidad propia de un anuncio de coches, se ha convertido en una imagen arquetípica para la industria turística internacional y doméstica.

The Second Journey no trata tanto de trascender a esto como de buscar una comunicación visual y auditiva con lo que queda de una cultura antigua, y de un monolito inmensamente más antiguo. Uluru emite una energía mítica en su botánica, su geología y su vida animal. Los Cantrill han recuperado al menos una parte de la consideración y la integridad que resuena en su nombre aborigen (Urulu).

Philip Adams llamó una vez a los Cantrill “los Burke y Wills”* del cine australiano; y aunque aprecio las múltiples ironías de este comentario (más pertinente hoy que cuando él lo hizo), no puedo hacer nada mejor que citar un extracto del excelente artículo de Andrew Pike que abre el catálogo de la exposición Mid Stream:

“. . . A diferencia de Burke y Wills, los Cantrill sobrevivirán en su viaje a través del territorio inexplorado de la comunidad cinematográfica australiana. Los Cantrill se han enfrentado al rechazo vehemente de su trabajo en muchos círculos, pero han renunciado a las opciones blandas que se les ofrecían, permaneciendo fieles a sus propias convicciones. En su consistencia, claridad de visión y conciencia rigurosa de sus objetivos, no pueden más que seguir creciendo como artistas. Sus películas configuran ya una obra extensa e importante que los sitúa con firmeza en la primera línea del cine australiano y del arte australiano en general; una posición que obtendrá sin duda un reconocimiento creciente después de que la lucha enloquecida de la comunidad cinematográfica por la volátil financiación dé paso a una valoración más tranquila de los logros de los años 70”.

*Estos fueron dos exploradores del siglo diecinueve, considerablemente temerarios, que murieron en el desierto. (A & C)

The Second Journey (to Uluru)
Rod Bishop, ‘Cinema Papers’ #35, Melbourne, Nov/Dec 1981

During July and August of 1979, the Ewing and George Paton Galleries at the University of Melbourne presented a survey exhibition of the film work of Arthur and Corinne Cantrill. Titled “Mid-Stream”, the retrospective comprised a selection of work from the 106 films completed by the Cantrills between 1963 and 1979. Among this vast range of experimental work, one theme consistently recurred: the Australian landscape as a major subject of cinematic stidy.

The most significant of the early landscape films is Bouddi (1970). An eight-minute “camera calligraphy” of coastal bush set to traditional Aboriginal dance music, Bouddi defines the parameters of this landscape work. Studies of texture, rock form, insects, flowers, skies, grasses, bark, tree forms, water, clouds and light can be found in more than 20 Cantrill films. Alone, this body of work represents a historical study of the Australian landscape – a subject usually only associated with the fine art painters.

The Second Journey (to Uluru) premiered at the 1981 Melbourne Film Festival. In many ways, this film distils and encapsulates the techniques and preoccupations of all their landscape work. Its starting point is a reminiscence of 1975, their first major study of the monolithic form of Uluru (Ayer’s Rock). That first film (At Uluru) is remembered as a “middle distance” work which held the monolith at length and recorded its form in the vastness of the desert milieu. The luminosity, the clarity and the simplicity of light distinguished that work, producing a film of first impressions, an initial inquiry into the complexities of Uluru.

In part, The Second Journey is a close-up study of form, texture and vegetation. The monolith is still depicted in the vast, desert environment, but the motivation for this second study is the exploration of detail — the caves, the animal life, the fauna, the traces of Aboriginal culture.

The film opens with flashing “post card” images of Uluru, taken from the first film and shot from a travelling car as it approaches the monolith. The narration records observations of devastated cattle stations, land raped by dust storms and fire, the cancerous growth of the tourist industry and the loss of Aboriginal land claims to Uluru itself.

Structurally, the film presents the results of 14 days of observation, recorded in the mornings, late afternoons and evenings. Uluru is shown against seven sunrises, its form at first shimmering and then vigorously pulsating as the fierceness of the day approaches. The filmmakers are drawn to the side of the monolith, its sheer walls pressing down upon them, its immense form apparently stretching to the horizon in both directions.

The soundtrack is composed of sparse narration and natural sounds but, at times, is completely silent, the camera providing a visual caressing of the nooks, crannies and outcrops of rock, making them appear indistinguishable from the texture of eucalyptus bark. At other times, the soundtrack roars with insect noises, recorded in the echoing hollows of the caves in which the filmmakers shelter from the midday sun.

Overhangs of rock resemble open mouths caught between laughter and anguish; hand-held close-ups of green and purple vegetation on brilliant red sand look like underwater footage of coral reefs. Snake-like trails in the sand are mirrored in the traces of Aboriginal rock painting found on the walls of the caves. This Aboriginal presence pervades: “ . . . where we intrude, they withdraw; where we are, they are not . . . ” Eventually, this study of details produces a hallucinatory loss of scale, the monolith appearing at once both larger and smaller than its actual size.

The seven sunrises that opened the film are complemented by sunsets of pale watercolor pastels and blood-red glows resembling mammoth bushfires. As evening descends, a series of moon-rises complete the film: perfect, white spherical shapes in grey skies above burgundy-colored rock. The images flatten out, becoming two-dimensional, their forms and textures dissolving into abstraction. Time lapse makes the rising moons appear as vast eggs, their powerful natural forces in dynamic juxtaposition to the outlines of Uluru.

The Cantrills are intent on heightening the genesis of our everyday experiences. Like hyper-realist painters, they aim for the gestalt of the visual image and, once isolated, transform it into a fierce and condensed reflection of its former state.

Uluru provides a perfect subject for this transformation. Regarded by European culture as a national resource, “Ayer’s Rock” represents the quintessential picture postcard. Its dominant outline in the vast Central Desert, invariably photographed with all the sensitivity of a car advertisement, has become an archetypal image for the international and domestic tourist industries.

The Second Journey is not so much a transcendence of this as a simple quest to visually and aurally commune with the remnants of an ancient people and a vastly more ancient monolith. Uluru radiates a mythical energy in its botanic, geological and animal life. The Cantrills have restored at least some of the respect and integrity echoed in its Aboriginal name.

Philip Adams once called the Cantrills “the Burke and Wills* of Australian Cinema” and while appreciating the multiple ironies of his comment (more pertinent today than when he first made it), I can do no better than quote from Andrew Pike’s excellent article which introduced the “Mid Stream” exhibition catalogue:

“. . . Unlike Burke and Wills, the Cantrills will continue to survive in their journey through the wilderness of the Australian film community. The Cantrills have faced vehement rejection of their work from many quarters, but have forsaken the soft options available to them and re mained true to their own convictions. In their consistency, clarity of vision, and rigorous sense of purpose, they can only continue to grow as artists. Their work already constitutes a major and extensive body of film that places them firmly in the forefront of Australian cinema and Australian art generally, a position that must inevitably gain increasing recognition after the mad scramble of the film community for elusive financial gain gives way to a calmer appraisal of just what has been achieved in the 1970s.”

*These were two rather foolhardy 19th century explorers who perished in the desert. (A & C) 


Textos seleccionados por Arthur and Corinne Cantrill
Traducción de textos: Javier Oliva. Revisados por: Celeste Araújo y Oriol Sánchez